摄影：觉果

摘要：卫藏阿吉拉姆藏戏将佛教义理和藏族传统戏剧艺术水乳交融般地集和为一体，绽放出独特的魅力。从宗教学的视角，分析佛教因素在传统阿吉拉姆藏戏的形成发展中所起的作用，论证佛教因素为阿吉拉姆藏戏艺术所起的正面影响，以期给阿吉拉姆藏戏一个相对准确的定位，并在对其实施保护、转型、发展等等一系列的举措时，能够有一个更加准确、深入、完整的认识和把握。

关键词：阿吉拉姆藏戏；藏传佛教；宗教；雪顿节；文化；仪式

一、阿吉拉姆藏戏

在这里，有必要首先给“阿吉拉姆藏戏”这一概念做一个定义。阿吉拉姆藏戏是指在西藏自治区拉萨市、山南地区、日喀则地区产生、形成和发展的，用卫藏方言演出的，以白面具流派和蓝面具流派为其艺术传承的，传统广场式演出的，以“八大藏戏”为其演出剧本的，演出季集中在拉萨“雪顿节”的传统藏戏流派。阿吉拉姆藏戏发端于8世纪的吐蕃王朝，成型于14世纪，完善于17世纪，至今仍活跃于卫藏各地。阿吉拉姆藏戏是目前存在于我国其他藏区以及藏文化圈国家和地区的各类藏戏流派的母体。

简言之，阿吉拉姆藏戏是融合了苯教传统和民间歌舞百戏杂艺，以佛教精神为其强大支撑，反映藏民族道德理想和审美情趣的综合艺术。

阿吉拉姆藏戏以唱、念、做为主要表演手段，通过韵、歌、舞、白表现剧情，有一整套表演程式，由三个部分组成：1．“温巴顿”是演出时的开场部分，由“甲鲁”、“温巴”和“拉姆”多人组成一个歌舞队，起净场的作用，边歌边舞，酬神、祈祷、祝福、介绍剧情。2．“雄”即正戏部分。正戏开始时全体演员一起出场。先由戏师用快板的韵白介绍剧情、地点、环境、人物和唱词，然后剧中人物分别从站成半圆的行列中出来到舞台中央，表演自己的规定动作、唱词，这样循环演出，长则七八天，短则几小时。在藏戏演出的过程中，歌舞队始终不退场，歌舞队和剧中人站成一个半圆，当一个剧中人表演完毕，歌舞队就歌舞一番，剧中人一般也参加。3．第三部分“扎西”，意为祝福迎祥，是一种宗教仪式性质的表演。“扎西”由全体演员(歌舞队和剧中人)一起表演。

除了以上所说的三部分组成的戏剧整体格式，阿吉拉姆藏戏在艺术表现上有以下几个鲜明的特色：

1．面具。格式化的面具起着区分剧中人物的作用，并以非常形象的面具来说明人物的身份、地位、性格和喜、怒、哀、乐。即使不戴面具的拉姆、女主人公及国王(老国王也戴面具)也一般不以面部表情的变化来表现人物的心情。同一类型的人物戴同一类面具。

2．露天广场艺术。全体演员站成半圆形，没有舞台，更没有现代戏剧意义上的幕次之分，因此场景的变化，季节的更替都是通过戏师的讲解，演员的演唱，或者一些特定的动作来表现的。

3．“雄谢巴”，即剧情讲解人，起着衔接故事、交代情节的作用，同时，他也是故事发展过程中不可或缺的“剧中人”。

4．歌舞队，在藏戏演出的三个组成部分中担任第一部分“温巴顿”和第三部分“扎西”的表演任务，并在正戏表演中起着分幕分场的作用，歌舞队的唱和舞都是为剧情发展服务的。

5．“南木塔尔”唱腔。“南木塔尔”本意指传记、传奇故事、历史故事、先贤事迹、高僧传。因其演出内容是以佛传记或本生故事为主，为了区分世俗歌曲与藏戏唱腔，人们把藏戏唱腔直接称为“南木塔尔”。

6．鼓钹伴奏。阿吉拉姆藏戏的音乐伴奏非常简约，只有鼓、钹两样，但极具表现力。

7．服饰。阿吉拉姆藏戏的女性服饰以传统卫藏民间服饰为基础，配以藏传佛教中的“日阿”佛冠。“甲鲁”及“雄谢巴”的服装或可追溯到14、15世纪的后藏男性服装。样式古朴典雅，色彩搭配上，男性服饰庄重稳健，女性服饰艳而不俗。

二、文献回顾

自20世纪40年代以来，国内学者对藏戏研究有零星涉猎，但对藏戏艺术全面的学术研究则始于20世纪80年代。尤其自1986年拉萨传统雪顿节恢复举办后，藏戏得以重放其艺术光彩，藏戏研究也随之呈现出非常活跃的态势。对藏戏的起源与产生的研究可以说是近30年藏戏研究的一个重点，同时还探讨了藏戏的流派和一般艺术特性，如藏戏研究大家洛桑多吉[1]、刘志群[2]、边多[3]、霍康·索朗边巴[4]等，他们的前期研究，基于对卫藏阿吉拉姆传统藏戏起源、形成以及艺术特色的描述和分析，对后来的藏戏研究奠定了可靠而坚实的基础，引领大批学者对藏戏在不同地区的各种流派进行了广泛探索。

近十多年来，藏戏研究领域进一步扩展，在比较研究方面进行了尝试，刘志群的《中国藏戏与印度梵剧的比较研究》[5]，杨菊《藏戏与古希腊悲剧的比较研究》[6]，央珍对雪顿节藏戏演出与古希腊戏剧节进行的比较分析[7]，以及格桑德吉[8]对卫藏阿吉拉姆传统藏戏中的说唱元素和唐代“变文”进行的初步比较，这些研究拓展了藏戏研究的视野。

随着经济全球化、文化多元化的势不可挡以及中国社会转型期的到来，阿吉拉姆藏戏也面对着和世界上所有其他民族的传统文化同样无法回避、必须正视的问题。如何转型?藏戏研究者在这方面也在进行思考和探讨，有《藏戏为何由繁荣一度趋向衰微》[9]《论探藏戏的现代化》[10]《藏戏改革的思考》[11]，《藏戏与21世纪》[12]《试论藏戏的现代转换——以西藏自治区藏剧团为例》[3]等。郑丽的《藏戏的法律保护》[14]以藏戏为研究客体，探讨了传统文化资源在法律尤其是在知识产权框架下的保护问题。可以想见，对传统藏戏“如何展开进一步的保护、传承和发展，实在是一个急迫而重要的新课题”[15]。

那么，当这么一个急迫而重要的新课题摆在藏戏艺术家、编剧、研究者面前时，操之过急、急功近利式的藏戏改革显然不是首选。我认为，首先要做的是对传统藏戏本身有一个深刻而准确的把握，在此基础上我们才有可能去鉴别从传统中取其精华，摒弃糟粕，进而才有在保留发扬其优秀和宝贵一面的前提下进行艺术创新、改革和发展。在现有研究成果中，不乏对藏戏艺术外观层面的大力肯定和诸多褒扬，但对传统藏戏的宗教内涵却轻则以“伦理观念”解释之，重则大加挞伐，大有要把传统藏戏转型难的责任全盘推给其宗教性的倾向。

鉴于阿吉拉姆藏戏显而易见的宗教特质，对于藏戏与宗教(佛教)关系的研究无疑是藏戏研究者无法回避的领域，但到目前为止，有关藏戏的佛教内涵及宗教特质的研究仍显滞后。

有关这方面，国内藏戏研究领域目前发表的论文有《藏戏传统剧目的佛教渊源新证》[16]《藏戏与宗教》[17]《浅说宗教对藏戏的影响》[18]《戏剧的宗教性生成与非工具性发展——以藏戏为例》[19]《藏族说唱艺术与藏戏及其藏传佛教劝化剧探究》[20]等等，也有不少其他论文在探讨藏戏的基本特征时，顺带提到其宗教性。概括而言之，包括以上文章在内的数量有限的有关藏戏与宗教的关系问题的论述中，一方面肯定藏戏内容是具有很高审美价值的珍贵遗产，“几乎都在善良与凶残，崇高与卑劣，正义与邪恶的较量中，传达出古代藏戏民众朴素的愿望，瑰丽的幻想，美好的追求”，都是值得很好地传承下来的。但同时又对其间“充满了浓厚的宗教意识和飘渺的虚幻色彩”不以为然，并认为佛教意识在传统藏戏中被渲染到无以复加的地步，是藏戏的一种历史局限[21]，藏戏在发展过程中是传播佛教的工具，“藏戏长久以来从属于宗教的地位使人们一直没有真正把它作为有自身生命力的艺术来看待”[22]。不难看出在分析藏戏与宗教关系时，看法几乎一致倒向“工具说”，“工具说”看似触及了藏戏与宗教(佛教)的关系问题的某种本质，但细究就知这一结论过于武断。纵观藏戏的产生发展历程，剖析藏戏的艺术表现形式，再看她的佛教内涵，“工具说”都难以成立。其既不是藏戏历史的客观事实，更不是基于历史的对藏戏与宗教关系的客观描述，它对藏戏艺术和佛教精神两者都有失公允。

本文在前人研究的基础上，进一步探究阿吉拉姆藏戏与宗教的本质关系，从阿吉拉姆藏戏的发端形成、剧本以及其在雪顿节中的定位三个方面来论证佛教因素对藏戏的形成发展繁荣所起的关键性作用。

三、藏戏与佛教的陌路相逢

如果抽离了宗教内涵，即佛教精神的支撑，阿吉拉姆藏戏还能够在多大程度上保持她的独特魅力？还能走多远？

宗教神学家保罗·蒂利希说，人接近上帝的方法有两种：“一是弥合分裂，一是陌路相逢。”陌路相逢是偶然发生的，但从根本上讲，彼此之间没有依属关系[23]。公元8世纪，当藏戏的几大艺术源头——苯教祭祀礼仪、土风歌舞和百戏杂艺与来自古印度的佛教在桑耶寺陌路相逢时，二者毫不犹豫地走到了一起。作一个不恰当的比喻，蒂利希的“人”和“上帝”在这里就是吐蕃社会原有的宗教礼仪、说唱、土风歌舞及百戏杂艺，它们相遇的正是“佛教”这一外来宗教文化。

阿吉拉姆传统藏戏的最初发端有赖于佛教的传人。在佛教传人之前的吐蕃社会，苯教祭祀礼仪说唱、民间土风歌舞和百戏杂艺早已存在，十分丰富。现代戏剧理论研究领域一般公认，原始宗教祭祀仪式舞蹈和唱诵是人类戏剧共同的起源。进而融人民间土风歌舞百戏及说唱艺术，遂形成各具风格的戏剧种类。苯教是繁衍生息在青藏高原上的原始各部落的宗教，它来自远古，有着一整套敬神祈神娱神的仪式和相应的舞蹈。苯教还有专门从事说唱的故事师和吟诵者，口头神话、历史传说故事等都以吟唱、说唱的形式加以表现和传播。苯教曾经长期兴盛的林芝地区的俗人民间祭祀舞蹈“米那羌姆”，也是祭神舞蹈源自苯教，甚至更加远古时期的一个旁证。

至于歌舞百戏杂艺在民间的状况，根据苯教祖师顿巴辛饶传记《赛米》中的记载，早在公元前5世纪的象雄地方，就有在举行各种苯教祭祀礼仪中所用器乐、各类祭祀舞蹈动作、动物等的细致描写[24]。我们还可以从第五世DL喇嘛所著《西藏王统记》中领略一二。据记载，在公元七世纪吐蕃赞普松赞干布颁发《十善法典》时，举行了庆典仪式，“令戴面具，歌舞跳跃，或饰嫠牛，或狮或虎，鼓舞曼舞，依次献技。奏大天鼓，弹奏琵琶，还击饶钹，管弦诸乐……如意美妙，十六少女，装饰巧丽，持诸鲜花，酣歌曼舞，尽情欢娱……驰马竞赛……至上法鼓，竭力密敲……”[25]可以想象到当时歌舞百戏的异彩纷呈。

然而，当时虽然有如上所述的戏剧艺术的诸多因素存在，甚至戏剧理论上所公认的宗教祭祀礼仪——苯教礼仪存在，但却没有催生出藏戏这一综合艺术。即使是在印度孔雀王朝大力向它的四周传播佛教时，梵剧也未涉足雪域高原。只有到了公元8世纪，在吐蕃主流社会积极主动接受印度佛教，并使其在吐蕃社会立足时，藏戏才能够以桑耶寺的开光典礼为契机，借助佛教，综合了苯教祭祀礼仪、民间歌舞百戏杂艺而形成了最初的白面具藏戏雏形。桑耶寺的落成典礼庆典给了原有的民间土风歌舞、苯教祭祀舞蹈以及百戏杂艺一个整合呈现的机会。佛教的传人为古老民间艺术和苯教祭祀舞蹈注入了新的内涵，使其焕发出勃勃生机，虽陌路相逢，然成天作之合。毋庸讳言，佛教对于藏戏的产生所起的作用是正面的、积极的，是不可替代的。

同时，完全是一种异质文化的印度佛教，也得到吐蕃民间艺术助力，以桑耶寺的建成为标志，终于在吐蕃落地生根。二者间相互促进、同生共荣、水乳交融的关系是显而易见的。

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作者简介：朵札·格桑德吉，女(藏族)，西藏拉萨人，西藏人民广播电台高级编辑，在读博士，主要从事哲学与宗教学研究。

原刊于《西北民族大学学报(哲学社会科学版 ) 》2012年第3期 ，注释略，版权归作者及刊物所有。