摄影：觉果

摘要：岩画是人类所见事物和视觉全景最早的表达之一，岩画中的信息和观念本身就是一个极为庞大的数据库，它们以图像与符号的方式提供了有关当时的社会规范、信仰、仪式、工具、生存和动植物的第一手资料。研究岩画对于了解早期人类的生存状况、生产方式、社会制度，尤其是宗教信仰以及思维方式都有重要意义。张亚莎教授是我国著名的岩画研究专家，曾任中国岩画研究中心主任，现任联合国教科文组织岩画国际科学委员会专家委员，编、著有《西藏美术史》《西藏的岩画》《原始艺术》《中国美术全集——岩画版画卷》等，对青藏高原岩画、中国西南岩画以及旧石器时期岩画研究作出了重要贡献，搭建了岩画研究的团队和理论雏形，更在中国岩画研究与世界岩画研究接轨的道路上进行了积极的铺垫。文章就张亚莎教授的学术经历，以及从美术史转向岩画研究，突破岩画研究的方法论局限，将不同区域、历史时期的岩画关系融会贯通，形成更为整体的视野等方面进行了专访。

关键词：岩画；青藏高原；田野；跨学科

张亚莎，历史学博士，中央民族大学民族学与社会学学院教授、岩画学方向博士生导师，研究方向主要包括原始艺术与岩画、藏族美术史、美术考古。她曾任中国岩画研究中心主任，现任联合国教科文组织岩画国际科学委员会专家委员，曾应邀赴法国、意大利、西班牙、美国、印度、柬埔寨、蒙古国、沙特阿拉伯、俄罗斯等国进行岩画考察和学术交流，主要著作有《11世纪西藏的佛教艺术——从扎塘寺壁画研究出发》《西藏美术史》《西藏的岩画》《原始艺术》，主编《中国美术全集——岩画版画卷》《岩画学论丛》第一、二辑，《中外岩画保护论文集》《西藏通史——宋代卷》《藏族美术集成——岩画卷》《甘孜岩画》等，发表学术论文百余篇。本文就张亚莎教授的研究经历、学术观点、研究心得、理论方法展开交流，以资为岩画相关方面的研究提供参考与借鉴。

笔者：亚莎老师您好!感谢您百忙之中抽出时间接受我的访谈。首先能否给我们介绍一下您的学术经历？其次，能否简要叙述一下中国岩画研究初期状态，以及您是在一个什么样的契机下选择了岩画作为主要研究对象并持续研究了这么多年？

张亚莎：我大学毕业到现在应该过了40多年，这期间经历过专业的多次变化调整，也造成了我的学历背景有些复杂。我本科就读于四川大学外文系，专业为日语，毕业后在国际旅行社日本科做翻译导游有6年时间，这便是我最早的日语十年(1977-1986年，成都)。因为除去语言学专业研究和教学外，外语更多的是一门工具或技术，而我更希望自己能进入一个非外语的学术领域发展。于是我1986年考入西安美术学院美术史论专业攻读硕士学位，主攻欧洲美术史，毕业后任教于西藏大学艺术系美术专业，教授美术史有5年时间，这就是我有关艺术史的十年(1986-1995，西安与拉萨)。在西藏大学艺术系工作期间，我发现西藏有不少画家，却几乎没有人去做藏族艺术史论的研究，于是萌生了进入这个学术领域的想法。但1995年，我从西藏大学调到中央民族大学工作了。在此我特别想向西藏大学表达自己的感谢，在西藏大学工作的五年中，不仅打磨了专业与工作能力，更结交了很多专业领域志同道合的朋友。在离开西藏以后，我继续深耕西藏艺术，于是便开启了我藏族美术史的十年(1995-2006年，北京)。在此期间，我出版了我藏族美术研究的三部曲。

我1995年从西藏调到中央民族大学岩画研究中心，到2006年已过了十余年，但我人虽然在岩画研究中心，却几乎没有做过岩画方面的研究，反倒是成全了我的藏族美术研究。这其中是有原因的：当时岩画中心的主任陈兆复教授，给我安排的第一件事情就是让我先熟悉岩画与岩画研究。他给了我一大堆复印文本(截至1995年以前当时国内所有关于岩画研究的论文资料)，要求我边读边做记录以及摘要，最后整理成了一个小册子。

陈教授的作法无疑是非常正确且颇有见地的，但我当时在整个阅读与整理过程中感到非常困惑，因为中国岩画的大发现是从20世纪80年代开始的，1976年内蒙古率先发现岩画，然后1982年前后便很快出现全国性的岩画发现热潮，当时所有参与岩画调查的都是各省区的考古工作队，调查记录也做得很正规，还有不少调查人员一边调查一边研究。中国岩画调查与研究的第一批成果，大都是由各省区的考古工作者完成的，其成果的学术质量也很经得住考验。中国岩画的发现与研究热潮大致持续了十年左右，也就是80年代中期到90年代中期，我正好是90年代中期调入岩画中心的。

然而，就在我调到岩画中心以后，中国岩画研究热潮突然遇冷，中国岩画事业遭遇它的第一个低谷。以发表论文数量来看，我曾经做过一个统计，1990-1995是中国岩画研究论文发表最多的时段，全国年平均发表论文在91篇左右；然而接下来的1996-2000年，年平均发表论文数降至个位数。另外，若以岩画发现与调查的实践标准看，1995年以后，中国除了几位岩画大家还在继续出版他们的研究成果之タ，岩画研究方面的信息大幅度减少。中国考古界当时为什么大面积从岩画领域撤退？应该说主要卡在了岩画年代判断的困难上。对于考古学而言，年代确定是研究的基础，而岩画测年是全球性的难题。不过我跟考古学的想法并不一样，我走的是艺术史的路子，困扰我的主要是岩画研究缺乏理论和方法。中国岩画在调查结束后的研究阶段就是遭遇了意义阐释上的困惑，主观阐释或过度解释时有发生。我意识到在没有找到真正科学的阐释方法前，不做可能比做更安全。作为一个岩画新人，在当时的那个形势下，我只能选择干脆不进入。不进入与撤退，两者在本质上是一样的。就这样，大概从1995-2008年前后，中国岩画出现了一个几乎长达十五年的停滞期，而这个时间段正好成就了我藏族美术史研究的十年。在我前面经历的几个十年里，这十年成果最为集中与突出，我实际上出版了四部学术专著，发表期刊论文30余篇，平均每年几乎都在3篇以上。

我后来怎么就开始转向岩画了呢？现在回忆起来，有两个契机让我后来重新选择了岩画。第一个契机是2003年上半年做《西藏岩画研究》国家社会科学基金青年项目的过程中，我突然意识到用艺术史学的方法也可以做岩画研究，虽然还需要更多的理论与方法的创新与思考。尽管当时的我逐渐对岩画动心了，但那时更多的是将岩画纳入藏族美术史范畴，而不是岩画本体，说真的，我当时也并不真正了解岩画。第二个契机是2004年岩画中心组织我们去贺兰山看岩画，这是我第一次实地考察岩画，说来惭愧，调入岩画中心工作十年之后的我，之前竟然还没有真正见过岩画!到现在回忆起来，仍然记忆特别深刻，第一次看到贺兰山人面岩画的那个瞬间，岩画特有的艺术冲击力给了我一种强烈的撞击。就在那一瞬间，我觉得自己被吸引了，一种命运的转折便自然而然地完成了。

笔者：国外学者说岩画意义重大，因为它代表了人类所见事物和视觉全景的最早表达之一，岩画中的信息和推论本身就是一个数据库，并提供了有关当时的社会规范、信仰、仪式、工具、生存和当代动植物的第一手资料，请问您怎么看待这个观点？您认为岩画的创作动机是什么？有着怎样的审美特征？与其他艺术类型相比较，有什么样独特的风格、历史和人文价值？

张亚莎：我同意这个观点。从很大程度上讲，至少不太从艺术的角度或者审美的视野去讨论，岩画更多涉及的是人类生存的根本问题。岩画属于人类什么样的历史阶段呢？它基本上是一种前文字时期的遗存。就是说当某个族群还没有进入文字时代，但族群发生重大事件，或者重要时刻需要宣泄情绪，亦或者需要将自己最关心的事情记录下来的时候，他们只能选择用图像记录，并且是在自然界中的岩石上，因此岩画的图像就相当于文字和符号，而不是我们今天理解的“美术”。岩画的解读与研究，与我们所理解的“美术”，尤其是古典主义那种精美、奢华的个体艺术创作完全不是一回事。它实际上是人类早期的历史文献或者一种精神符号。

从今人的角度出发，岩画既然是一种图像，自然与艺术或审美有关。岩画的英文单词是“Rock Art”，直译应为“岩石艺术”，我国译成“岩画”，为岩石上的图画之意。因而岩画是一个非常早期的“象形"式的文字，其所刻画的东西实际上是早期人类的观点、精神需求，甚至包括恐惧或期待，当然还有对生活的记录，总之属于观点或思想的图像显现。阿纳蒂教授近年提出“观念人类学”的概念，所表达的就是这个意思[1]。岩画是早期观念的记录，所以我们基本上不从艺术角度去阐释或观察岩画。因为岩画的所有记录都是为了生存服务的，但同时我们又认为它是一个大艺术的概念(实际上是一个文化的概念)。岩画的特殊性就在于我们其实是透过岩画看早期人如何看待社会，如何看待世界，如何认识他们族群自己，如何认识人类本身包括动物等等，岩画创作是他们怎么认识世界的这么一个过程。

笔者：西藏岩画在西藏考古和艺术中占据着什么样的地位和作用？对前吐蕃时代和吐蕃时代的历史研究是否起到了铺垫作用？在西藏岩画的文化属性中是佛教系统还是苯教系统的占比多？两个文化系统下的岩画各自有什么样的特点和区别？

张亚莎：实际上我做的不仅仅是西藏岩画研究，它是我早期研究的一部分，而我现在做的就是岩画，有地域性，但更多关注岩画本体的研究。这是第一。第二，岩画在艺术和考古两个学科中具有什么样的作用？考古学认为岩画属于文化遗产，将其纳入其研究领域。艺术史学认为岩画是一种图像艺术，代表的是艺术史的早期阶段，因此也视为与本学科有关。另外，还有人类学研究会涉及到早期人类的观念形成与认知定势等问题。因此我更倾向于认为，岩画应该属于交叉学科共同关注的问题，是跨学科的一门学科。其实，从上述任何一个学科角度都可以作岩画研究，但我更倾向于跨学科或多学科共同做岩画研究更好。我不认为岩画研究就一定要单靠某一个学科来解决，事实上以往单靠一门学科去研究岩画是有一定局限性的。我认为重点是岩画显然是一个新兴的领域，是朝阳学科，是非常具有挑战性和前瞻性的领域。阿纳蒂教授作为联合国教科文组织岩画科学委员会的第一任主席，也曾说过，二十一世纪是岩画的世纪，而且是一个最具有前瞻性和挑战性的领域，但它跨学科的性质是我们一定要特别强调的。

至于说到西藏岩画的文化属性在佛教系统和苯教系统的占比大小问题，我则认为它们主要属于苯教时期或者前佛教时期。岩画是前文字时期的遗存，所有高级宗教都不属于岩画体系，广义地说佛教和它没关系，因为佛教属于高级宗教。但青藏高原的情况比较特殊，西藏岩画本质上是属于苯教时期，但在吐蕃时期佛教进入之后，它还有一定时段的延续。应该这么说，岩画对藏族地区的早期历史研究非常重要，尽管到了吐蕃时期尚有少量遗留，但它们主体不属于这个时期。青藏高原岩画经历过几个大的时段，第一个阶段大概是1万年左右，是在金沙江流域发现的，属于旧石器时代晚期。第二个时期就是我们认为的前佛教时期，大致在距今3500-1500年，这个时段的岩画是目前青藏高原的主体遗存。青藏高原游牧民族活跃的地区是岩画分布的区域，和吐蕃的关系不是很密切。从大的藏族史、青藏高原史来看，吐蕃毕竟是雅隆部落及雅鲁藏布江流域发展起来的一个政权，当然最后统治了青藏高原，但到了那个时期，岩画已经不是主体的表达方式了。特别是藏文出现后，很多观念便可以通过文字和艺术来表达，此时西藏已正式进入文明社会。从某种意义上说，岩画属于非文明社会时期的产物，所以我不同意你所谓前吐蕃和吐蕃时期的限定。

我这些年在青藏高原东部地区比如说玉树和甘孜考察岩画，认为有一些岩画题材源于苯教，后来佛教传入后也对它们有所吸收或保留，导致岩画艺术中仍继续保持那些符号系统，最晚的可持续到11世纪。特别要说明的是，六字真言与后期的玛尼石刻，虽然也都有“ROCK  ART”即岩刻的性质，但它们也都不属于岩画范畴。我认为与佛教文化相关的岩刻遗存，与我们所说的岩画无关。佛教的嘛尼石刻、以六字真言为主题的经咒石刻，更应该是“岩画的”这类石刻艺术的一个后续，在青藏高原属于古老的石刻文化传统，但主题内容与岩画本身完全不同，岩画的表现主题是动物、人物与一些特定符号，这些描述与佛教信仰的题材无关。

笔者：假如我们在青藏高原发现一个岩画，是不是就要对比卡若文化、曲贡文化、马家窑文化等史前考古文化，然后将他们联系起来？岩画的制作主体是游牧群体还是农耕群体？

张亚莎：岩画距离考古遗址和墓葬其实都比较远，有一部分在墓葬旁边，但离居址比较远，人们不一定在部落生活的地方制作岩画。显然岩画与日常生活关系不明显。岩画的遗存地址相对于考古遗址来说大多是一种孤立的存在，就是说它们不太容易与居址或墓葬联系起来，这样就很难与考古发掘的遗址建立起直接的联系。从某种意义上来说，即使是距离岩画较近的考古文化，于岩画研究而言，也只是间接证据资料而不是直接证据资料，直接资料只能是岩画图像本身以及岩画所在地点。除非我们在史前考古文化中发现哪些图像和这个岩画有直接亲缘关系，因而比较研究始终也只是一种类比而已。例如，新疆的呼图壁康家石门子岩画与周边的小河墓地，从符号系统与人种形象看，确实有不少对应点，那么至少说明它们的年代比较接近，这对于年代判断很有帮助。

从全球范围来看，最大的游牧群体在辽阔的欧亚大草原上，中国的北方与西部其实也都属于这个巨大的游牧区域，游牧人做岩画最重要的一个目的就是标记地盘，就是标示这个地方是我的。地盘意识可能是游牧文化在岩画中最主要的功能性体现，其次才是对神的祈祷。比如这个地方是一个神圣景观，他们在那里做祭祀的同时还要画一些图像以做记号。农耕群体从某种意义上来讲，应该不是做岩画的主体，所以你会发现中国的岩画全部都在周边的民族地区，中原地区很少见。岩画属于前文字时期，人们那时所有的记录与摹写，只能通过岩画这种形式，但比较而言，青铜时代以后，岩画制作的主体应该是游牧民族，其次是复合型经济的山地民族。

笔者：西藏、青海和拉达克、瓦罕走廊、帕米尔高原的岩画是否存在关联和相似性？主要体现在哪些方面？这几个地区的岩画是否属于同一个文化圈？

张亚莎：这些年的研究给我的感受是，青藏系统岩画是具有扩张性的，这个是大家以前没有想到的。西藏岩画扩张到拉达克、瓦罕走廊、巴基斯坦以及喀喇昆仑，向西、向北方向的渗透是存在的。不过那些地方本来也是南亚、中亚与我国青藏高原文化的交界地带，它们的岩画有自己的一套序列，尽管在某个时期确实出现了一些带有青藏高原色彩的岩画题材。青藏系统岩画多牦牛图案，具有浓烈的苯教色彩，比较具有代表性的是一种塔图形[2]。美国人类学家约翰·文森特·贝莱萨以及印度的岩画学家们在帕米尔、巴基斯坦，尤其是拉达克等地也发现了这种塔图形[3]。除了贝莱萨之外，大多数国外学者都将这类塔图形与佛教文化相关联，我认为这里面当然有一些佛教的“stūpa"(窣堵波)，但主体还是青藏文化系统的土塔，属于苯教文化，我有时称它们为垒石建筑或塔状物，就是用石头一层层向上垒起来的一种结构。

岩画中的这类塔图形，是青藏岩画中一个很重要的符号，它显示出很强的扩张性。我不认为你刚才说到的那些区域属于一个大的文化圈，我更倾向于以青藏高原文化的扩张性来解释，即认为某些有代表性的图案具有一定的辐射作用。在西藏和拉达克交界区域确实出现了青藏色彩的岩画，但那并不是该地区所有岩画的主题，印度学者将青藏文化色彩的岩画归类于当地岩画的第四期，也是相对较晚的时期，那么这之前的动物岩画则属于中亚岩画序列。同理瓦罕走廊、巴基斯坦大抵也是如此，我们看巴基斯坦印度河上游的吉拉斯岩画，青藏色彩岩画只是其中的一小部分。

笔者：岩画更多的是以符号的形式存在还是以叙事的形式存在？岩画创作的工匠可能是哪一类群体？

张亚莎：应该说两种形式都有。这也是岩画研究的基本问题。叙事性方式与文学描述比较接近，就是用图像讲故事，内里能看出情节。还有一种方式是指纯粹的符号图像堆砌，通过符号间的排序与结构来传达意涵。严格来说，这两种方式可能从一开始都存在。最近五六年，我一直特别注重旧石器时代岩画的研究，这个时期的岩画图像非常写实，比如拉斯科岩画、阿尔塔米拉岩画，那种非常写实且漂亮的动物图案，应是对世界的写实性描述，但图像之间的孤立状态，则似乎说明了早期人类的岩画创作并非叙事性的。

旧石器晚期的岩画艺术一方面是对动物主题的描述，另一方面是对女性人体的表现，这是它的两大主题，且都是以非常写实的方式，但我不认为它们是一种叙事性的结构，而更应该是符号象征。动物很可能是食物符号，而女人则是生殖崇拜的符号表现。动物作为食物是为了人类生存的需要，女性人体则是人类自身繁衍的需要，它们的表达方式虽然极为写实，却是以符号化的概念来表现世界，是一种象征手法而不是在讲故事，也没有情节。阿纳蒂教授也认为在任何时期任何环境下，食物、性和领地是人类生存不变的主题，同时也是岩画直接或间接表现得最为频繁的主题。因而旧石器时代社会的三大主题是食物、性和地盘，旧石器时代的岩画也着重体现这三方面[4]。早期人类数量非常少，但跟动物一样，有极强的地盘意识，不允许别人进入自己的领地，否则会打起来；食物是为了人类最基本的生存，性则是为了繁衍。你会发现旧石器时代岩画在表现人的时候只关注女性，而且只关注她们的生育能力，所以生殖器官的表现特别突出，那种丰满肥硕而大腹便便的女性是当时最美的女性。人类应该是新石器时代以后出现了叙事性岩画，当然也不是说旧石器时代一点都没有叙事，但符号性岩画应该占据主体。

新石器时期以后，甚至更晚的岩画，例如青铜时代以后，岩画里大量出现叙事性结构，但也有相对纯粹的符号类岩画。岩画的图像中往往有一种结构，它们表达观念的方式非常有意思，我一直觉得岩画之所以特别引人入胜，大抵正源于此，即通过图像传达他们对世界的认识以及他们与世界的关系。岩画研究就是通过它的图像语言来理解早期人类的所思所想。另外，岩画最大的生命力在于它创作的群体性或集体无意识。

岩画的制作者不叫工匠，应该是早期人类群体中的“知识分子"，他们是早期族群中掌控精神传达的少数人。在文字未发明前的古早时代里，如果一个群体中有那么一个人或几个人会画画，那么这个人一定是大家非常倾慕、崇拜和尊敬的存在，在当时不仅有地位，还掌握话语权，应该是制定标准的人，他有发言权并能够影响别人，从而确定某些族群传统。岩画主要反映的是人类心理深处的一种潜在的、具有朴素的共同精神模式或原型，并通过精神遗传层面潜藏于每个个体的意识之下，那么岩画制作者虽然是一个个体，但正是因为他能够反映集体无意识，所以他才更具有发言权。因为岩画的世界很多是未知的，只有一批图像留给了我们，我们不知道什么人做的，什么时候做的，以及他们想干什么。正如阿纳蒂教授提出的“三W"：Why、 When、To Whom。Why指人们为什么要创作岩画，是什么样的动机去促使古代人群制作这类非功能性的事物；When在这里并不是指创作岩画的精确年代，而是人类所处的进化阶段(创作者是狩猎者、游牧者、定居的农民还是其他？处于氏族、部落还是国家的阶段？)； to Whom则是岩画里的内容信息是传达给哪一类群体的，在古代通信不发达的情况下，他们是如何通过岩画交流的，与谁在交流，是其他部群还是大自然中的精灵还是动物亦或者是宗教异世界中的能量？因而对于岩画的结构描述与断代只是第一步，研究岩画创作者的创作动机、符号象征、传达的内容与受众才是理解岩画的关键所在闵。但正如前文所述对于岩画的阐释是非常困难的，很容易出现主观阐释或过度阐释等问题。

笔者：在您这么多年对岩画的研究经验库中可以分享几条最主要的研究经验吗？如果想从事西藏岩画研究需要具备怎样的一个专业背景和个人素养？

张亚莎：我认为做岩画研究最重要的一个基础就是你要有非常好的田野，田野也是做岩画研究过程中排名第一位的。在田野中需要经常看岩画并不断地去琢磨岩画，一个非常踏实细致的调查是做好岩画研究的前提。在田野考察时考古学的基础特别重要，岩画的调查记录一定是要借助考古学的理念与技术。艺术学在田野实践时可能会有点跑马观花，艺术学还有一个不太好的东西，它喜欢弄出一个东西来说明一切，这是不对的。其实是要有一批资料才能说明你的观点，而不是一个证据就能支撑论点，因而田野在这里就显得特别重要。田野越多，你对岩画的理解就越深刻。岩画研究切忌仅凭单个图案，而是需要依靠一批资料的支持。总之没有好的田野基础，研究一定会大打折扣。

第二是要拥有人类学的视野，这里特别强调要熟悉岩画所在区域的地方性知识。如果缺了这一块，岩画研究也很难做。强调地方性知识要充分，因为它们是研究的重要背景资料，也是图像志阶段非常重要的支撑。所以我们强调还要有人类学的田野工作，只有结合当地历史、宗教与文化方面的特殊性，才可能使研究不脱离实际，这些地方性知识越多对岩画的理解越好。地方性知识尤其对研究青藏高原的岩画比较重要，但对于地方性知识的理解也需要更多的时间去打磨。人类学有一个他者观点和一个自者观点，人类学实际上是外人看，不是他自己看他自己，他自己看会觉得一切习以为常，但是别人看他时就会说你为什么会这样去想问题呢？所以人类学的视角有助于揭示人和人、族群和族群之间不同的思考方式及其成因。

第三个是掌握跨学科的方法。岩画学研究最基础的学科是人类学、考古学与美术学，美术学则主要偏重图像学。年轻人做岩画研究，开始阶段应选择一个范围不大的地点或一个小区域的岩画，从亲力亲为的调查开始；整理资料阶段，如果田野调查做得扎实细致，图像整理就会顺利，这个阶段的分类与数据统计也很重要；研究部分一定要特别谨慎，一定要根据材料而来，尽量避免主观猜测与过度阐释。

笔者：在您的岩画研究历程中有什么样的经历和收获？您如何看待岩画研究的前景与挑战性？

张亚莎：2009年我当了博导后，带领我的学生完全做岩画研究，我领导的岩画研究中心便逐渐形成了一个团队，这也是我个人学术生涯中岩画时代开始的一年。在接下来的十年里，我一边带学生，一边做岩画研究的各项事务，包括组织和参加会议、组织岩画考察。2009-2018年的10年时间里，岩画中心的团队建设取得了一定的规模，我带着各届学生做了很多课题。在学术团队的集体作战下，做课题的效率和效果都比较好。期间，我们团队积极参与了2012-2016年的广西花山申遗工程，因为中央民族大学中国岩画研究中心是当时国内唯一一个教学和科研兼顾的平台，所以我们前后为他们做了四个花山岩画的课题。2016年花山岩画申遗成功，实现了中国岩画类世界文化遗产零的突破，当时我有很大的文化自豪感，因为尽管可能只是尽了微薄之力，却也算是为国家做了点事情。我读博时导师曾教诲过，社会科学研究一定要服务于社会，这是中国知识分子的责任。在花山岩画申遗的这个过程中，我切实地感受到自己的研究与教学是有重要实践价值的。

另外让我觉得很有成就感的事情是重庆江津灰千岩岩画的发现。大家一直都很关注中国是否有旧石器时代的岩画。学者们大多不认为中国是产生旧石器时代类似洞穴岩画或者其他岩画的一个区域。我的研究涉及旧石器岩画，因此，2011年以来陆续参与金沙江流域岩画调查与研究事务。在这一过程中，我对中国手印岩画也有了一些思考，逐渐形成中国西部地区存在旧石器时代晚期岩画，主题大多为大型动物与手印岩画的看法。重庆灰千岩岩画的发现佐证了中国在旧石器时代拥有岩画的观点。

重庆灰千岩岩画的发现充满戏剧性，其最初消息来源于岩画团队成员的家属。当我看到相关图像时，既吃惊又兴奋，因为仅从图像风格看，像是属于早期岩画，而类似的大型动物岩画在国内也是首次发现。第二年，我专门带着阿纳蒂教授和他太太去看了这处岩画，当时89岁高龄的阿纳蒂教授在现场也非常兴奋，认为这应该是一处中国旧石器时代的岩画。灰千岩岩画的发现也激发了我对中国旧石器时代晚期岩画的极大兴趣，我们的这个发现也促成了2023年重庆考古部门在江津召开灰千岩岩画沙龙研讨会，当时我做了一个初步研究的报告，现在听说这个项目已经正式启动。阿纳蒂教授认为风格判断是岩画研究者的基本功，是必须学会并掌握的，我也一直在学习之中，我觉得，作为一个岩画研究者能够通过图像风格发现岩画的价值，这个过程本身就是引人入胜的。现在，中国已经有不少发现旧石器时代岩画的信息，非常鼓舞人心，去年三月，联合国教科文组织国际科学岩画委员会线上召开2024年第一次工作会议时，我做了《中国岩画最新发现与研究进展》的工作汇报，其中特别提到了我们目前正在做的中国旧石器时代岩画的发现与研究的最新进展。近年来关于中国旧石器时代晚期岩画的研究，可以算是我比较满意的部分吧。

最后是我自己做的青藏高原岩画这块。我在2006年出版的《西藏的岩画》里提到过一个推测：在中国，如果还会出现岩画大量新发现的情况，那便可能是青藏高原，为什么呢？因为中国只有这个地方人口足够少，地方又足够大，其中很多还都是无人区，并未进行深度探索，因而很多东西也可能还未被发现。现在大量新发现的事实证实了我的这个推测。2010年以后玉树岩画的大量发现、2020年以后甘孜岩画的大量发现，此外，西藏西部与北部以及青海省的许多地方依旧在不断发现新的岩画。它们印证了我二十年前的一个推测——青藏高原会是一个岩画大发现的区域，会是一个非常可能出现大量新材料的区域，也将会是岩画发现与研究的热门地区，其岩画体现了整个青藏高原的贯通，而且其年代从万年一直持续到两千年或者一千五百年左右。所以我这些年完全从西藏岩画转向了青藏岩画，它当然会是更大的研究领域。因而，青藏高原岩画仍是我今后努力的一个方向。

岩画研究的前瞻性和挑战性主要在于岩画的解读是非常困难的事，它既不能过度解释，也不能主观阐释，最重要的是一定要有实证，要有说服力。但是也不能不解释，就像克劳斯说的岩画研究不可能不阐释，这是学问。人类是有共性的，就是早期的人和今天的人有些东西在根底上是相通的，尤其当代社会和原始艺术之间是有一些相通的东西的。所以我们要努力地去寻找更合理的解释方法，要做理论与方法上的建设，这个虽然很困难，很有挑战性，却是我们必须做的事情。既然我选择了岩画，并承担了联合国教科文组织专家委员会的专家等职位，我就要承担起责任，完成我应尽的使命。

谈到岩画不免有些兴奋，谢谢你的采访，也感谢《西藏大学学报》给我这个机会重新梳理自己的学术历程。感谢!

参考文献：

[1] 埃玛努埃尔·阿纳蒂, 张亚莎. 埃玛努埃尔·阿纳蒂教授访谈录[J]. 南方文物, 2019(2).

[2] 张亚莎, 邹沁园. 玉树白龙沟岩画与苯教文化关系研究[J]. 中国藏学, 2020(2).

[3] 张亚莎. 西藏西部垒石建筑岩画的发展轨迹与巴基斯坦吉拉斯岩画的对比研究[J]. 三峡论坛(三峡文学·理论版), 2010(1).

[4] 埃马努埃尔·阿纳蒂. 世界岩画——原始语言[M]. 张晓霞, 张博文, 郭晓云, 张亚莎, 译. 宁夏: 宁夏人民出版社.

基金项目：2017年度国家社会科学基金重大招标项目“甘青川滇藏族聚居区藏文地方志资料搜集整理暨《多康藏族史》编纂”阶段性成果，项目号：：17ZDA209

第一作者简介：李璟(1994-)，女，汉族，山西晋城人，青海民族大学民族学与社会学学院博士研究生，主要研究方向为青藏高原民族史。

原刊于《西藏大学学报(社会科学版)》2025年第4期(总第164期)，注释略，版权归作者及刊物所有。