──答姚新勇博士问
2004年11月15日，在四川大学召开的“中国多民族文学论坛”结束的当晚，姚新勇博士便如约来到我家。说来也巧，13日晚，一个正在撰写博士论文的朋友从网上给我传来一篇叫做《西部与小说“叙事革命”》的文章，作者就是这个姚先生。
姚先生在广州暨南大学任教。据他事后讲，他原本打算要了我的书就走，不可能太多逗留，没想到仅寒暄几句后，就觉得彼此之间非常和谐，于是便与我长聊起来。而对于我来讲，由于先前已经拜读过姚先生的大作，断定他不是那种只有流行的理论术语而缺乏真正的文学鉴赏力的学者，并且非常渴望能够进一步深入了解当代西藏文学的实际状况，这十分难得，因此印象极好。
我们聊得非常投机，于是姚先生便当即使用了录音笔。但当他回到广州的家中之后才发现，可能是操作上的失误，大部分谈话内容并没有被录制下来。本文是根据双方的回忆，姚先生写问，我写答。
由于我们的话题涉及面较广，有些观点也很新，而时间却又极其有限，来不及对其进行充分深入的阐述，谈话中有些内容明显不适合于公开发表。对此，我不得不在忠实于谈话实录的基础上，对其中部分内容加以删改。
本文在以我的名义发表前已征得姚先生的同意和校读。
——色波
问：色波先生你好。我早就想跟你联系了，但一直没有找到你的地址。这次来成都开会，发现会议成员名单上有你的名字，很高兴。为什么你没有参加这个会议呢？听说你好有其他的事情。
答：其实我也没有什么大不了的事情，只是不好意思参加。
问：为什么？
答：因为我已停笔多年，几乎没有什么小说新作问世，继续在所谓的文学活动中晃来晃去觉得有点滑稽。
问：有一个问题我想问一下，你当初写作时，比如写作《竹笛•啜泣和梦》，有多少是根据西藏文化的传说，有多少来自想像，又有多少是对西方文学或拉美文学的模仿？
答：这篇小说的题材是西藏的，而且还是根据西藏门巴族关于传统乐器──四个音孔的竹笛的起源故事和传统乐曲《抽泣》的音乐结构写成的。在写作时，我并不打算要通过这个题材挖掘出更多的、属于西藏的区域性文化内涵，而是惦记着如何把它放在世界文化的背景中重新加以考察。比如我对故事中的孤独感就进行了一定的加工处理，为的是让它能够上升为人类的深层孤独──原孤独，并企图由此完成地域和时代的跨越。另外，由于我几乎完全采用了这首曲子的音乐结构，甚至在语言的节律上也紧扣着曲调的变化，这篇小说几乎让我忘却了文本的规则和范式，是一次借助素材的力量所做的小说走向音乐的实验，因为在所有的艺术中，只有音乐在所指与能指之间最为飘忽。这是一桩很有意思的实验，它带给我的小说想像也是超乎常规的，只是做得好与不好又另当别论了，毕竟那时我还不到26岁。
我想，上述解释已经同时回答了你提到的三个方面的问题，那就是既有西藏的文化传说，也有个人的丰富想像，但模仿的却是音乐而不是文学。说到拉美文学的对我的影响，我要说的是，它只是以非常相似的民俗风貌、地理特点以及作家处境等等，印证了我对西藏新小说萌生已久的想法。而作为文学流派的魔幻现实主义，我一点也不感兴趣，除博尔赫斯外，我最喜欢的还是美国以及欧洲一些国家的小说，比如意大利、法国、捷克等。
问：噢，我问过阿来，他认为你们的西藏写作恐怕更多地是根据想像和对西方的学习。那么你当初写作时是否了解西藏？
答：我个人的探索一直是朝着两个方向进行的，一是包括内地汉族和国外发达国家在内的文学，二是西藏本土文化。这是我从拉美作家那里学到的经验，是我小说写作的需要，而不是要把自己搞成一个遵守规则的“西藏文化专家”。我的情况是对西藏文化的了解不连贯，但被我了解到的那些文化截面，我差不多都在努力地把它们演绎得尽可能精彩，以便让它们能够顺畅地进入现代文学的认知系统。
问：那么扎西达娃呢？
答：从我们平时的谈论和他完成的作品来看，我想也差不多吧。我们在小说观念上向来都有一种反叛精神，只是在反叛的形式和方法上有所不同，在程度上也不尽一致。
问：你是说，扎西达娃也不是很了解？
答：至少在我们的写作都非常红火的那阵子是这样。我在西藏生活了20多年后才走进布达拉宫，结果我担心的事情发生了：我了解了这座宫殿，但想像力却遭到了严厉的限制。我和扎西达娃，还有阿来，我们都只是父母中的一方是藏族。不同的是，阿来从小就在四川藏区长大，而我和扎西达娃小时候则基本上是在内地度过的，即便后来去了西藏，也都生活在机关。
问：对，我记得扎西达娃是在重庆长大的。你呢？
答：湘西凤凰。
问：凤凰？就是沈从文的那个凤凰吗？
答：是的。
问：你怎么去了凤凰？
答：我出生在成都，那时我母亲正在今天的西南民族大学公派上学。她毕业后，就由我祖母把我带回了祖籍凤凰。我的祖母是土家族，而我的曾祖母是苗族。
问：你又是在多大时回到西藏的？
答：1972年底。那年我16岁。
问：还有，好像扎西达娃以前姓章。是他母亲的姓，还是他父亲的姓？
答：他母亲姓章，而他却姓张。这可能是承袭他父亲的姓，四川藏族中许多人都有汉姓。不过这事你得去问他本人。
问：那么当初你们写作时，究竟是出于自觉地对西藏文化的追寻，还是出于较为单纯的文学冲动。
答：表现自己周围独特世界的强烈愿望、难以遏制的审美冲动（也可能是青春期的躁动，这点我目前还不是十分拿得准；或许，两者压根儿就是一回事）以及对功名的渴望等等，都有。
问：你说当初你们受西方文学的影响很大，那么具体说你受那些外国作家的影响比较大？
答：如果要列出来，可是一长串的作家和作品，而且随着我个人的小说观的变化还在不断地换人。这里我只说出几个自始至终都让我十分喜欢的人；我喜欢他们，他们就一定会对我的写作形成潜在的影响。他们是：伊塔洛•卡尔维诺，豪尔赫•路易斯•博尔赫斯，威廉•福克纳，米兰•昆德拉，阿兰•罗伯-格里耶，唐纳德•巴塞尔姆，罗伯特•库弗，弗朗茨•卡夫卡，詹姆斯•乔伊斯。还有。
问：那么你们是通过什么方式接触这些外国文学作品的？
答：我是从1982年开始喜欢上外国文学的。从那时起，我就开始从各种渠道收集这方面的书籍和杂志。比如在外地参加笔会时，我一到地首先就去逛书店，好像越是偏僻的地方，书店里我喜欢的书就越多。另外，我长期以来都在订阅《世界文学》和《外国文艺》。我最早接触的外国文学杂志是上海出的《外国文学报道》，它是我在拉萨市人民医院工作时，无意间在医院图书室里发现的。这本杂志不仅每期都刊登有一批非常好的外国现当代小说和令人耳目一新的评论，其中新作简介和动态报道也给我下一阶段的阅读提供了线索。我立刻喜欢上了这本杂志，于是就给杂志社汇钱去，一方面是订阅，一方面是对已经出过了的杂志进行收购。结果他们很负责任地给我寄了一大堆，有些显然是从私人手上收回来的，因为上面都签有订阅者的姓名。可惜这本杂志后来为适应市场改刊了。1992年以后，或许是好书翻译得少了，或许是我的阅读越来越挑剔了，书买得少了些。外国现当代作家那种不断挑战人类极限创造力的写作冒险，是我最终决定改行写小说的重要因素。而在那之前，尽管我也写过几篇小说，但那仅仅只是玩玩而已。我当时还不大看得起这个行当，认为按照既定的文学样式和大众普遍的认知常识去写作，不过是在给读者充当枪手而已，还不如我当医生刺激。另外，我还从国外小说中读到了许多人类的共同经验和情感，这跟我们的教育中动辄强调中国与世界之间的差异完全不同。这至少意味着，我一方面可以对我感受到的西藏产生信赖，另一方面，利用西藏的特殊材料写出来的小说也可以不只是“西藏的”。
问：你的这种说法与阿来很像。在这次会上，阿来一再说自己的作品不仅仅是西藏的。而且他还非常反对母语的说法，反对简单地说汉语的压迫性，认为汉语已成为中国的一种公共语言。
答：我好像不是这个意思。不过我可以就这个话题重复一下我过去的观点。汉语的确已经成为中国的公共语言了，这是不争的事实。但尽管我们可以把它作为使用汉语写作的理由(其实这也是一种无奈，因为我们根本就没有使用母语写作的能力)，却无法用它来消解众小民族的语言压迫感和母语情结；相反，随着公共语言的进一步扩张，这种矛盾将会更加尖锐和突出。这已不是什么新鲜话题，早在上个世纪八十年代初藏族文学重新崛起时就已经被一些人提出来了，而且非常频繁，曾经严重地分散过我们的文学注意力。对于这个问题，我觉得公共知识分子应该比我们更感兴趣，我个人则侧重于这样的思考，那就是正因为我们使用的是汉语，所以强调与汉语文学的差异才是我们的迫切任务，而这种差异的形成不是靠收罗一些让异族读者感到新鲜和惊奇的藏区故事就可以解决的，它包括小说审美的各个方面。这是我们当初能够很快从极端自卑的西藏当代小说中树立信心的重要经验之一。
问：照你说，你们当初并不十分了解西藏，又是受西方文学很大的影响，那么是不是说，你写《竹笛•啜泣和梦》或《圆形日子》等作品与西藏就没有什么关系了？
答：不是，其中渊源还是很深的。关于《竹笛•啜泣和梦》我在前面已经说过了，是根据西藏门巴族的民族乐器的起源写成的，而且小说的结构和节奏都是对其代表曲子《抽泣》进行设计的。还有，比如《星期三的故事》，这篇小说在很大程度上简直就是对西藏民间故事《仓巴跳崖》的改写。不仅如此，西藏传统文化中许多既形象又智慧的东西对我的启迪也非常大，这里就不一一举例了。这是一个方面。另一个方面，说到西方文学作品和文学思潮的影响，也是要有许多前提条件的，那就是这些东西必须更有利于我对西藏题材的开发，并且还要跟我自己的文学修养和素质相贴近，等等。
问：是不是说，这种联系并不是直接的西藏文化材料的移植，而是一种隐含的、背景性的文化底蕴的影响？
答：对，差不多是这样。
问：那么你现在了解西藏了吗？
答：是发生了一些变化，但不是程度问题。过去生活在西藏时，汉族文化和世界文化是我用来审视西藏文化的背景；而现在我生活在汉族地区，西藏文化则与世界文化一道，成了我审视汉族文化的背景。这种变化曾经一度使我丧失了写作的重心，并荒废了不少有益的经验。
问：我曾经在《西藏文学》上读过一篇文章，好像是徐明旭写的。它比较了马原与扎西达娃。它说马原和扎西达娃都写了西藏，都因为西藏取得了自己的文学地位，但是他们两人不同。马原和西藏并没有真正的感情，他是像在捏泥娃娃，捏好了一个个各式各样的泥娃娃以后就把它们扔到了一边。所以最终他离开了西藏，离开了这个给他带来了无上荣光的地方；而且还带走了正在冉冉升起的皮皮。而扎西达娃则对西藏具有深厚的情感，他的写作充溢着对西藏命运的真切关怀，西藏在他笔下不是简单的艺术材料，而是他情感、生命的寄托。那么你对西藏的感情又如何呢，你为什么离开西藏？
答：暂且不说从这个角度诋毁马原小说的西藏价值未免起点太低，就是从扎西达娃的作品中也很难读出什么深厚的民族情感和对西藏命运的真切关怀。扎西达娃的力量不在这里。徐明旭是西藏当代小说汉语写作新一代草创时期的评论工作者，他的评论只是给当时的西藏小说提出了一种最初的要求。尽管如此，我不得不承认，这类评论至今都还在左右和影响着西藏文学的批评理念。由此可见，当你的写作水平达到一定的高度之后，西藏就不是一个适合于继续呆下去的地方了。
问：你离开西藏还有其他原因吗？
答：还有一些，但主要还是我与西藏的抵牾越来越明显。我离开西藏时，许多朋友都向我提出过同样的问题，官方媒体也曾前来采访过我的内参，我也是这样回答的，但从不阐释其中理由，今天也不例外。我只想说，这也是我停笔多年的原因之一。
问：我还是想再问一下，你那么早就封笔不写了还有其他原因吗？
答：有。对自己的写作过分苛刻是最重要的原因。对我来说，每写一个新的小说，需要重新开始的东西太多了，而不仅仅是故事。正因为如此，虽然我的作品数量很少，却感觉到已经走了很远的路，而你今天提到的作品，又是我的早期习作，对我来说其实都已经成了一种遥远的记忆。另外，举家内迁调到成都后，我一直都没找到一个可靠的文化支点，总觉得自己仅仅只是身份证上的一张照片。这应该也算原因之一吧。
问：的确，我读你们的作品，尽管扎西达娃的作品也有不少抽象性，但我还是比较容易把握，而你就很难理解。我来之前写了一篇文章，里面将扎西达娃、阿来、范稳的西藏写作联系起来进行了比较，但没有提你的作品。主要觉得没有办法把握。我觉得你的《竹笛•啜泣和梦》，更像是诗，而不像小说。你的叙述过浓，浓得有些化不开，致使故事无法展开。
答：小说浓得化不开并不是我的特点，而是我的毛病。《竹笛•啜泣和梦》是我改变小说观念后的第一篇小说，后来我一直在努力改变。但是，由于我是在湘西凤凰长大的，受汉语文学传统的影响在同伴当中最深，所以我过去的小说在强调与汉语文学的差别上相对说来也就最为彻底，这可能预示着我的改变将是有限的，我的小说观与国内汉语读者的审美预设之间的疏离将继续存在。
问：打个比方，或许不很恰当。我觉得你的小说就有些像汉族作家中的阿城。阿城当年的“三王”，出手不凡，但他对语言的追求过高，这样的写作太累、要求太高，不可能持续得很久。在某种程度上，你可能也有点像先锋作家中的孙甘露，他对语言的追求过于极致。不过我想知道，你在写《竹笛•啜泣和梦》时，有没有自觉地想到要去追寻西藏文化？你想，扎西达娃、阿来的小说，都写到了不少西藏的人或事，难道你不能像他们那样，去展开写西藏吗？你不用你的作品去有意地表现西藏，表现对西藏文化、西藏命运的思考吗？
答：我在写《竹笛•啜泣和梦》时倒是有过这样不是十分清晰的念头，那就是我所描写的这个西藏故事，是不是具有哪怕一点点关于艺术起源学上的意义？显而易见，这种做法要求我对西藏文化和西藏命运的思考必须在写作之前完成。至于说到为什么我不在小说中展开来写西藏，这对我来说向来就不是什么重要问题，要紧的是我采用的又会是什么方法。
问：可不可以说，你的写作，实际上还是有许多寄托的，但你最终要将所想到的东西转化成特有的语言形式，所以，感到非常累，常常写不下去。所以写出的小说，更像是诗。你为什么不写诗呢？
答：写作的艰难不在于我不知道下一段将要写什么，而在于我将采用什么方式做到“不说”，并通过这种“不说”来给出更大的小说张力，以克服“说”的局限性。
问：那你现在好些了吗？
答：在这类问题上，我不知道什么样的状况算是好些了。至今我仍然坚持认为写作的过程其实就是对灵感的亵渎过程，只是我现在越来越能容忍这种亵渎了。另外，我还想就你前面提出的问题强调一下：尽管有很长一段时间我对小说中的“无价值时刻”甚至都产生了厌恶情绪，但把小说写得像诗从来就不是我想要干的事情。我倒是非常想写诗，但却死活找不到灵感与成诗之间的现代通道。
问：那么你还准不准备再写小说了？
答：这要看我是不是有能力写出与过去不同的东西来。对于创造性的劳动来说，重复就是死亡，跟不写一样。不过我倒是有可能会把我的文学思考写出来告诉我的族人，我对西藏文学向来都有一种莫名其妙的责任感。
问：我想问你一下，作为同族人和同行，你对扎西达娃的写作怎么看？
答：至少有一篇小说可以帮助我们认定扎西达娃是个天赋不错的小说家，那就是只有3000多字的《自由人契米》。
问：说实话，我最近才看过《自由人契米》，但并没有看出多少东西。陈晓明你知道吧？
答：不知道。
问：是中国的一个著名文学评论家。他也认为扎西达娃的《自由人契米》更好。为什么你们会这样理解呢？一般人们更推崇他的《西藏，系在皮绳扣上的魂》、《世纪之邀》等作品。
答：当然，如果《自由人契米》能够在不破坏现有的审美自足的前提下，再多一些文本之外的延伸价值，那就更加非同寻常了。我想，这可能也是很多关心西藏小说的评论家在面对这篇小说时普遍失语的原因之一。
问：你前面说，你和扎西达娃的作品，受西方文学的影响更大。但阿来说他的写作受益于西藏口传文化更大。那么我想问你，他的写作是不是比较真实地表现了西藏的文化？比如说《尘埃落定》所表现的贵族生活是否准确？
答：答案将会使你的这个问题出现更多的麻烦。难道准确或者不准确能够影响人们对这部小说的批评或鉴赏？而且，在明确回答这类问题之前，我还得先将西藏贵族概念化，可一个特定的民族或群落在共享文化规范与实际的行为状况之间都存在着一条鸿沟，小说关注的又恰恰是没有定数的后者。我知道，人们通常希望在西藏文学作品中见到的总是前者，正如西方的许多读者总是希望从整个中国文学中见到的一样。但我仍然坚持认为，在我们的文学创作和文学批评中，过于机械地强调地方特色文化跟文学作品之间的联系，是一种文学落后的自卑表现。
问：但是相比较而言，扎西达娃的《骚动的香巴拉》就有拼凑之感。
答：是的。这部小说出现问题的主要原因是材料不足，这跟我们的特殊经历有关，我在前面已经说了。不是我执意要在这里谈论其他作家，而是我在自己最初的写作实践中也遇到了同样的问题，总觉得在选材的时候捉襟见肘，其结果必然会被材料所左右。对这种可能出现的窘境的担忧，就是你在前面提到的为什么我不去“展开写西藏”的客观原因。扎西达娃最好的作品还是《自由人契米》。在西藏当代汉语小说中，让我一想起来就兴奋不已的还有子文的《再回摩浪》和金志国的《两个位置》等等。正是籍着这样一批优秀作品，后来的读者才有可能感受到西藏当代文学王朝曾经的宏伟。
问：你说得的确不错，扎西达娃的作品，我看得比较多。我发现《骚动的香巴拉》中有很多他以前作品的内容，但又没有重新很好地把它们结构在一起，相当程度上就是简单地拼接。我觉得你的话很有道理。那你认为你最好的作品是哪篇？
答：自己看自己的作品是看不清楚的，但要说情有独钟的话，那就是《在这里上船》。
问：我今天晚上太庆幸了，能见到你。真的，一开始真的没有想到我们会长谈，而且会谈得这么投机。我觉得我们不是刚认识，好像是多年的好朋友，可以无话不说。跟你谈话也让我增添了勇气。我是出于促进国内各民族之间对话，促进不同民族人民之间团结的目的，进入到少数民族文学的研究。因此，我非常注重自己的汉族身份，尽量避免无意间伤害了民族感情。所以，当我在分析某些少数族裔作家的作品时，有时发现了问题，就有些不大敢直接指出来。比如，最近写了一篇文章，将扎西、阿来、范稳的西藏小说联系起来进行了分析。当时我就感到扎西达娃的作品有些过于抽象，这种抽象让他没有办法真正贴近他所想表达的西藏世界。而且这种抽象也都有些接近编造。但是我却没有明确指出。另外，我指出了阿来的《尘埃落定》将西藏叙事从扎西的抽象半空中降落了下来，使西藏叙事诗意地贴近西藏大地，而且展示了西藏文化的多样性。这种诗意的多样性地展示，到了范稳那里，就更为丰富、精彩了。但是在快写完这篇文章时，我想到了以前看到过的一篇发表在《西藏文学》上的文章，它就指出了，将西藏诗意化，正是内地人写作的一种偏见，好像西藏就没有切切实实的日常生活一样。那么，阿来、范稳的诗意，是否就完全避免这种内地人的偏见呢？但是我很快又否定了自己的看法，没有敢再深想下去。这与我评汉族作家与批评家时的直截了当就不同了。其实我应该明确，我不仅研究的是少数民族文学，研究的是西藏文学，也研究的是文学。面对文学，面对更为普遍性的问题，还是要敢于直面。
答：小说中的诗意化倾向，本是作家个人的风格问题，只是在作家本人、评论家和读者都坚持强调文学与现实之间的真似性时，这才出了问题。至于说要敢于直面西藏文学，这也正是我想呼吁的。西藏作家一直都少有听到严肃学者的真话，这不能不说是一种缺憾。西藏作家最强调天赋，但天赋是要用理论来滋养的，否则就会沦为一种小情趣甚至枯死。
