摘要：文章以艺术地理学为理论框架，通过对汉、藏艺术家作品的个案分析考释西藏这一地域与艺术创作的互构关系，以回应我国当代艺术中的“西藏热”现象产生的动因之一。认为：西藏在当代艺术中的呈现，已超越其地理现实，成为艺术中可观看、可使用的视觉资源，艺术家通过作品成为空间意义的能动书写者。而在这过程中又体现了外来、本土视角与在地经验之间观看结构的差异。外来艺术家多以视觉符号转译、地理想象介入西藏，本土艺术家则主要以仪式行为、情感记忆生成更具有主体性的艺术表达。

关键词：艺术地理学；当代艺术；西藏

一、问题的提出

唐代画家张璪提出“外师造化，终得心源”，意为画家应向外观察，将情景融汇于心，提炼出精髓再进行创作，与清代画家郑板桥提出的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”对应创作的三个阶段，即观察、理解到再现，有着异曲同工之意。“艺术源于生活”也可以解读为创作是艺术家对客观地理环境的主观重构。不同地域的艺术作品往往映射出特定的环境特征与人文风貌。例如，曹衣出水的画法，似衣披薄纱会出现在气候温润的南亚，吴带当风会出现在褒衣博带、满壁风动的中原。由此可见，地理环境在一定程度上形塑着视觉空间的表达。地理学家普林斯（Hugh C.Prince）提出：“艺术就是借助主观思想和地理环境的认知，对地理环境进行重构。文学和艺术既是地区的组成部分，也是地理的地理环境表征。”[1]

笔者认为西藏主题的当代艺术创作在艺术重构与地理空间的关系上具有深入研究的价值。其作品的视觉表达与高原地理环境紧密相连，形成了强烈的地域识别度，使观者一眼便可辨识其空间属性。其特殊性还在于，为何如此多的内地艺术家热衷去西藏寻找创作灵感，他者视角能反客为主成为该主题的主导，且影响了一部分本土艺术家的创作风格。目前，在关于西藏或藏族现当代艺术史的研究中，已有不少学者从线性的历史脉络、代表性人物、作品、艺术风格等方面进行过梳理。历史的逻辑在线性的时间中显现，但历时性中的共识性还有很大的拓展空间。即这一创作潮流产生的原因，是怎样和为什么选择西藏？当代西藏题材艺术创作的兴起不仅是历史发展的结果，同时也是视觉空间再造过程。本文试图从艺术地理学的视角去探讨西藏这一地域与艺术表达的互构作用以及审美经验的地理生成，主要从地域景观到艺术符号以及艺术家的“地方”身份和主观性重构几个方面进行论述。这一研究将有助于深化理解当代西藏主题艺术创作与地域空间的互动关系，从地理的视角剖析艺术界“西藏热”产生的原因。

二、地域景观与艺术表达

（一）理论路径与学术背景

本文借助艺术地理学的理论框架，主要采用地方感、地理依恋、想象地理等核心范式，将西藏题材当代艺术作为研究案例，去探讨艺术创作与地理空间之间的互动机制与内涵。艺术地理学作为一个交叉性较强的研究领域，其学术脉络经历了从边缘概念的提出到跨学科融合的发展过程。1910年，地理学家雨果·哈辛格（Hugo Hassinger）提出“艺术地理”(Kunstgeographie)的概念[2]，试图将地理学视角引入艺术研究。该理论在初期并未引发广泛关注。随后，约瑟夫·蓬滕（Josef Ponten）[3]与贝恩哈德·勃兰特（Bernhard Brandt）[4]等学者对艺术地理的本体问题与研究边界进行了阶段性的推进，为后续理论奠定了基础。1960年，贡布里奇出版了《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》[5]，其本意是研究视觉再现中的知觉机制，却对西方地理学界产生了深远影响。这一著作促使地理学家重新思考图像、地图与文化空间之间的关系。1961年，英国地理学家普林斯（Hugh C.Prince）提出“地理学构想”（Geographical imagination）的概念，强调地理不应被视为中性的物理背景，而应理解为在想象与叙述中被建构的空间形式[6]。尽管该概念在提出初期未引起广泛响应，1994年格德里克·格雷戈里（Derek Gregory）出版著作《Geographical Imaginations》[7]，标志地理学文化转向逐渐确立，艺术地理学开始形成自觉的理论体系，参与至心理地理学、艺术史与社会空间等研究中。

至20世纪末期，艺术地理学进一步步入后现代语境。约翰·伯格（John Berger）提出“艺术思想的空间化”，将艺术视为时空交织下的文化产物[8]；保罗·弗兰克（Paul Frankl）则主张将艺术地理问题与艺术史范畴加以区分，强调艺术风格的空间性生成机制[9]；库博勒（George Kubler）以“中心—边缘”模型讨论艺术形式在地理迁移中的演化路径，并引入“殖民”与“中心都市”的视角，拓展了艺术地理研究的地缘维度[10]。在视觉文化研究中，萨义德（Edward Wadi eSaid）的“东方主义”理论启发我们关注观看与被观看之间的权力结构[11]。西藏作为“东方之东方”的想象[12]，其在艺术图像中的重复性再现往往充满异域性凝视与文化投射，这构成了地理想象中的意识形态维度。同时，阿尔君·阿帕杜莱（Arjun Appadurai）的“想象的世界”[13]理论也对艺术中的民族空间构建提出深刻洞见。华裔地理学家段义孚(Yi-Fu Tuan)在其代表作《恋地情结》中提出“地理依恋”（Topophilia）这一概念，意指人类对特定地方产生的情感联系与心理归属。该理论强调地方不仅是物理空间，更是情感的栖居，是记忆、经验与认同的交汇点[14]。

进入21世纪，艺术地理学的研究视野不断拓展。考夫曼（Thomas DaCosta Kaufmann）在其提出的“艺术地理史”（Geohistory of art）框架中，强调艺术、地理与历史的交汇关系，并主张以此为媒介，建构艺术发生与演化的空间历史[15]。哈丽亚特·霍斯金（Harriet Hawkins）则在此基础上提出“创意地理”（Creative geography）概念，关注艺术的生成过程如何与空间实践、城市变迁、地方文化等因素交互发生，进一步丰富了艺术地理学的现实关怀维度[16]。从术语生成、方法演变到跨学科整合，艺术地理学已逐渐形成一套具批判性的空间文化研究路径。本文正是在这一背景下，主要立足于地方感、空间生产与地理想象等理论视角，结合西藏题材当代艺术实践，探讨艺术如何在地理空间中生成意义、建构认同并参与空间的表达。

（二）西藏题材当代艺术中的地域特征

高更的成名作《我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？》体现了他对异域的向往。高更有意寻找与当时欧洲主流绘画截然不同的艺术题材，转而投向充满异国情调的南太平洋海岛。1887年，他前往加勒比海的马提尼克岛进行创作，收获了艺术风格上转型的契机。1891年又抵达南太平洋的塔希提岛，成就了高更代表性系列作品①。这种外向型的艺术探索方式与内地艺术家赴藏寻觅创作灵感的做法相似。

西藏位于中国西南部的青藏高原，素有“世界屋脊”之称。西藏不仅有独特的地质地貌，还在数千年的发展中形成了别具一格的社会人文景观。从王子文、张大千、孙宗慰、董希文、陈丹青到邱志杰、徐震、黄咏砯等一代代艺术家都以此为灵感之地。地理环境不仅作为创作背景或素材来源，其直接参与了视觉意象的生成与空间意义的建构。在西藏主题创作中这一过程尤为显著，高原环境赋予其独特的视觉特征：极强的阳光、湛蓝的天空、宏阔的地貌，以及鲜艳的色彩对比。地域性不仅体现在地理形貌和自然资源上，也包括语言、宗教、风俗、历史等人文元素所构建的“地方感”（Sense of place）。温克尔曼·约翰·约阿希姆（Winckelmann, Johann Joachim）提出艺术的表现形态是由民族特征决定的，民族特征取决于地理位置，如温润的阳光使古希腊人很少或不穿衣服[17]。而青藏高原藏族聚居的文化景观，则使得该区域的绘画和装饰艺术更强调符号性、图腾性与宗教服务功能，并在色彩运用上偏爱强烈的对比与饱和度。这些作品往往镌刻着特定地点的气候、光线、地貌等自然印记。冰雪、高山、草原、蓝天、宗教图符等为常见的元素，但其并非只是简单的地域风景描绘，它们已经演化为一种文化表征机制，具有“地点—符号”的双重身份。这些视觉符号在作品中被赋予了多重意义，成为外部世界看见西藏的窗口，也是艺术家借以表达其空间经验的叙事媒介。作品中的地域特征并非全然的客观再现，它是艺术家选择与重构的结果。

西藏本身的地理高度契合了人类对“极致”或“最高”的追求，而其独特的民族文化风貌也长期以来对艺术创作构成了稳定的吸引力。作为世界上海拔最高的山峰，珠穆朗玛峰不仅是冰雪高原的地理标志，更承载着超越自然景观的象征意义。这种至高性的文化使珠峰成为艺术家地理想象的重要对象。就如英国探险家乔治·马洛里（George Mallory）在被问及为何攀登珠峰时所答：“Because it’s there”（因为它就在那里），这种看似荒谬的回答，恰恰揭示了人类面对极限自然时内在的召唤与崇拜。德国哲学家恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）说人是一种象征动物，我们赋予自然以意义，并通过行为进入神话建构[18]。登山便是一种活着的神话仪式，艺术家徐震及团队沈赳赳、俞玮、金锋在2005年创作的录像与装置作品《8848-1.86》（见图1）通过伪纪实的手法记录艺术家登顶珠峰过后，锯掉1.86米的峰顶冰块，并运回展厅冷藏展出。艺术家模拟攀登这一具有英雄叙事意味的行为，它模糊了真实与虚构之间的界限。徐震并未真正登顶珠峰，而是通过视频、摄影、叙述、展览等媒介建构出一个高度可信的现场。这一行为表面上是一种物理空间的转移，实则构成了对“最高峰”作为自然奇观、民族象征、国家话语三重叙事交汇点关于权威的讽刺与解构。

图1 8848-1.86徐震（2005年）图源：Tate Museum

三、艺术家的“地方”身份与主观重构

（一）内地艺术家的地方经验与艺术实践

自上世纪80年代至今，艺术家们试图从西藏去展开不同维度的地缘思考和实践，从而获得重新审视主流文化的个人经验。这些具象化的实践既可以被看作一种社会介入行动，也可以反身指向艺术语言的一种歧变。如今的“地方”被赋予了更多功利性意味，“地方”从未像今天这样被重视、被再次细致爬梳和再挖掘以寻求可为当下文化建设利用的资源。可见地域不仅塑造了视觉风格，也深刻影响了艺术的叙事方式和符号体系[19]。

图2 十示2022-10丁乙图源：丁乙工作室

2022年当代艺术家丁乙在拉萨吉本岗艺术中心举办个展《十方：丁乙在西藏》。“十方”是此次展览的主体概念，源自佛教术语，指遍及各处的所有方向，也可理解为虚空、空间，乃至整个宇宙。丁乙曾于1989、2019、2021三次进藏。他曾先后到访了贡嘎曲德寺、白居寺、夏鲁寺、萨迦寺，最终抵达珠峰大本营。2022年他在拉萨举办个展，展出的作品“十示”系列，以“十”字及其变体“×”为核心符号，其西藏之行为其一贯的“十示”抽象艺术语言注入了新的地方性意味。“十示”是丁乙从80年代就开始创作的作品，先在木板上覆盖多层不同的颜料，再不断地去除遮蔽，无数个“十示”显现，每个“十示”在微观上的链接，生生不息，在视觉上互为因果，恰如唯识论学说中的“无尽缘起”，就像佛教中十方世界的概念一样（详情可参考《十方：丁乙在西藏》这本画册）。丁乙在其记录片中说道“我相信在这里苦修的行者，他们为什么选择这里，是有原因的”。丁乙的十方系列作品，在多个国家、地方都做过展出，他擅长在作品中融入当地的符号。他在访谈里说道“回来一直困扰我的是，如何用抽象语言去表达西藏和西藏的文化？一种途径是色彩，一种是图像，还有是材质。”“十示”符号在藏地发生演变，此次作品用了西藏的手工纸并加入了很多矿物颜料以及骨胶，作品借助藏式色彩与图式逐渐渗透，形成一种新的文化语汇，珠峰傍晚的色彩印象、藏地寺庙壁画的图式逻辑以及对当地矿物颜料与藏纸材料的采纳，共同促成了其抽象艺术在地方环境中的重新生长。作品《十示2022-10》（见图2）运用了坛城的表现形式，所用颜色也与代表五方佛的颜色一致。作品《十示2022-09》（见图3）将傍晚的珠峰被白雪覆盖的奇妙体验抽象为自己的艺术语言并进行视觉上的重构。丁乙通过实际的地理感知与材料转译，使其抽象语言摆脱了纯粹形式逻辑的封闭性，进入到一个与具体地域空间、文化符号密切关联的视觉生态系统之中。此外，这次展览所选择的空间——吉本岗艺术中心，是拉萨现存唯一一座立体坛城古建筑，丁乙的作品在此展出，使图像语言与建筑语义之间发生关联，构成了新的空间叙事，体现了空间生产与视觉重构的互动机制。

图3 十示2022-09丁乙图源：丁乙工作室

王德仁作为中国最早进入西藏进行当代艺术实践的艺术家之一，其在1980年代末于珠穆朗玛峰与冈底斯山实施了大地艺术行为。王德仁不像丁乙一样将自然作为抽象构成的物质媒介，他选择在具备强烈文化语境的藏地展开一种文化对话式的大地书写。在作品《用红色染红珠穆朗玛山脉》中，王德仁选择以红色为主视觉符号：他穿着红衣，甚至将面部涂红，并用红布在雪地中摆出带有宗教意味的“卐”字符。在冈底斯山实施的《招神仪式》中（图4），他同样用红布摆出“十”字型符号结合于自然地貌之上。他的两件作品并没有表现出强烈的“他者”书写视角，而是试图通过图像与符号的在地转译来构建一种开放性的视觉对话。这种策略为非本土艺术家在面对不同民族文化时提供了一个可思考的范例，尤其在西藏这样的多重文化融汇较为敏感的区域中，其作品实现了一种谨慎而诚实的地理表达。

图4 招神仪式王德仁（1987年）图源：温普林中国前卫艺术档案

还有更多的内地艺术家以“西藏”为灵感的当代艺术创作，本文就不一一赘述。但通过作品可以窥见以“西藏”为灵感源泉的当代艺术创作数量一直呈增长趋势，显示出西藏作为一个具有深厚文化底蕴与复杂地理属性的区域，一直是艺术家探讨空间、身份与文化交汇的重要地域。

（二）藏族艺术家的地方经验与艺术实践

1985年美国艺术家劳森伯格（Robert Rauschenberg）在拉萨举办了“劳生柏作品国际巡回展”，这次展览不仅标志着国际当代艺术首次正式进入西藏，也象征着开放年代语境下的文化交汇。同年，中国内地“85美术新潮”掀起了思想与创作风潮，同样在拉萨几位藏族青年艺术家共创了“甜茶馆画派”，使西藏艺术首次以主动的姿态进入当代语境之中。1991年美国艺术家贝茨·达蒙（Betsy Damon）组织策划了“水的保护者”艺术活动，旨在呼吁保护水资源，于1995年（成都）和1996年（拉萨）将此活动推行至中国。活动邀请了国际和本土的艺术家共同参与，先后于府南河和拉萨河进行公共行为艺术及装置作品创作，以提升大众对水资源的保护意识。参与这次活动的藏族艺术家尝试将西藏本土的文化经验转化为当代艺术语言，这一年由此成为西藏本土当代艺术发展的一个转折点。

图5 放生（1996年）图源：次旺扎西

图6 飘（2010年）图源：次旺扎西

本土艺术家的创作不仅是对本民族文化的传承，也是对地方身份的再定义与主观性的主动书写。如果说外来艺术家对西藏的表述常体现出投射性的想象，那么藏族艺术家所面对的则是更为复杂的内部张力。1996年，在“水的保护者”国际艺术项目上，次旺扎西以一件简朴而富有哲思的行为艺术《放生》（图5）回应了关于水与生命的生态性议题。艺术家说：“现代人所强调的保护水资源，往往出于对人类自身生存权利的焦虑与自保逻辑，其本质还是‘以人为本’，而佛教的宇宙观则强调众生平等，生命无高下之分。”《放生》摒弃了环保艺术主题中那种直白的环境批判模式，通过温和的身体行为与地方传统，展开对生态伦理的内在重构。这一以地方经验与身体参与为基础的具身性表达，也延续到了次旺扎西2010年的另一件行为艺术作品《飘》（图6），艺术家借用了牛皮船这一濒临消失的藏地交通工具。在现代城市河道的背景下，它显得极不协调，但正是在这种错位中，艺术家让我们唤起关于迁徙、劳作与生存的复合记忆。拉萨河既是自然地貌，也是历史与现实的分界线，而船上之人，并非象征性的“藏地人物”，而是今日城市转型中真实生活的在场者。他们的漂浮既象征流离，也构成了现代性洪流中普通劳动者的处境缩影。

边巴的作品《我要搬到山上住》（图7）[20]，是艺术家在2014年重访12年前任教的玛乡废墟，听当地村民讲述这些建筑毁于跟蒙古准噶尔的战火中。艺术家原意是以玻璃家具与残垣土墙形成强烈的视觉对比，制造一种“荒诞感”的装置。但最后这种形式主义的方案被主动放弃，他选择将自己真实生活的家具搬至山上废墟，分别布置为客厅、卧室、工作室，在废墟中真实地生活了一段时间。将山地废墟转化为一个承载记忆与感知的地方，也是现代生活与远古建筑的遥相呼应。作品《最后的春耕》（图8）[21]是边巴2016年的作品，是在城市化语境下对土地的终章的纪念性书写。随着种植青稞的田被征用，艺术家携家人回到将被征用的土地上进行“最后一次春耕”，全程录像，兄弟姐妹各自装上一袋土留念。这种带有仪式感的行为，为城市化进程中生活方式的改变画上句号。艺术家通过与亲属共同劳作，建构出一场对地方的告别仪式。告别不仅是失落更是承认，正是这些具体的土地、记忆与劳作构成了他们的存在方式。就像段义孚指出，“地方是情感之根”[22]，而边巴的《最后的春耕》正是在地方消失之际，将这份情感深植于艺术之中。

图7 我要搬到山上住图源：趣觅

图8 最后的春耕图源：日目Remu

四、反思“他者化图景”的想象地理

萨义德（EdwardWadieSaid）在《东方学》中也谈到“想象地理”这个概念，意指某一群体、社会、国家或文明对自身所在地方之外其他地方充满欲望、恐惧或幻想[23]。通过本文的作品举例，大致可以知道，对外来艺术家而言，地域更多转化为一种全球化视野中的文化对象，是可以被观念化与符号化的艺术单位。而对本土艺术家而言，地域更多是充满具身性、情感性与仪式性的内在精神景观。在当代艺术视觉结构与地理话语体系中，“西藏”不仅作为一个地理实体存在，更作为一种被历史与文化共同建构的“想象地理”反复被观看。这种“想象的地理”不仅体现在视觉再现的表层，更深层地嵌入了空间叙事与民族认同的生产逻辑之中。

（一）想象西藏的层级结构：短期采风的艺术家

网络上年轻群体流行的一句口号“青春没有售价，硬座直达拉萨”，生动反映了当下对西藏的情感投射与文化向往。这种向往并非源于现实经验，而是建立在神圣、信仰、纯净等标签的长期生产与大众媒介强化之上，使“西藏”成为一种被浪漫化、符号化的结果，一种暂时性避世的想象空间。在国家主题性绘画、当代艺术创作、旅游宣传中不断重复的刻板印象构成了一套模式化的视觉符号系统，将西藏从具体的生活现场转化为遥远、理想化的空间。

图9 电子曼陀罗95图源：LeonardoUlian个人网站

图10 说法佛手印之一黄钢（2021年）图源：N视觉

在此背景下，一部分短期采风的艺术家在进入西藏时，往往带有既定的视觉预期。这种心理预设使他们更倾向于在作品中呈现出一种模式化的西藏形象：如高饱和度的色彩、藏地元素的堆砌、地貌风景的表层再现，构成了对“异域”的视觉回应（见图9[24]、图10[25]）。这类作品往往缺乏对地方复杂性的深入体会，更接近于一种符号消费下的图像采样。这类作品也受到“猎奇心理”的影响，其观看机制可参考后殖民时期对“异域”的幻想传统，其核心并非在于理解，而是在于利用视觉差异来构建自我与他者的距离。邱志杰的“为什么去那里——关于西藏题材绘画的调查”（2002-2006）[26]参与者通过田野调查，收集地方性的文化、历史和社会信息，并将这些素材转化为艺术作品。该项目的意义在一定程度上反映了主流艺术界对西藏香格里拉式的想象。项目名称中的“为什么去那里”不仅是对地理位置的提问，更是对艺术家选择创作地点背后动因的反思。可见对西藏的符号消费，往往建立在对其神秘性、原始性与边缘性的不断想象之上。在此视角上展现了部分内地观众与藏地之间的不对称观看关系。这种文化地理意象的构建，是社会想象与文化权力之间共谋的结果，体现出艺术观看中的异域性再现本质上属于空间话语的权力机制[27]，而艺术作品又通过“他者化”的视觉生产加固了这种刻板印象与文化消费模式。

（二）想象西藏的层级结构：长期在藏、多次进藏的艺术家

与短期采风艺术家多呈现出符号采集式的西藏再现不同，那些长期生活在藏地，或多次深入西藏腹地进行创作与交流的艺术家，在视觉结构上往往展现出更复杂、更具辨识度的“地方经验”。他们的“想象西藏”并非停留于表层的视觉风格，而是在不断的生活实践与情感厚度中生成了一种更具在地性体验的艺术表达。

这类艺术家对“地方”的理解并非基于对视觉差异的审美利用，而是在与地理环境、民族群体与本土文化的长期互动中，发展出沉浸式的感知。他们往往更敏感于地方文化内部的思考，也更倾向于将艺术创作作为介入现实、对话历史与反思当下的手段，作品的叙事也更经得起推敲。这些作品不仅反映地方经验，也干预了他者的观看机制。在面对外部世界对西藏的幻想时，他们的创作不只是被看到的符号，而是能“反看”的主体策略，在多重视觉权力结构中争取表述位置。在艺术介入空间叙事的过程中，艺术作品不再是空间的再现容器，而是话语重组的能动媒介。不过，也有一部分艺术家仍难以完全摆脱他者视角的影响，表现出自我东方化的倾向，即潜移默化中主动迎合他者视角，将地方文化再度包装为可消费的视觉资源。这一现象在部分艺术家创作中隐约可见，他们虽尝试克服直接的他者凝视，却可能在无意中陷入一种“自我神秘化”与“自我符号化”的陷阱。这正是自我东方化问题在艺术实践中的隐性延续，即便出于文化尊重与批判意图，但若不谨慎思考艺术语言的表达，依然可能沦为范式化再包装“想象西藏”的角色之中。

结语

本文以艺术地理学的地方感、空间生产与地理想象为主要理论视角，结合作品讨论“西藏”如何在当代艺术中被转化为一种复合性的文化空间。笔者将艺术创作放置于文化认同、空间生产与社会想象的交汇点上加以阐释，发现艺术家不再是单纯的形式表现者，而是在地理想象与文化结构中主动生成意义的行动者。外来与本土艺术家在对“地方”的认知中体现出了各异的观看结构，前者多以象征转译与符号化手段构建“想象的西藏”，后者则更多以具身经验、情感记忆与身体行为叙事展现对“地方”的理解。这种区别不仅体现了艺术家空间感知的多元路径，也反映出不同经验下观看与被观看、建构与再建构之间的复杂关系。本文所展开的分析，回应了当代艺术如何参与空间、文化表达与民族叙事，以及人地关系在艺术层面的动态互构过程，旨在为我国艺术界“西藏热”创作风尚提出一种新的阐释路径。“地方”不仅是艺术的发生地，更是灵感的来源地。通过作品，我们更应关注其背后所隐含的文化结构并反思当下。未来的研究笔者拟进一步引入交叉学科的理论方法，在展现民族文化主体性与创造力的基础上，推动兼具批判性与包容性的“各美其美，美美与共”中国艺术史书写。

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作者简介：刘怡伽（1995-），女，汉族，重庆人，西藏大学艺术学院博士研究生，主要研究方向为西藏现当代艺术、当代艺术实践。

原刊于《西藏大学学报（社会科学版）》2025年第4期（总第164期），注释略，版权归作者及刊物所有。