（资料图片）摄影：觉果
雪康·索朗达杰教授（1922-2006）是原中国民族音乐家协会理事，西藏音乐家协会副会长，西藏大学艺术学院教授。1922年，他生于西藏首府拉萨，从小接触藏族传统音乐，并受过专门的训练。他不仅能歌善舞，还能弹奏各种藏族传统乐器，在藏族音乐理论研究方面有其独到建树。
尼玛次仁：雪康老师您好！非常感谢您接受我们的采访。据悉西藏和平解放前，您在拉萨私塾学校受过系统的文化教育，青少年时代就能歌善舞，能弹奏各种乐器，如今又是西藏大学艺术学院教授，硕士生导师。作为西藏老一辈的艺术家，我们很想了解您的艺术生涯，首先请您介绍一下个人的简历。
雪康·索朗达杰：好的，我于1922年在拉萨出生。小时候前往素有礼仪之乡的山南地区琼结县琼普雪康学习西藏民间歌舞，七八岁时，能够熟练地唱出各种民间歌曲。十岁时，前往拉萨“达康”私塾学校学习藏文，并在家庭的影响下，学习朗玛、堆谐等西藏民间传统音乐。十六岁时毕业并参加了西藏地方政府审计署工作，同时，加入到民间的朗玛会学习朗玛、堆谐和各种乐器。1954年，率西藏歌舞团筹备组前往内地参观演出。1956年，任西藏文艺代表团团长，前往北京参加全国音乐家代表大会，会上当选为中国音乐家协会理事。1978年，任西藏大学音乐教师。从此，我就在教学的同时，致力于西藏传统音乐的研究，先后发表了《论朗玛歌舞的结构及特点》、《简议藏族音乐的音符结构》、《试述朗玛会的起源及发展历史》、《论传统藏戏的唱腔艺术形式》、《论西藏传统藏戏间的特点》、《论雪域高原的民族乐器扎念琴》、《简述堆谐、朗玛的起源》、《民间艺术家朗杰老师的历史》等文章，多次获得了学校的各种学术奖励，并在学校和社会上产生了深刻影响。1989年，我的论著《论西藏民间歌舞·梵天的清泉》获西藏大学学术论著一等奖并成为艺术院系的教材，该论著中系统地阐述了西藏民间歌舞的产生以及西藏各地不同艺术门类的区别等，成为研究藏民族传统文艺的重要参考文献。我现任中国少数民族音乐家协会理事，西藏音乐家学会副主席，西藏大学艺术学院教授。
尼玛次仁：接下来请您简要介绍一下藏族传统歌舞朗玛、堆谐的由来。
雪康·索朗达杰：顾名思义，堆谐是从西藏的上部传来的歌舞（堆在藏文里“上部”的意思，谐是“歌舞”的意思）。五世达赖时期，西藏地方政府成立了卡尔巴歌舞团，同时民间成立了朗玛会，第悉桑杰加措所著的《目、意、耳喜宴》一书中指出，在吐蕃王世后裔统治阿里时，除了阿里本地的歌舞外，受地理环境的影响，阿里地方还盛行其他民族的歌舞艺术。统治西藏时期，为了举行各种宴会，藏巴汗专门派纳尔吉巴一人前往上部阿里。此人到达阿里后，征集了嘎穆尼、曲桑、巴里等四五名民间歌舞演员，开创了戈尔巴舞蹈。五世达赖成立甘丹颇章地方政权并统治西藏地方后，把所有藏巴汗成立的戈尔巴歌舞团演员带到拉萨。五世达赖时期，西藏与拉达克之间发生战争，藏蒙军队击败拉达克后，国蒂、白地等拉达克的卡尔巴演员也来到西藏。他们当中有一个名叫吴坚普赤的拉达克籍藏族演员能歌善舞。他们到达拉萨后，第悉桑杰加措于1688年成立了官方的卡尔巴歌舞团和民间的朗玛会。朗玛会持有一本由第悉桑吉嘉措加盖的三角形印章手册。我小时候，亲眼目睹过此手册。每逢节日时，朗玛会便持此手册前往地方政府各机关进行演出，地方政府也赐给相应的钱物。以上是朗玛会的由来。
关于朗玛歌舞的由来曾有一段时间我也有过困惑，有人说是从上部阿里传下来的，也有人说是五世达赖时期产生等等。后来，我搞到了一本由北京民族宫传来的原始文件的复印件。在该书中，一章赞扎果米大师所著的音乐篇，其中收集了西藏的各种音乐35部，其中第十一部中有一段象雄芒域朗玛歌。由于本人对赞扎果米大师不太了解，请教专家后得知，赞扎果米大师是松赞干布的同时代人，他是信仰佛教的印度人，他先后到西藏阿里、山南等地。在山南贡戈曲第寺内，也有赞扎果米大师供的度母像等。所以说，从象雄芒域朗玛歌中可以看出，朗玛歌舞是从原古象雄的中心上部阿里流传下来的。朗玛歌舞的歌词中也对早期社会生活的记录，吐蕃时期向内地运送马匹等，又从内地运回茶叶，朗玛“加恰拉”的歌词中，就体现了在物资交易时藏族商人与雅安姑娘之间的情感交流。我们小时候，拉萨并没有现在这么大，当时现在的拉萨市人民医院所处的空地上，康定和康巴商人搭起帐篷，帐篷外垒起用皮子包装的茶叶，所以从朗玛的歌词中，我们可以看出，朗玛歌舞具有很悠久的历史。
尼玛次仁：堆谐是从原先的上部阿里流传下来的，但是现在，已经形成了上部堆谐和拉萨堆谐两种形式，请问，两者之间有何区别。
雪康·索朗达杰：从两者的特点来讲，萨迦班智达所著的《音乐论》中指出，由于各地的所处地理位置和气候不同，以及饮食习俗的区别，西藏各地的唱腔也有所不同。如拉萨的唱腔柔而缓，后藏唱腔清而亮，阿里唱腔尖而硬，康巴唱腔宏而重。同一首歌在上部阿里地区演唱时，每句词只有一个节拍，而在拉萨演唱时，每句词的段落和节拍发生变化，形成了具有拉萨特点的音乐旋律，这是两者之间的区别。
尼玛次仁：西藏传统舞蹈艺术中有“森白果孜”一说，它的起源是怎样的？
雪康·索朗达杰：吐蕃时期有一个叫森琼巴的部队。森琼巴，这支部队是国王及上级官员的守卫部队，“白”“甲江”等都是森白果孜的内容。“森巴”是卫队的意思，“果孜”是兵器舞之意。这个舞蹈有它自己的独特而完整的程序。舞蹈开始时，首先要唱“谐钦”，然后是“甲江”，第三是“白”，第四是“夏”，最后是“格热塔林”，总共有五项，其中第一个舞蹈“谐钦”也叫森巴大会，以前拉萨举行大法会时，藏历元月末举行宗教仪式时，所有的森巴必须到会并每天演出兵器舞。在旧政府时，在军兵总管部里有一套较完整的森巴历史书籍，除此之外，没有见过更多更细的森巴历史。森巴舞蹈从吐蕃时期一直延续到1959年。他们能够延续到近代应归功于吐蕃王朝，在朗达玛时期，以前的好多仪式被禁止。吐蕃的后代也有的往阿里方向逃去，有的往安多方向逃去，那些森巴也跟随流落到西藏各地。由于他们到达西藏各地，在民间也流传了森巴果孜舞并成为每逢新年时必跳之舞。除上述森巴果孜的五种舞蹈外，在举行大法会时（藏历元月二十四日），在大昭寺门口举行一种叫“夏派果”的宗教活动，演出时，演员们的手上各持兵器，在喧闹声中涌向人群，这些演员如果能从人群中逃出来就算成功。如果逃不出来的就要等到在龙王潭举行大法会结束仪式时示众，人们向他们洒糌粑等。森巴果孜的第二个任务是向噶厦政府官员演唱谐钦。他们演唱的十三首谐钦中有一首是松赞干布亲自为迎接文成公主而创作的谐钦，其中唱到：吉祥之根扎在那山崖上，祝愿公主长寿，尤如山崖永固。吉祥之根流在那清泉里，祝愿公主美德，尤如清泉流向四方。演唱谐钦时，众演员坐在地上，领唱者抬起左脚，用手势的同时颂谐钦词，边唱边跳。舞蹈内容为赞颂天地人间，谐钦演唱结束后开始演“甲江”。演出时众演员站立在两边，领唱者手持兵器，站立在舞台中央，开始跳甲江舞。甲江舞也有点像“羌姆”舞，演出时除演员外，观看舞蹈的群众们也向天空举起自己平时使用的各种小刀，其意为战神能够保佑他们。演出正式开始后，每四名演员开始入场，领舞者大踏步地走向舞台中央，手持军刀，言道：英勇的小伙子们，让我敞开歌喉，尽情地歌唱吧！之后，众演员开始跳甲江舞。甲江舞跳完后开始跳“白”舞。
尼玛次仁：请问“白舞”的字意是什么？
雪康·索朗达杰：在平时人们以为“白”字的意思为完成、完事等来理解，但是我曾经问过以前当过拉萨大法会森巴舞负责人的军兵总管部秘书顶恰．次仁多吉，他认为既然“白舞”属于兵器舞的一种，它的含意应该是部队出征时立下决心的意思。从“白舞”的音调来看，很像是古老的西藏传统音乐，因为它的音节只能停留在一节上，没有更多的变化。与甲江舞一样，白舞的演唱也分不开开场，但白舞是每一个演员单独出来演唱，其内容大致是赞颂自己怎么威武、勇敢，贬低别人怎么渺小等。如：白中唱道“看我头顶的军旗，这不是军旗是雪山，能顶雪山者非我不能，看我手中的军箭，它不是军箭是江河，能持江河者非我不能，看我身上的盔甲，它不是盔甲是堡垒，能挂堡垒者非我不能等等。”
森白果孜的第四项是“夏舞”。夏是对歌的意思，夏不仅在森白舞中演唱，在民间也十分流行。每逢节假日时，青年男女或各组之间进行对歌。对歌的内容没有规定，是自创自演的形式，向对方赞颂或谩骂，森巴在演唱夏时，每逢休息有一长者首先引领大家，之后各自踊跃对歌。
森白果孜的第五项是“格热塔林”。“格热塔林”是由以前在战场上，向勇者颁发奖励而演变过来的，格热是会场，塔林为领奖。“格热塔林”的歌词也是自创，自编自演的形式。
前四项演出结束后，仪式主持人点名某某演员上台领奖时，领奖人立刻站立起来，自编赞颂词，向仪式主持者致以赞颂，这跟演出藏戏时，演出结束后，施主向演员献哈达，而后众演员中，有一人站起向施主谢恩一样，主要内容为领奖和对授奖者的赞颂。
尼玛次仁：请您讲述一下西藏传统文学中的道歌文学。
雪康·索朗达杰：不用说，道歌是西藏最古老民歌之一。谈起道歌的由来，有这么一种说法：山势雄伟、地域辽阔、居民智慧、器械完备、马儿快捷的雅隆地方传出了道歌。由此说来，在吐蕃政治经济中心的雅砻地方，勤劳勇敢的人们放牧、种田、繁衍生息，创作出了最原始的道歌，此后历代王臣创作了大量的道歌，如在《拉达克王臣记》中记录了吐蕃第九代赞普布德恭杰时期演唱道歌的情景，在此之前苯教经书也记载了吐蕃道歌的历史。所以说道歌是一种西藏最古老的说唱音乐形式之一，再从道歌的内容来讲也是个错综复杂的文学形式。为什么这么说呢，在道歌里以民歌形式说唱出了不同的社会现象，按照历史研究的方法研究道歌时，我们遇到许多困难，庆幸的是安多的顿珠加先生利用多年的时间专门对道歌进行了系统的研究，并与1985年民族出版社出版了他的专著《论藏族道歌的形成、发展及特点》一书，该书证明了道歌是藏族原始民歌形式，看完此书后，对本人的教学也指明了方向。
从道歌的形式来看，它是以一种不规则的词句或自由诗的形式表达一种深奥的道理。后来，道歌的创作者注重在继承中发展，它的修饰也得到很大的艺术改革，如：东嘎·洛桑赤来教授所著的道歌来说比起古代道歌，从形式到语言修饰都有了很大的变化，能够让人一目了然，我认为它所创作的道歌，可以说是在继承原始道歌写作的基础上有所发展，可以称为西藏现代道歌，以上是西藏道歌前宏期的简要历史。
尼玛次仁：刚才您非常简明扼要地介绍了西藏道歌前宏期的历史，受益非浅。下面请您继续讲解一下中宏期的历史。
雪康·索朗达杰：好的，道歌的中宏期应从朗达玛灭佛，西藏成为分裂割局到宗喀巴大师之时（即公元906至1419年）止。在此期间米拉日巴大成就者师徒等创作了大量金刚道歌。大成就者米拉日巴于1040年出生在西藏西部牧区琼普姓氏的家族，其父叫西绕坚赞，母亲叫娘嚓嘎坚，米拉小时候受到叔叔及姑妈的残酷压迫，从此他学习咒术，并杀死了包括他俩在内的许多人，后来他认识到人世无意便来到卫区，拜马尔巴大译师为师艰苦学习，之后他回到西藏西部，在悬崖上修行，最终成佛。在修行期间，他结合佛教思想与世俗生活创作了大量道歌。米拉日巴创作的道歌演唱时应逐字逐句唱起，后来，作为格鲁巴的道歌来说，色麦措钦的帕崩岗活佛所著的道歌演唱时变成三鼓声一字声的形式。噶举、宁玛、格鲁等不同教派的道歌，有不同的特点，以上是道歌中宏期的简要历史。
尼玛次仁：道歌后宏期是从什么时候开始的。
雪康·索朗达杰：从宗喀巴大师到仓央加措，这一时期应视为道歌的后宏期。仓央加措的道歌受到印度《诗镜》的影响。西藏的道歌比起传统的道歌无论从内容还是形式都向通俗易懂发展，但是仓央加措的道歌很多地方模仿或受到米拉道歌的影响，以上是道歌后宏期的举例。
另外，旧时，在民间有一种叫“会歌”的歌唱形式，如信奉宁玛派的“藏历十日会”的会歌，信奉格鲁派的“藏历二十五日会”的会歌等，在这些会的成员中，既有喇嘛、尼姑，也有普通百姓，他们在每月既定日举行宗教活动时唱“会歌”。其中，格鲁派的会歌宗教内容较多，而没有更多的音乐特点。宁玛派会歌传说是五世达赖时期由仁增晋美林巴所创，该会歌虽是宣扬宗教内容但其旋律更具艺术性。所以我认为“会歌”也应视为西藏民间传统歌曲。
尼玛次仁：感谢雪康老师，今天的采访到此结束。（原标题：藏族传统歌舞——访藏族著名艺术家雪康·索朗达杰教授）
原刊于《西藏大学学报》2007年第2期
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