摘要：年鉴派史学是适宜研究万玛才旦影片的方法论。他的创作产生于中国藏地的长时段历史沉淀与当代文化情境之中，并参与了电影史上东方电影影响西方电影的第二次浪潮。他的影片是对藏地文化传统和现代性问题的深刻反思，表现了极度物质主义社会中人的悲剧，尝试在现代性中保持传统的精髓。他从具文献性的现实主义中，蜕变出性灵现实主义风格，并接续沟口健二的传统，发展了一种性灵现实主义的电影语言。他对“苦谛”的认知成为探寻幸福和真理的路径。
关键词：年鉴派史学 藏地 东方电影 现代性 性灵现实主义 苦谛
“圣父的视点”1被法国年鉴派史学家布罗代尔用于描述他的“长时段”历史（la longue durée）。这种流速极慢、一如静止的历史是“人同他周边环境的关系史”2，它在很大程度上由地理环境和气候条件所造就。在这种长时段历史中，变化几乎是循环往复的同义词，自然世界的特征和人类文明的习性不断书写着它们的异质共生关系。跨越数千年（或更久远）的长时段历史，形成了文明的深层文化结构与集体无意识（经常显现为民族无意识），体现为饮食习惯、语言系统、生产方式、政治制度、宗教信仰和日常生活规范等一切人文现象。笔者因此将长时段史学界定为“地理学、气候和人文志”的历史，而最后一环，正是长时段历史通向社会史和事件史的津梁。社会史研究人类社群的整体命运和总体趋势，聚焦于几十年为时间单位的人类社会和制度状况。事件史则是短时段的，叙述有后果重大、影响深远的历史事件，这些事件可能是获得共识的著名事件，也可能是看似微小但能说明问题的事件，它们都能“带来证据，照亮历史的某个角落，有时甚至还照亮历史的某个宽阔的深景”3。笔者对布罗代尔长时段史学以及三重历史写作的引述，与其说是在寻找方法论，不如说是我们在面对万玛才旦的文学和影片文本，乃至藏地电影新浪潮时生发的一种眼光。
三重历史的藏地与万玛才旦的文本
万玛才旦（པད་མ་ཚེ་བརྟན།）影片在长时段历史的意义上，把我们引向了独一无二又具有内部多样性和差异性的青藏高原。从短片《静静的嘛呢石》开始，万玛才旦多次在其影片中回到故乡——青海省海南藏族自治州，而其中的短片版《静静的嘛呢石》和《塔洛》，是在他的出生地贵德县内拍摄的。贵德的藏文名为 ཁྲི་ཀ།（Trika），藏族作家和学者龙仁青（ལུང་རིན་ཆེན།）为我详解这一地名的意义：“一个解释是佛教大德赤·热巴巾到贵德讲经，为他搭建宝座，是宝座所在的地方；另一个解释，有可能是河边或水边的意思。”4这两个地名的语源可能性，一个联系着它的地理学特征，另一个则讲述一个历史事件，并指示着它跨越千年的文化传承。
在广大的藏区，贵德属于平均海拔较低（县城海拔仅2200米）、气候温和、水源充沛、农产丰富的地区，以“天下黄河贵德清”和“高原小江南”闻名。如果说在畜牧业为主干的青藏高原，农区和半农半牧亦属常态，像贵德这样的小麦产区却屈指可数。在万玛才旦生长的拉西瓦镇昨那村，清澈的黄河流过村庄，用于主粮的春小麦和用于饲料的玉米被广泛种植，山上的草原则是放牧所在。贵德如同高原谷地中的小小温床，即使严冬也不会过于凛冽。
然而，要从村庄去往县城贵德，进而去往省会西宁，距离将有多么遥远？在万玛才旦生命的五分之四年月里（2012年11月8日拉脊山隧道通行之前），从这个青藏高原上的小小盆地，必须通过盘山公路翻越峻峭的拉脊山，才能抵达省会西宁。拉脊山又名拉则山（藏语ལབ་ཙེ是山上插着箭、拴有经幡的石堆，箭多用树干制作）5，位于青藏高原门户处，横亘在贵德和湟中（汉族为主）的交界地带，最高峰海拔达4524米。在这出入藏地的要道，高山牧场上天气阴晴不定，即使盛夏也可能突然大雪纷飞，过山的人们放着风马祈祷平安，周边绵绵绿草透着寒意，山岚雾气一片茫茫。出藏难、入藏难，故乡的温床又是隔绝之处，这种地老天荒的孤独感和隔绝感，在对彼处的生活产生渴望时尤为强烈。
温暖的故乡感在《静静的嘛呢石》中最为明晰。虽然长片版《静静的嘛呢石》将拍摄地点换到了黄南州的尖扎县，但拍摄地点古浪堤和古瓦寺海拔均在2100—2300米，和贵德县非常接近，让这个度过藏历新年的村庄充满了温暖的调性。《塔洛》传达的则是孤独感。它拍摄于拉西瓦镇昨那村周边，并以万玛才旦童年放牧的场所作为拍摄地点。万玛才旦的多数影片拍摄的是安多藏区，偶尔出现其他藏区。影片文本自身就是一种历史事件，它照亮了多元的有内部差异的藏区日常生活、美学、社会、文化的历史，也照亮了那长时段历史的地理学与气候景深。
贵德藏文名更重要的解释是赤·热巴巾（ཁྲི་རལ་པ་ཅན）6建塔弘法的地方。贵德地区所长期兴盛的宁玛派传承（意译为古老派，俗称红教）正是赤·热巴巾所依止的莲花生大师（Padmasambhava）教法。“万玛才旦”名字的发音源于其故乡的安多藏语，如果按拉萨地区的卫藏藏语发音，则是“贝玛才旦”（Pema Tseden）。万玛（贝玛）意为“莲花”，“才旦”意为“固寿”。徐晓东女士取用的译名对他的形容可能更为生动，即“有顽强生命力的莲花”7。
藏传佛教、莲花生大师传承乃至名字的示意对万玛才旦的深刻影响有据可依。他在回忆自己童年生活时说：
我爷爷是一位非常纯粹的佛教徒，他是村里第一个在家里竖起经幡的人。他会很多手工艺，比如印经文、制作经幡等。在我读四五年级的时候，学校里开始恢复藏语课程，我们开始学藏文的读写，爷爷就让我抄一些借来的藏文经书。那时候印刷的经书特别少，基本上都是手抄的。我记得比较清楚的有《莲花生大师传缩写本》等等一些不是特别厚的经文，抄完后，我还得背，当时很痛苦。8
2006年，万玛才旦与藏族作家、诗人旺秀才丹（དབང་ཕྱུག་་ཚེ་བརྟན།）合著《大师在西藏》一书，此书以莲花生大师的女弟子伊西措杰记录、编撰并伏藏的《莲花生大师本生传》9为基本参考，研读《西藏度亡经》10，用13章重述了莲花生大师的故事。11这个在西方文化中被视为忌讳的不详数字“13”在藏传密法中则象征着大圆满。因此，仅就章节数目而言，也可发现藏传佛教文化传统的潜在书写。2007年，他在四川省甘孜州白玉县的噶陀寺拍摄了关于莲花生大师法会的纪录片《噶陀大法会》。同年，他编导了以莲花生大师在藏地弘扬佛法为主要线索的纪录片《桑耶寺》。
上千年来，从藏历到《四部医典》，藏传佛教的思想已渗入藏族人生活的点点滴滴。但长时段历史沉淀产生的文化认同在万玛才旦这里，并非只是简单的接受与崇信。作为一个藏族当代知识分子，他对藏传佛教文化的学习和传播呈现出一道包含探寻和反省色彩的轨迹。这部分缘于万玛才旦53年的人生经历，是一段充满裂变的社会史。新时期以来，曾遭受灭顶之灾的藏传佛教经历了一个修复的过程，但这个藏族文化的复兴期，又是一个汉化/现代化/全球化同步推进的时代，万玛才旦所有影片都面临着一场异常深刻的文化渗透、文化争执与文化纠缠。在这个语境中，他带着他的追问与自我追问走向世界。
电影《静静的嘛呢石》海报
东影西渐中的藏地现代性书写
在20世纪末至21世纪初，伊朗、中国、日本、韩国、泰国等国的电影人在不断重构东方电影乃至世界电影的视野，标志了一个独特的电影史时段，亦即 20世纪与21世纪之交东方电影对西方电影产生第二次反向影响的趋势（第一次是20世纪50年代），万玛才旦的艺术路径就在此中。
可以说，中国电影持续更新的推动力，阿巴斯和整体伊朗电影的作者策略与精神诉求，阿彼察邦深度融合实验电影和佛学内涵的先锋实践，宗萨仁波切的海外藏语电影的出现，成为万玛才旦影片出现的互文本背景。他就在这个东影西渐的语境中逐步走出了地平线。但在这一过程中，他必须面对大汉族中心主义对藏文化的误读与偏见、西方的西藏问题政治工具论、对藏地的异国情调沉迷，以及藏文化自身的许多表达禁忌。这使他的电影之路遭遇了重重困境，这种境遇强化了他和伊朗电影，尤其是阿巴斯作品的亲近感。
阿巴斯是最早认证了万玛才旦才华的电影大师，也是被公认的万玛才旦师承的对象。在伊朗严格的电影检查体系和阿巴斯的影片文本之间，我们找到了意识形态禁忌与性灵生活探寻之间的张力，和它们之间的美学升华途径。部分缘于电影制作环境的规约，产生了万玛才旦电影创作前半期明确的纪实风格。但富有洞见的阿巴斯在2005年釜山电影节任评委会主席时，却并没有以纪实去定位万玛才旦的风格，而是将其放入“罗贝尔·布莱松和小津安二郎的传统之中”12，这说明，无论对他还是万玛才旦，纪实美学显然只是他们艺术的初始条件，而摄影机背后的目光所具备的精神体悟才是根本宗旨。
一般而言，万玛才旦与布莱松反戏剧的电影书写（cinématographe）和模特（modèle）观念相距甚远。万传法认为万玛才旦影片“重复性场景的构建、偏重于零视觉叙事视角及视阈性构图的运用”13，在一定程度上显现出其与布莱松电影书写和精神探寻的潜在呼应。《静静的嘛呢石》是以阿巴斯式的纪实风格拍摄的孩子们参与藏戏排练的场景，以零视觉叙事视角的静观效果、机位和藏戏旋律的重复性，弥散出慈悲心的熏习在日常生活中的来回往复，乃至佛性的恒在状态。
万玛才旦初期的影片与小津安二郎作品存在相似性，二者对传统伦理流失的伤痛都同步于对时间本身的沉思。但万玛才旦对现代性与时间的双重认知远不像小津安二郎那样安忍而释然。他的影片对藏地现代性的书写，在《静静的嘛呢石》中，有小喇嘛对电视剧《西游记》的迷恋，也有面对狂歌乱舞时的困扰，这种尚可平衡的结构性矛盾在《寻找智美更登》中已变成了沉重的迷惑，其深重程度宛如《樱桃的滋味》，但不是个体生命的生死抉择，而是文化的生死之事。
作为万玛才旦最具文献性的影片，《寻找智美更登》在讲安多藏语的甘南地区、青海省的黄南自治州拍摄，却有喻示整个藏地变化的愿景。他以相当自觉的复调结构，将剧组寻找《智美更登》（八大藏戏之首）主演作为主线，穿越藏区，平行引出四个“爱的故事”：商人自述的爱、寻找男友的女孩之爱、导演的爱，还有所有人都在寻找的智美更登的博爱。
智美更登作为释迦牟尼佛的一次前世，是一位修持布施波罗密的王子，他以无以伦比的慈悲施舍了自己的国家、妻子、孩子和眼睛，当然这一切最终因为他修行的圆满回到了他的生命中。影片不仅展示了藏戏艺术的变迁与危机，更揭示出信仰乃至日常情感的内在地震。对智美更登“饰演者”的寻找，显示了这种无条件的大爱的缺席；而与之构成对位关系的各种世俗之爱都显现出无常、烦扰和痛楚。旅程中的一行人不仅遭遇了对智美更登故事的遗忘、弃掷和质疑，甚至也面对了对世俗爱情的诋毁和戏谑。现代性已不是电视机引起的激荡心绪，而是当下无可逆转的生存现实。影片以“远”为基本拍摄方式，又对文化现实的种种“微观风暴”进行精心拍摄与结构，从而让我们目击了看似不变的高原上文化传统正在根本性地流失。
这种表述，也是敏感的影评人所发现的。2009年法国《世界报》从洛迦诺电影节所发专稿认为，《寻找智美更登》是这一届电影节最具光彩的两部影片之一。
导演万玛才旦常从远处拍摄，为的是只给我们展示剪影、一辆车的运动、一些在无边风景中刚刚能看清的村庄。接着，影片又停驻在一间很小的排练厅里，或者在轿车内部。因为《寻找》（并非对那些人物的寻找），我们感觉共同参与了的对这片土地的凭吊，它的文化在散碎转型，当然缘于令人震惊的历史重击，但同时更简单的，是因为时间的流逝本身。14
但导演没有退回过往的幻想，这对他显然不是问题的解决之道。他给予我们的是没有结论，但获得了某种认知的开放性寻找，这正是藏文“འཚོལ།”（意为寻找）所指示的。智美更登意为纯洁的僧侣，这是对纯洁的修行人的灵魂找寻。影片最后，导演的困惑是真实的自我追问：如何在现代性的语境里领悟并转化传统的精髓。
我们可以视万玛才旦此后所有影片为对这一问题的反复深思和某种回答。
万玛才旦一生执导的17部影片中，含12部故事片，其中藏语影片11部（含两部短片），如果将这些影片按照佛教性灵生活的含有量划一条曲线，我们将会看到，这条曲线从开始起慢慢下滑，在《老狗》和《塔洛》两部影片中达到最低点，在其后又在逐渐上升，并超出了起点的高度。《老狗》和《塔洛》是他在苦思冥想中最为绝望的两部作品，因而显现出极度灰暗的调性，以至阿巴斯隽永的纪实影像不再适合于他的构想。对这两部作品的研究自然不少，笔者想强调的是，它们对现代性的批判性表述，同时对应着两种看似连续，实则分离的风格倾向。
《老狗》呈现的是一种粗砺而生猛的纪实风格，它让我们想起了法国著名导演奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）对侯孝贤《风柜来的人》（1983）的评价：
侯孝贤的风格同时是直觉的、有力的和冥想的，解除了所有对魅力的研究，以一种至为生猛的方式走向本质。仅此就不只是对中国电影有重大意义；通过一切从零开始，他完成了一次真正的革命，以他的方式捕获世界并观望它……而其时，在中国电影中不存在任何作品接近于这种粗砺的真实……而他赎回的情感也即这种明白了然。15
虽然中国电影自“第四代”开始就有纪实美学的传统，但在笔者看来，唯一接近这种“粗砺的真实”的唯有贾樟柯的《小武》。《老狗》的影像正处在《风柜来的人》《小武》的风格系列之中。有论者惊呼“全片只有111个镜头！……平均每个镜头1.08分钟！”16《老狗》中扑面而来的是极度物质主义的狂暴现实和老人的绝望挣扎，它将极端纪实主义的粗砺感和一部文化困境的寓言融合在一起。
《塔洛》则系统包含了万传法发现的语言，视域性构图在这部影片中尤为显著，它以封闭而不完整的影像，凸显了主人公锁闭的个人生活和边缘的社会身份。而在产生爱情之后，封闭的画面却突然开放了，如同世界涌入了塔洛的心，但这无非强化了他的孤独处境而已。在此万玛才旦具备了更强烈的布莱松式的语言特征及抽象力量。而他的表达和晚期布莱松产生了明确的互文关系：布莱松的《金钱》瞩目于一个金钱化身一切的世界，其主人公在此世界中由一个沉冤者变成了真正的罪犯，这和万玛才旦在《塔洛》中的表达极其神似：他表现了在现代极度物质主义的社会巨变中，藏族牧人的心理裂变和信念沦落。也和布莱松类似，万玛才旦在这些人物身上，倾注了最饱满的情感。
《塔洛》以这种抽象化的方式，从极度纪实主义的语言中蜕变，走向写意性电影语言。《塔洛》也是万玛才旦全面世俗化、全面现代性批判的最后一部作品。从自觉的商业片《五彩神箭》起步，从《撞死了一只羊》正式开始，他的影片中来自藏族传统性灵生活的因素将再次升起，他面对文化传统和现代性之间两难困境，一种更具勇气的“韧性表述”日益加强。甚至，如同结构性对称的，在杀生故事的《老狗》对面，出现了放生故事的《雪豹》。
电影《寻找智美更登》海报
走向性灵现实主义的电影藏语
王小鲁曾提出“电影藏语”的概念，在与万玛才旦对话时他说：“您也说了，您的电影语言的使用必须和题材和场景相关，不可能发展出一个非常独特的但又没有根的东西，它的根就是藏地的文化和精神世界，那电影的藏地语言和语法是什么，这东西是否可以追寻？”17我们可以认为，长时段历史的地理与气候环境乃至民族文化积淀，形成了特定的空间和观看空间的方式，独特的人文形态和感知人、感知生命的方式，它们在空间与时间的呈现方式上，在影音与意义的关系上，为电影藏语提供了底色。但世界电影语言和本土人文经验在当下语境中个人化的创造性重构，始终是一种语言诞生的基本方式。
在论及万玛才旦艺术风格时，电影和小说的对比是鲜明的。如果我们对比影片《静静的嘛呢石》和小说《嘛呢石，静静地敲》，电影完整的纪实风格和小说明确的超现实风格毫无类同之处。小说中，刻嘛呢石的老人完成了自己的承诺，它不仅在事件维度上，进而在简约语言所营构的气息中都充满了灵异气质。18在谈到自己乃至当代藏语文学中比汉语当代文学中更为普遍存在的超现实先锋风格时，万玛才旦提示了来自藏文化和古典藏语文学的影响。
解放前或者说近代古代的一些藏族文学作品里面也有很多先锋、实验、荒诞甚至所谓的魔幻现实主义的东西。这种延续可能跟原本藏地的文化土壤有关，甚至跟它的地域高度也有关系。19
而这种通常被称为超现实主义的风格，在万玛才旦电影导演艺术中，是其后期出现的，包含了《撞死了一只羊》《气球》《雪豹》和《陌生人》。
但在此，笔者要用一个自创的概念来取代“超现实主义”（Surréalisme）和“魔幻现实主义”（Magical Realism），用以命名万玛才旦的风格形态——性灵现实主义。这个概念在中文中是统一的，而用英文可以写成含义较为宽泛的Spiritual Realism（心灵现实主义），或更狭义的概念Divine Realism（神性现实主义）。使用这个概念的原因在于，对一个有传统精神信仰的民族（如全民信佛的藏族）而言，文化和信仰是他们日常现实生活的组成部分，很多在无宗教信仰的读者或观众看来纯属想象、梦幻的情境对这一民族民众而言，并非想象和梦幻，而是真实世界的一部分。因此，对他们而言，超现实主义这个通过让梦与无意识的真实和外部物质现实并存而产生的风格流派，或将魔术一样的神奇成分融入现实主义描写中的魔幻现实主义，都并不能阐释《气球》之类作品中的大量日常生活情境和电影语言现象。对他们而言，这些现象是在不同纬度、不同层次的现实，它们是精神现象、心的映像、性灵现实，但它们会有在某个维度上的物质显现形式。例如“中阴”20现象和轮回转世，对藏族民众而言，是绝对的真实现象，而非超现实、超自然和魔幻的现象。因此，起码就藏族民众和藏族艺术家而言，在这种文化环境、日常生活、艺术认知中，不是超现实主义，不是魔幻现实主义（他们使用这些概念更多是处于一种常规的惯习），而是一种宗教信仰和性灵文化完全融入日常生活的性灵现实主义。
《撞死了一只羊》司机金巴遇到的康巴汉子金巴，是他心中复仇欲的幻象显现，和佛理“相由心生”并行不悖。《气球》的性灵现实主义则更鲜明。万玛才旦对两个场景的阐释有助于理解这个问题。
在梦中祛痣的场景里，两个弟弟把象征着轮回转世的痣从哥哥江洋身上取下，拿在手上往沙漠跑去。这个场景，一般被读解为一个梦，但万玛才旦将其看做一个自然生活场景，“其实这个地方也不算是一场梦，是故事中的人物自然地进入到了那样一个状态”21。
而在被戴锦华、沙丹、索亚斌等学者都论述过的“水中亡灵”场景中，万玛才旦用一个单镜头完成了“超现实”场面调度：这个镜头由孙子江洋在水边寻觅开始，镜头下摇至水面，并在水面上映出祖父持转经筒慢慢前行的影像，镜头缓缓移动，渐渐升起，又看见了在水边行走的江洋。这是戴锦华所说的“万马才旦式的长镜头”22的代表，他以带着寒冷却极度瑰丽的光影和色调，表现了一个灵感来自于《西藏度亡经》的中阴情境，并将它与孙子江洋（在家中被确认为奶奶的转世）的视点联系在一起。
万玛才旦对这个段落镜头的解释出现了一种前后矛盾。“就是爷爷去世后，大儿子江洋的梦境。之前的情节里有铺垫，说爷爷对他最好，他心里放不下爷爷。爷爷去世、出殡路上，这个孩子就进入了那样一个似乎是梦境的场景里。”23这里先说是梦，后来则说似乎是梦，这种阐释上的差异，是因为这个场景是基于中阴教法的详尽描绘产生的，它充满想象力，却完全有据可依。因为在这个学说中，死亡中阴和梦境有相似之处，中阴视像也可能在梦中看到。因此，虽然万玛才旦使用“超现实”这个惯用的术语，但不能真的说成超现实，因为它完全源于指导他日常生活的基本知识。
这种性灵现实主义在电影史上当然也有西方的例证，但更重要的范例来自东方电影，我们可以用沟口健二—阿彼察邦传承来总结。后者是万玛才旦出现的基本缘起之一，他的《热带疾病》《布米叔叔的前世今生》在实验电影—新浪潮—东方电影之间找到了完美的性灵现实主义形态。但笔者在此要举证的却是沟口健二，因为在20世纪50年代东方电影第一次反向影响西方电影时，他的影片给这种性灵现实主义场面调度语言提供了全球性示范。
在新浪潮滥觞的1959年，沟口健二的《雨月物语》位列《电影手册》年度十佳第一，《杨贵妃》位列第九。24十部影片中竟有两部沟口健二影片，可见《电影手册》对他的钟爱。戈达尔特别细读了《雨月物语》中的一段镜头。
源十部在杀死女鬼之后重回家园。他不知道，他温柔的妻子宫本已经被抢劫者杀死了。他走进了他的家，走遍了整个房间。摄影机以摇镜头跟随他。他从一间房子走进另外一间房子。始终为摄影机所跟随。他又离开了房子，在摄影机的视线中消失，之后又回来，而在他回到房间的那一刻，正好与有血有肉的宫本出现在同一画框之中，他和我们一样发现并觉得自己是否看错了，他温柔的妻子仍然美丽而健康地活着。25
沟口健二把物质现实中的源十部与他已亡故的妻子活生生的影像置于同一个画面中。在西方的电影美学体系里，这被看作一种超现实主义语汇；而在东方佛学中，这是“中阴”现象的显现，完全外在于巴赞基于物质世界本原的影像本体论和场面调度学说。
东方电影的艺术形态极大程度打破了西方电影的既定疆界，给予西方导演空前自由的想象空间，并给予他们一种真实和幻象之间非二元性的新认知。20世纪50年代东方电影对西方电影的这种深度影响，不仅完成了新现实主义和新浪潮之间必不可少的过渡，也使这种来自东方的电影场面调度方式成为世界电影中新的共用语言，当然是东方电影艺术家性灵现实主义的源头活水。《气球》中超度祖父时“水中亡灵”的段落镜头的构成，与戈达尔分析的段落镜头异曲同工，无论在镜头形态上，还是其表述上，都是一脉相承的。
万玛才旦在其晚期的创作中走向了这种性灵现实主义风格。但这种风格在万玛才旦电影片中出现的时间并不像在他的导演作品序列中出现得那么晚。从2005年开始，万玛才旦与北京电影学院马修雯老师、笔者一起创建了改编《五智喇嘛》（Le Lama aux cinq sagesses，中文版名《五智喇嘛弥伴传奇》）的计划。该小说由法国著名女性旅行家、小说家、藏传佛教在法国的早期推动者亚历桑德拉·大卫-尼尔（Alexandra David-Néel）和其养子云丹嘉措（lama Yongden）合著。2006年至2015年，万玛才旦写作了三版剧本《弥伴》。这个在他生前无法实施的活佛转世故事是典型的性灵现实主义写作。2009年，《寻找智美更登》在洛迦诺国际电影节参赛时，万玛才旦携《永恒的一天》参与“开放之门”（Open Door）的项目竞选。同年，《撞死了一只羊》（其时名《杀手》）和《气球》的计划都完成立项。所以，在万玛才旦的影片中前后期的风格差异更多是制作条件环境造就的。在《寻找智美更登》之前的影片可能是《五智喇嘛》，后面的可能是《永恒的一天》，这两部影片都具备性灵现实主义风格，在此风格中日常生活和梦想水乳交融，文献和诗无二无别。
在万玛才旦戛然而止的人生中，给予了我们更多属于未来的信心。他在20年中形成的影片系列，无论是文献般的纪实主义影片，还是性灵现实主义作品，他都在观照藏族人的心灵生活，而且是对差异性、个体化的心灵表述。在此过程中，面对尖锐的现实困境和内在痛苦，他的影片文本变成了在困顿、抗争、痛楚中的人们自我咀嚼与体悟的心灵底片。因为他不提供万用方式的解决方案，在他的影片文本总体是在开放性的结构中，痛苦的体验一直在蔓延。
万玛才旦常说“下山路就是上山路”。艺术是在对痛苦、快乐将尽之苦以及苦乐无常之苦的感受、体察、表现、抚慰、反思中形成的。它是表述“苦谛”（痛苦的真相）26，又属于苦谛的。但是因为我们日益理解痛苦的生命，并不断反思痛苦之因，探寻疗苦之法，就可能因寻找出路而走向解脱之门，因关怀生命而成为幸福之源。
这是万玛才旦所熟悉的精神传统中佛陀的基本教言，它是一种多多少少都超出我们经验常识的性灵教授，但如英国佛教史学者渥德尔在总结自己的研究时所说：“它的原则不是模糊的神秘的。从现在能得到的早期三藏中，根据关于什么是最本质的证据，选取了一部分论点。这不过是沧海数滴。但我们听说其味不殊——那就是自由之味。”27
电影《气球》海报
［特别鸣谢久美成列、龙仁青、旺秀才丹、德格才让、东主才郎、赵淼、李轶楠、姜皓伦、李梓森提供的热情帮助。］
注释：
1 Fernand Braudel. Une leçon d’histoire de Fernand Braude, Châteauvallon/octobre1985. Paris: Arthaud-Flammarion, 1986: 7.（本文中所有英文、法文引文，未注出译者的，均为徐枫译。）
2 ［法］费尔南·布罗代尔．菲利普二世时代的地中海和地中海世界（上卷）．唐佳龙，曾培耿等，译．北京：商务印书馆，1998：8．
3 ［法］费尔南·布罗代尔．菲利普二世时代的地中海和地中海世界（下卷）．吴模信，译．北京：商务印书馆，1998：416．
4 龙仁青．2023年10月10日与徐枫通信．2023-10-10．
5 龙仁青．2023年10月23日与徐枫通信．2023-10-23．
6 赤·热巴巾（公元806-841年）：唐时吐蕃第八代赞普赤祖德赞。
7 徐晓东．遇到万玛才旦．杭州：中国美术学院出版社，2017：5．
8 万玛才旦，徐枫．万玛才旦：藏文化与现代化并非二元对立．当代电影，2017（1）：42．
9 莲花生大师，伊西措杰．莲花生大师本生传．洛珠加措，俄东瓦拉，译．西宁：青海人民出版社，1990：782-787．
10 旺秀才丹．2023年10月13日与徐枫通信．2023-10-13.
11 万玛才旦，旺秀才丹．大师在西藏．兰州：兰州大学出版社，2006：1-2．
12 The Silent Holy Stones [Soul-Searching in Tibet: Films by Pema Tseden（Wanma Caidan）.(2010-04-15)[2023-10-19].https://asiasociety.org/new-york/events/silent-holy-stones-soul-searching-tibet-fifilms-pema-tseden-wanma-caidan.
13 万传法．语言与言语——游走在民族间的万玛才旦导演研究．当代电影，2017（1）：55．
14 Thomas Sotinel. Au milieu d’une avalanche de tragédies, deux films illuminent.Le Monde ．(2009-08-16)[2023-10-19].http://www.lemonde.fr/culture/article/2009/08/16/au-milieu-d-une-avalanche-de-tragedies-deux-fifilms-illuminent-locarno_1228891_3246.html．
15 Olivier Assayas. Hou Hsiao-hsien: en Chine et ailleurs, Présence. Paris: Gallimard, 2009: 350.
16 郑大里．静观与悉听——影片《老狗》美学刍议．西藏艺术研究，2018（3）：5．
17 万玛才旦，王小鲁．高原剧场和电影藏语 ——万玛才旦访谈录．当代电影，2019（11）：14．
18 万玛才旦．嘛呢石，静静地敲．北京：中国民族摄影艺术出版社，2014：1-30.
19 万玛才旦，杜庆春．也许这才是讨论世界的方式 ——与万玛才旦导演谈《撞死了一只羊》．当代电影，2019（5）：19．
20 “中阴”：佛教术语，指人死后以至往生轮回某一道为止的一段时期。（莲花生．西藏度亡经．徐进夫，译．北京：宗教文化出版社，1995:12-30．）
21 万玛才旦，索亚斌．《气球》：意象、故事与困境—— 万玛才旦访谈．电影艺术，2020（6）：92．
22 戴锦华．万玛才旦电影当中含情量最高的一部．（2023-05-09）[2023-10-23].https://www.bilibili.com/video/BV1nh41157Y7/spm_id_from=333.1007.top_right_bar_window_history.content.click&vd_source=0e75750575e602e2b49c4d2ab1a296ca．
23 万玛才旦，索亚斌．《气球》：意象、故事与困境—— 万玛才旦访谈．电影艺术，2020（6）：92．
24 Top 10 des Cahiers du cinéma.(2023-04-27)[2023-10-10].https://fr.wikipedia.org/wiki/Top_10_des_Cahiers_du_cin%C3%A9ma．
25 Jean-Luc Godard, Alain Bergala. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard [tome1:1950-1984]. Paris: Cahiers du cinéma, 1998: 124.
26［不丹］宗萨蒋扬钦哲仁波切．正见：佛陀的证悟．姚仁喜，译．北京：中国友谊出版公司，2007：39-65.
27［英］渥德尔．印度佛教史．王世安，译．北京：商务印书馆，1987：486.
作者简介：徐枫，中央戏剧学院电影电视系教授、博士生导师，电影史论研究者，电影制片人与影展策展人
本文选自《电影艺术》2023年第6期
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