——回忆父亲的摄影之路

       编者按：在漫长的历史岁月里中，西藏人民与内地各民族和外来文明的交流，创造了丰富、多彩、厚重的西藏文化。翻开历史的画卷，那些曾经在西藏摄影文化进程中闪烁的人物，如今又被我们提起。摄影艺术在古老的西藏称得上是一个崭新的门类。而德木·丹增加措，这位西藏著名的上层爱国人士，作为西藏历史上第一位摄影家，1925年开始从事摄影活动，用手中的相机拍摄了西藏大量的僧俗人物、社会风情、传统文化、宗教活动等图片。这些宝贵的图片不仅记录了20世纪前半叶西藏社会面貌，也从一个侧面给我们提供了一个渐渐远逝的时代的独特影像。今天，在庆祝西藏自治区成立40周年的日子里，让我们走进西藏摄影家、德木·丹增加措的儿子德木·旺久多吉对他父亲跨越80年的照片和故事的回忆，通过这个家族近一个世纪的视角，去真切感受新旧西藏的不同社会现实和时代风貌。

十世德木活佛

       我的父亲德木·丹增加措，1901年出生在西藏工布地区，也就是现在的工布江达县的阿沛村，属于阿沛家族。1905年，经由德木寺、丹吉林寺和哲蚌寺的洛色林扎仓、色拉寺和甘丹寺的两个工布康村组成的寻访德木活佛转世小组认定，我父亲是九世德木活佛的转世灵童。年仅四岁的他被送到色拉寺东边的一个小寺院曲丁冈学习，由此开始了他作为一个活佛所必须进入的宗教学习过程。

       尼泊尔商人送父亲一架相机

       那时候照相在西藏人眼里被认为会挖去人的魂魄。1912年，一个欧洲人提出要给我的父亲拍摄一张肖像。当时父亲年仅12岁，虽是被奉为活佛，但到底还是个娃娃，出于好奇，就答应了。拍照那天，从殿堂到大门都铺上了华丽的地毯，父亲穿上呼图克图的全套服装，庄重地坐在太师椅上，等着享受那当时一般人都无权享受的“荣光”。大概是胶片感光速度太慢，殿内光线也不大好，摄影师架好相机以后，要求侍从喇嘛用绳子把我父亲捆绑在太师椅上，以免他在照相时晃动头手。在那个社会里，对活佛只有顶礼膜拜，哪个敢把他捆绑起来呢?侍从们个个都吓呆了，摄影师怎么解释也白搭。管家认为他有意亵渎尊神，大逆不道，当场一顿臭骂，把他撵出了寺庙。没想到十几年以后，我父亲，这位当年纵容管家撵走摄影师的活佛，自己竟对照相爱得入迷，成为西藏的第一代摄影师。

       在父亲19岁那年，他通过了格西拉让巴的考试，进入下密院学习。三年后，父亲圆满完成密宗各项修习。这之后，父亲虽然仍呆在下密院，但他的修行已经不受拘束，兴趣变得越来越广泛。最终父亲还是没在下密院继续呆下去，而去了“巴日库”（现自治区党校边上）山洞闭关修行，那年他24岁左右。就是在这个山洞里，因缘使然，父亲碰到了成就他作为一个摄影家的尼泊尔商人。

       我已记不得这个尼泊尔商人的名字了，但他的故事却记忆犹新。父亲说那时他闭关不久，山洞外来了一个要饭的尼泊尔人，在听完这个尼泊尔人的故事后，就把他留下了，父亲的生活也由此发生了很有意思的变化。

       拉萨最早的照相馆是尼泊尔人开的，有两家，这个尼泊尔人是其中一家。他娶了一个藏族女子为妻。这个尼泊尔人的身体不好，前一段时间病得很重，家里人认为他要死了。依照他们的习俗，人死前不能在自己家里咽气，在临死之前就要抬出家门，放在高高架起的柴堆上，病人嘴上罩着一块白布，如果白布有哪怕很轻微的动，都表明这人还活着，若白布不动，就表明这人已经死了，可以点火焚烧。这尼泊尔人本来也应该是这样，但是当时拉萨没有火葬场，所以他只能入乡随俗，被抬到色拉寺天葬台准备火葬，还请了天葬师。但蒙在他嘴上的白布一直在动，一夜过去了，天蒙蒙亮时他居然醒了过来，把一旁的天葬师给吓坏了，还以为是僵尸，差点儿拿斧头砍他，他扑通跪倒在地，央求他们不要杀他。人们放过了他，但根据尼泊尔的习俗，他已经是一个死了的人，不能回家，也不能进城，所以他只好沿着色拉寺下面的山路乞讨。那时山下有寺院、小村庄、修行洞等，他就在修行洞外遇上了我父亲，父亲把他收留下来。他俩在山洞里一起度过了两三年的光景。这尼泊尔人再也没有回过家，最后死在这个山洞里。

       据我父亲说，正是这个尼泊尔人教会了他摄影。而拍照的器材是他捎信到家里让他妻子托人送来的。他把相机送给我父亲。那是我父亲得到的第一架照相机。相机是木制的，大概50厘米见方，很简单的皮腔，带有轨道，光圈只有几个，速度只有1/25秒，1/50秒，一个B门，一个T门。这架相机本来一直留着，后来被我弟弟的儿子给拆散了，很可惜。

       父亲拍的照片多与生活息息相关

       自从有了那架笨重的木制相机后，摄影成了我父亲最主要的兴趣，他背着那相机到处晃悠。20世纪40年代，他去印度时买了一架英国的铜壳相机——卡尔宾，这个相机现在还在，但是已经不能用了，他用这台相机拍了不少照片。后来，条件越来越好，他的相机也就增加了，几乎具备了当时最先进的设备，像徕卡、禄来福来克斯等等。我记得他有两台禄来福来克斯，一台是3.5口径的，一台是2.8口径的。他还有两台徕卡，一台M2，一台M3。还有全套的滤色镜、三脚架、闪光灯，拍散片的、测光表等等全都有。我估计他没有400mm的镜头，但250mm以下的镜头都有。这些他都舍不得用，也舍不得给我们用，都是崭新的。他自己平时就用一个蔡司·伊康，折叠式的，可以拍6×9的胶片，有时也给我用用。

       为了冲洗照片方便，父亲弄了个暗房。有时，他也在那房子里放电影。他有一架电影机，放的都是印度老电影。当年那些８毫米的胶片现在我还留着一些，可能还可以放，不过电影机没有了。父亲在他的暗房里搞了些小发明。当时拉萨没电，他就利用有很多格子的窗户来采光。他把窗上玻璃一格弄成红色，一格弄成蓝色，一格弄成绿色，其他的就是白玻璃，远远看去倒是非常好看。他又用黑红两面的布做窗帘，在红、蓝、绿三色的玻璃前把窗帘开三个洞，用纽扣系住。在窗子跟前放一张长桌，放显影盘和定影盘。白天冲胶卷时他就解开窗帘上的其中一个扣子，露出蓝玻璃；洗照片时他就解开另一个扣子，露出红玻璃，权当安全灯。加温的是一个铁皮炉子，烧木柴和牛粪。如果晚上洗照片，桌子上点一盏汽灯，上面罩一个铁桶。在铁桶的两面镶着一块红玻璃，一块白玻璃。晚上冲洗照片时，他用另一个铁桶把汽灯罩起来，曝光时露出白玻璃，显影和定影时在红玻璃前进行。有了电以后他就准备了美国的欧米茄放大机，自己放照片。后来我找到的父亲当年的300多张底片全都是他自己冲洗的。

       作为一个活佛如此喜欢拍照，在我的记忆中并无人对此持有异议。不过听我父亲说，他最初拍照时是在20世纪20年代。有一次大昭寺开传昭法会，他把那个尼泊尔商人送的木制相机架在讲经场上正拍照，被几个负责保卫工作的僧人看见了，喊叫着不准他拍，挥舞着棍子远远地冲过来。我父亲那时住的地方就在大昭寺边上，他赶紧提着三脚架往家里跑，那几个喇嘛跟着追到了家里，一看原来是德木大活佛，都吓呆了，慌忙嗫嚅着退了出去。

       拍照对于父亲来说是一件很愉快的事。他喜欢拍家人、身边的熟人和认识的朋友。他还把冲洗好了的照片给人送去。我父亲可能拍了几万张甚至几十万张照片。他拍的都是和自己的生活息息相关的东西，充满了人性的光辉。

       子承父业，我是“跑光记者”

       我的第一个相机是父亲送的。1956年，父亲从印度回来，给我和弟弟一人带了一台小相机，用8毫米的胶片，很小。当时我家正在盖房子，我就用这个相机平生第一次拍了些照片，我父亲替我冲洗的。冲洗出来后父亲只说了一句话，我记得很清楚。他说：“你看看……”我赶紧探头看了一下胶片，上面模糊一团，全都是些乱七八糟的木头、石头和人影，我嘟哝道：“怎么了？”父亲没再说话，一抬手就把胶片扔到垃圾箱里了，我第一次拍照就这么收场。

       在我上拉萨中学以后，因为学校里有喜欢拍照的老师，我拍照的热情又高涨起来。1965年自治区筹备成立展览馆，学校派了几个人去协助工作，我的语文老师，也是我一生中最要好的朋友龙国泰叫我去帮忙，于是我认识了当时几个搞摄影的，像罗浩的父亲罗伟，屠思华、陈宗烈、马竟秋等等。龙国泰有个爱克发相机，经常借给我用。我对摄影真正有了兴趣，妈妈悄悄给我买了一架上海58Ⅱ相机。我父亲不让给我买相机，只是把他的蔡司·伊康借给我用。照片给他看，他很少做评价。

       有时我问父亲拍照方面的问题。比如问他为什么有的照片拍得模糊？他就说或是景深不够，或是光圈太大等等。因为当时的相机需要自己估计焦距，所以他要我练习目测距离，而且在技术方面给了我很多指导，比如胶片的感光度，光圈的大小等。我父亲也带我去暗房，教我冲洗照片。我后来在拉萨中学上学时也自己洗照片，在床底下用被子把四周围得不透光，用红塑料笔记本的胶皮蒙在手电筒上面当安全灯，药水放在碗里。冲胶卷就自个儿瞎摸着，经常跑光。所以还有同学叫我是“跑光记者”。

       父亲崭新的相机全被没收

       我父亲喜欢拍人物，在构图的方式上很现代。我的一个朋友曾经把我父亲的照片拿给一位当过几届“荷赛”评委会的主席看，他很赞叹地说了一声：“我们的摄影没有太大的进步。”我的朋友理解是，我父亲已经做得很好了。一个没有经过摄影专业训练的人，却能够拍出如此优秀的照片，我想，这跟父亲平静的心态有关系。他没有为什么而拍或者怎么拍照的顾虑。摄影对他来说是一种享受，一种愉快，一种沉浸，仅此而已。再者，他从小在寺院所学的知识中，包括了艺术方面的教育，他能领悟这门艺术的真谛。而且，父亲从小学习佛法，能够以豁达、宽容的态度对待人生，他说：“修行就是修心。而修心就是修出一颗平静的心。越是平静的心，看问题才会看得越远、看得越透。”所以，即使文革时那么惨烈的遭遇，他依然能够有说有笑。比如他整天被红卫兵看守着，只有上厕所时有那么一段路没人看，他就甩开我扶着他的手，把拄着的拐棍当做藏戏里的道具，一边转动一边轻声哼唱。

       父亲拍照没什么目的，类似于玩儿。他拍照最多的阶段是在上世纪三四十年代，50年代以后就少了，60年代就基本上没有拍了。因为当时的政治环境逐渐严酷，他怕引起麻烦。1961、1962年拍的都是家人的纪念照。1964年以后再也不拍了，也不玩相机了。记得1965年，当时政协的一个干部来我家对父亲说，听说你有很多相机，人家可能误认为这是特务的工具，你应该上交。我父亲可能并不愿意交出去，心里着急，就撒了一个谎说，这些不是我的，是人家放在我这里的。于是政协的干部就接着问，你必须说，这是谁的？我父亲一着急，突然想起司玖活佛也是个摄影爱好者，就说是他的相机，而司玖活佛恰恰在1959年去了印度。这还了得，那干部大叫道：“司玖活佛？他是叛乱分子！你更不应该留着他的东西。”这下好啦，全都没收，崭新的，好几套全被没收了。

       我为父亲拍下人生最后的照片

       父亲不再拍照了，我不知道他不再拍照以后心里是怎么想的。但我记得1973年的5月1日，我当时在玻璃厂工作，那天放假，我借了一个135相机跟几个朋友去罗布林卡玩，回家时看见父亲坐在家门口晒太阳，当时他已经病得很重了。他说，你给我拍一张吧。我心里一酸，推托说，这个相机不太好，下次吧，我找一个好一点的相机给您拍。父亲说恐怕不一定有机会了。我也没有太在意他的这句话，只是赶紧给他拍了一张。我父亲又说，5月4日是“五四青年节”，厂里应该会放假，你记住去洗照片。我答应了。可是“五四”那天没有放假，我也就没有回家。5月6日是星期六，可以回家，晚上我回到家一看父亲已经病得很重，在病榻上他问我要照片。第二天一大早我就去照相馆洗照片，然后赶紧拿回家给他看，他看着照片上的自己说，哦，确实老了。就这么一句话，再啥也没说。5月16日他就去世了。这是他一生中最后一张照片。也可以说是父亲放下相机不再拍照后，差不多有八九年的时间里看见的最后一次照片上的自己。那张照片现在还在。

       重新认识父亲的照片

       曾经有一段时间，我的摄影找不到感觉了，尽管在那期间还是拍摄了很多精美的作品，但就是没有感觉。我不知道我的问题出在哪儿了？这时我开始重新审视自己，我开始重新认识父亲的照片。

       父亲拍的照片很多，但非常可惜的是，在“文革”中大多毁弃殆尽，在现存下来的300多张照片里，我发现了自己与父亲的区别：自己的照片或多或少是为争取获奖，为争取上杂志或是投稿，或者我去卖这张照片。多多少少都带有功利性。而父亲的很多片子，没有目的，没有功利，只是在拍，是纯粹为了拍照而拍照，所以，在父亲的照片里，展现的是当时西藏的原貌。

在看了父亲的那些作品以后，我深有感触，觉得只有把心态放平，不要带更多的功利性，或是目的性，才能拍摄出好的作品。

       说起父亲的照片，我想起了一位我的上世纪90年代初的朋友——高波和他的法国妻子高黛芬。

       高波是四川人，在中央美院学装帧设计，由于专业的需要他也搞一些摄影。他来西藏拍片时我们结识了，1992年年底，他带着他年轻的法国妻子住进了我在拉萨的家。他们在我家住了一个多月，过完了藏历年才离开。其间，高黛芬还认我做了爸爸，认我的妻子做妈妈。她称我为“西藏的爸爸”。

       他们对我父亲的照片非常感兴趣，对父亲的图片有一种发自内心的崇拜。

       我曾经问过黛芬一个问题：“为什么你对我父亲的照片那么感兴趣？”

       高黛芬认为，是因为我从来没有很认真地看过我父亲的照片，或者说没有很注意到那些照片里所存在的更深的意思。

       我承认，我过去是带着某种观点去看的，而不是放弃这些观点、这些框框，也就是说没有用心去看。

       高黛芬之所以这么喜欢我父亲的照片，一个很简单的道理是——/—她觉得我父亲拍照片一个最重要的感觉就是“喜欢”，他喜欢他拍的东西，这个“喜欢”不是普通的喜欢。我父亲的拍照方式也是一种生活的方式。生活方式决定了他的摄影方式。

       与高黛芬的交谈，使我对父亲的图片有了更深的认识。父亲的作品不是用来反映社会或评论时代，他享受这恰巧出现在身边的一项时代发明，用其释放内心人性的渴望，在父亲充满智慧的凝视里，在那些无功利的拍摄中，带有更多的自然和自由，因而才留下了关于西藏的20世纪上半叶的各种社会写真影像。

       父亲不是教会了我摄影，而是教会了我做人。