摄影：曾晓鸿
摘要：青藏高原东缘大小金川流域的嘉绒地区普遍传承着一种以身体习得并代代相传的族群审美活动，当地语言称作“达尔尕”。然而在汉语世界，“锅庄”一词长期以来被文人、学者用于对“达尔尕”的表述，造成了对这一地方传统的遮蔽，甚至误读。本文聚焦这两种不同的表述方式，提出只有回到民间的表述系统及其所在的生活世界，才能更接近其本相。这是深入理解地方传统文化的基本方法与有效途径。
关键词： 嘉绒；锅庄；达尔尕
“达尔尕”在青藏高原东缘大小金川流域的嘉绒地区普遍传承，它是嘉绒藏族在特定时空语境下展开的，以歌唱、舞蹈、仪式、信仰等相结合的一种群体性的身体实践。达尔尕存在于嘉绒人的生活世界，与民众生活息息相关，无论人生仪礼、岁时活动、节日庆典，达尔尕是其中不可或缺的部分，在嘉绒人的社会生活中占有重要地位。然而在汉语世界，文人、学者、官方等“他者”在自觉或不自觉地状态下，长期运用“锅庄”一词来表述这一文化事象，使“达尔尕”这一嘉绒民间自我的表述方式被遮蔽，人们无法认知其本相，甚至造成了对它的误读。在此情境下，本文追溯“锅庄”一词的词源，回顾历史发展过程中“锅庄”如何成为一种他者的话语，并由此提出，只有回到达尔尕所在的生活世界及其民间的表述系统才能深入理解这一地方传统文化，也只有这样才能使其在当代社会文化语境下健康发展。
一、何为“锅庄”
近年来，“锅庄”“锅庄舞”“跳锅庄”这类词语在汉语世界被不断普及，逐渐成为学界、政府、文化产业者、艺术爱好者等共同使用的表述方式。在藏羌旅游风景区有供游客体验的“藏羌锅庄”，在都市广场上有供广大市民以健身为目的的“锅庄舞”，在各大民族院校有同学们自发组织的“校园锅庄”，在设在涉藏地区中小学校有作为课间体育操的“锅庄舞”等。2006年公布的“第一批国家级非物质文化遗产名录”中，官方也使用“锅庄”“锅庄舞”这样的表述方式作为对藏地不同方言区普遍传承的男女围圈集体歌舞这一类地方文化的统称。
这些被纳入到“他者”保护视野下的非物质文化遗产，与民间“自者”的表述相碰撞，由此产生了一些困惑。
“锅庄”一词为何义？辞典里对“锅庄”一词的解释为：商人住宿、集货的店铺。其称谓主要流行于四川省甘孜州康定。笔者进一步追溯其词源，发现“锅庄”一词含义丰富，学界对此已展开众多的讨论，例如：
锅庄，是藏语sku-drag的音译，意为贵族。
“锅庄”一词最初有三种含义：其一，地名；其二，作“户”解；其三，泛指“木鸦”所辖之诸部落。
20世纪 50年代以前，在川藏茶马古道上的康定城，有一种集旅店、货栈和商贸中介为一体的独特贸易服务组织，被称为“锅庄”。
“锅庄”还有“支锅之桩”的说法，即用三个石头架设在火塘里支锅代灶、烧水煮饭的生活用具；在康东九龙等地，人们把男人上门入赘称之为“坐锅庄”；在康定金汤的拉脚沟一带则称有地有房的人家为“锅庄”。
锅庄是一种炊具，三块石头围着一堆火，石上支锅烹调煮食，这便是火塘，三块石头便是锅庄或锅庄石。
除了以上对“锅庄”的各种解释之外，艺术学界则普遍认为“锅庄”“锅庄舞”是对藏地一种圆圈歌舞的指称。如：
“锅庄”是过去川、甘、青一带较流行的汉语俗称，源于藏语“果卓”（skor bro）之称。
锅庄舞，藏族民间又称：“果卓”“歌庄”“卓”“刺啦冬”等，藏语均含“圆圈歌舞”之意，是藏族三大民间舞蹈之一。
进一步梳理可以发现，“锅庄”（歌桩）一词不只是对藏地这一颇具代表性文化事象的指称，民国时期藏边游记和边区考察记中也通常使用“锅庄”“锅庄舞”或“跳锅庄”来描述藏彝走廊各族群连臂踏歌、围圈而舞这一民俗事象。
那么，“锅庄”一词是怎样与藏族民间舞蹈发生关联的呢？在《“锅庄”舞种名称考释》这篇文章中，作者对作为舞种的“锅庄”一词进行了考证并提出：
‘锅庄’并不是藏民族舞蹈品种中的一种传统称谓，甚至，它的原始含义与舞蹈之间没有丝毫的内在联系。……‘锅庄’一词的出现 , 迄今为止不过几百年的历史; 若论其与民族舞蹈产生联系，至今也才三、四百年左右。”
作者还列举了早期学界对作为舞种的“锅庄”一词的不同观点：一种认为“锅庄”一词由藏语“果卓”或“歌卓”音译而来，“果”是圆形、转圈之意，“卓”为跳或舞蹈起舞，“果卓”为圆形舞或转圈的舞蹈；二可解释为围着火塘“锅桩”“三锅桩”而起的舞蹈。李菲对“锅庄”学术史的梳理得出：
“时至今日，至少在以汉语文字为媒介的接受对象世界——包括民族学、民俗学研究者、各族群受汉文化影响的知识精英、汉族以及其他族群读者中，达成了某种概念表述和理解的共识：‘跳锅庄’，即西南众多少数民族、族群共有的一种男女围圈联袂踏歌的民族民间舞蹈，尤其以藏族锅庄最为著名。”
综上所述，“锅庄”这一汉语转译而来的词汇，无论是源于藏语“果卓”（圆圈舞）的音译，还是 “围锅庄（火塘）而舞” 这一意译，在历史发展过程中逐渐被文人、学者、官方等所接受，由“锅庄”一词衍生而来的“锅庄舞”“跳锅庄”等词也一同成为汉语世界对这一概念共同的理解及表述方式。
二、“锅庄”：地方文化的他者表述
“锅庄”一词又是怎样与嘉绒民间的“达尔尕”发生关联的呢？通过查阅史料发现，清代以降，在有关嘉绒的地方史志、游记等相关文献中出现了许多关于“锅庄”（歌桩）的记录与描述。汉语“锅庄”一词最早用于描述嘉绒地区“围圈而舞、连臂踏歌”这一文化事象，是在清代乾隆年间李心衡所著的风土民情文集《金川琐记》：（夷人）俗喜跳锅庄，嘉会日，里党中男女各衣新衣，合（荷）包、巾帕之属，罄家所有，杂佩其身，以为华赡（瞻）。男女纷沓，连臂踏歌，俱欣欣有喜色。”
由此开始，各种由官方书写的嘉绒地方史志和个人游记中，便沿用“锅庄”一词作为对嘉绒达尔尕的他称。
清道光五年李涵元修，潘时彤纂《绥靖屯志》（卷七·（夷俗）燕会）载：岁时聚首，饮咂酒，男女连臂跳锅庄。
《章谷屯志略》载：“夷俗每逢喜庆辄跳歌桩，自七八人至一二百人，无分男女，附肩联臂绕行而歌，所歌者数十百种……”
嘉绒地区的知识精英和本土学者也受到汉语“锅庄”一词的影响，以“嘉绒锅庄”或“四土锅庄”取代了“达尔尕”这一民间的、母语的称谓。如有学者这样表述：
“很早以前，从‘日甲尔卡’（指：印度）分别运来了十八驮子山歌、戏剧、锅庄。然后将山歌分给了草地，将戏剧分给了‘日吉’（指:汉族地区），将锅庄分给了‘嘉绒’，因而形成：草地的山歌，‘日吉’的戏剧，‘嘉绒’的锅庄。”
经过异文化者和研究者的不断描述，“锅庄”这一以汉语言文字为媒介的客位音译和意译法相结合的命名方式逐渐取代了“达尔尕”这一民间表述方式。“嘉绒锅庄”这一表述逐渐被越来越多的学者所接受，并且“嘉绒锅庄”在藏区声名远扬，成为与“康巴锅庄”“巴塘弦子”“甘孜踢踏”“西藏踢踏”等相媲美的藏族歌舞品种。
三、“锅庄”学术话语的构建
“所谓话语，从根本上讲就是术语、概念、范畴和演说方式所构成的表达体系。”从学术话语的角度，研究者忽略了“达尔尕”本身的社会文化语境，普遍将其表述为“嘉绒锅庄”，“锅庄”成为“达尔尕”的代名词。有学者这样认为：
“锅庄”从一个源于藏语的一般词汇，经汉语转译以他称形式成为一个特定的民俗术语，又溢出藏族文化阈限，以类比的修辞策略成为中国藏缅语族跨文化事象类型概念。经“民间——民族化”“艺术——门类化”“现代——传统化”的文本建构，转化为现代民俗学和艺术学交叉关照下的“民族民间舞蹈”。终而淬炼出顿足为节、连臂踏歌、飞袖曼舞、热情炙烈的“锅庄舞”。
学界长期用另一套话语体系来分析、描述这一文化事象，并按照现代学科分类模式，将其置于音乐学、舞蹈学以及民俗学学科视域下的“民间歌舞”或“民族民间舞蹈”的分析框架之下，逐渐建构起其以“锅庄”为表述对象的话语体系。
第一，从音乐学的学科视角，研究者重点对其进行音乐学的形态描述与分析。例如马成富将达尔尕表述为“嘉绒锅庄音乐”，并从表演形式、内容、旋律特点、曲式调性等方面对其进行音乐形态学的分析，认为嘉绒锅庄具有独特的音乐结构与内涵；黄银善将达尔尕表述为“锅庄舞”，并从歌词内容、艺术特色、句式结构、歌头的应用等方面对其进行探析，认为嘉绒锅庄舞这一民间歌舞艺术在藏族民间艺术中独树一帜。
第二，从舞蹈学的学科视角，将“达尔尕”置于藏族民间舞蹈的视域下进行分析。例如徐兵将嘉绒达尔尕表述为“四土锅庄”，并将其作为藏族舞蹈艺术，从舞蹈的语言美、辅美元素、运动特征与规律等几个方面对其美学内涵进行探讨。俄玛塔将嘉绒马奈地区的达尔尕表述为“马奈锅庄”，将其作为舞蹈表演形式，从表演程式、唱腔和乐舞形态、舞蹈队形、服装以及文化内涵与社会功能做描述与阐释。杨碧嫦将嘉绒“五屯”和“四土”地区的达尔尕分别表述为“五屯锅庄”和“四土锅庄”，并从文化背景、表现内容、服饰、旋律与舞蹈动律等方面对“五屯锅庄”与“四土锅庄”进行比较，认为二者之间存在较大的差异性。
第三，从民俗学的角度，同样将达尔尕表述为“嘉绒锅庄”，并将其置于民俗仪式发生的场域进行考察。杨曦帆通过对金川马奈地区一次朝山会的实地考察，将金川马奈地区的达尔尕表述为一种从生产生活中派生出来的具有礼仪性质的民间娱乐方式，并从乐舞文化类别的角度认为其具有较为典型的礼仪乐舞之特征，与涉藏地区其它地方的锅庄有较明显的区别。赵明将丹巴巴底婚礼仪式上的达尔尕表述为“婚俗锅庄”，将其置于婚礼现场，分别对婚礼仪式和婚俗中的锅庄进行描述，阐释其文化内涵。这类文章将达尔尕与具体的仪式场景联系起来进行了描述，但由于研究者的身份，考察的视角仍然处于客位，达尔尕所具有的深层文化内涵还有待进一步阐释。
诚如李菲在其专著中从三方面总结的关于“锅庄”研究的不足与问题：一是“概念的错位与认知的片面化” ；二是“强烈的文本化倾向”；三是“割裂文化事象的整体性，导致‘割据式’的研究现状”。总体来看，学界普遍用“锅庄”来表述“达尔尕”这一文化事象，“达尔尕”这一民间自我的表述从一开始就未进入学术话语体系。研究者忽略了达尔尕其自身的文化语境，在长期运用另一套话语体系的过程中，使其自身的表述方式被遮蔽，人们无法认知其本相。“文化的文法是存在于潜意识中的，是在同一文化个体中内化的逻辑。是流淌在“自者”血液里的东西。但是一旦文化语境发生了变化，这种潜在的东西也会不知不觉地从“自者”的生活中消失。”只要回到本文化的语境中便可知，“达尔尕”并不是他者表述的“锅庄”，“锅庄”是从“达尔尕”原有的生活空间中抽离出来的艺术样式。“锅庄”以藏语“果卓”为中介，成为“达尔尕”的代名词，这与嘉绒自身的表述相去甚远，二者有很大的差异，不能等同。
四、“达尔尕”：嘉绒民间自我表述
“达尔尕”的分布与嘉绒这一空间区域内操藏语嘉绒方言的人群分布范围相一致，主要集中在川西北高原大、小金川流域。在嘉绒民间，达尔尕不同于他者表述下以娱乐为目的的藏族民间舞蹈“锅庄”，那么，到底何谓“达尔尕”呢？我们回到嘉绒民间自我的表述系统中加以考察。
首先从语义上，嘉绒民间很少有人追问“达尔尕”一词的具体涵义，人们只是在日常生活中具体地使用，通常用“达尔尕得拜（te rɡe tə pai）”表述这一行为。据笔者考察，目前“达尔尕”一词在民间没有达到一种整体的文化自觉，是一种自在状态而存在。若用藏文记写该词，民间主要存在三种记写方式，笔者认为“da rga ”这一古藏语的记写方式更符合嘉绒语言的书写特征，且该词在发音上与口语更为接近。在古藏文里“rga ”为“喜事、欢庆或缘起”之意。由此可见，达尔尕其语义完全不同于汉语“锅庄”一词。
其次，达尔尕的发生总是与具体的社会情境相关联。除了个体生命每一个重要节点如婚礼、四十九岁、八十岁寿辰等之外，日常生活中，房屋竣工、年节庆典、祭祀法会等各个重要时刻，人们都会在“达尔尕汝”的带领下，围成圆圈踏歌起舞，集体欢庆。
另外，达尔尕有固定的仪式程序以及民间自身的分类传统。按照民间传统，达尔尕通常从“桑确”“䤌协”供祭神灵的仪式开始，之后才进入到歌舞部分。歌舞部分则必须从神圣性的“达尔尕底”开始，逐渐过渡到世俗性的“达尔尕仁”。“达尔尕底”其唱词内容主要为供奉天地神灵、歌颂高僧大德、英雄人物、土司，以及赞美寺院、宫殿、房屋、自然万物等，参与者以中老年人为主体。“达尔尕仁”只能在“达尔尕底”之后进行，形式相对轻松、活泼，参与者多为中年或年轻人，唱词内容多为赞美家乡、感恩父母、歌颂爱情等。在民间，达尔尕的这种分类观念是非常清晰的，不同的达尔尕类型其使用的场域、展演者的身份、对象主体都是有所区别的。由于苯教是嘉绒地区的本土信仰，达尔尕从形式、内容、展演程式等方面都保留并延续着浓厚的苯教文化基因，与苯教文化有着密切的联系。
综上所述，在嘉绒民间达尔尕有自己完整的术语、概念、分类传统和表述方式，在漫长的历史过程中，它形成了相对稳定的展演时空和展演程式，是一个包括信仰、祭祀、个体生命、族群命运在内的整体的文化事象。
结语
经过文人、学者的不断描述，“锅庄”一词已经成为对藏地以及西南地区众多族群男女围圈联袂踏歌的民族民间舞蹈的指称，且成为学界、官方、文化产业者、艺术爱好者等他者共同使用的表述方式。作为一种从嘉绒社会文化语境中抽离出来的艺术样式，“锅庄”与生长在嘉绒地区乡民生活世界的“达尔尕”不能等同。“文本”与“本文”是文学人类学的一种研究范式，分别对应索绪尔语言学的“能指”与“所指”。所谓“本文就是所指（事实、存在）,而文本只是能指（语言、符号）。”在此意义上，“锅庄”只能是他者对“达尔尕”表述的一种文本，“达尔尕”其本文在哪里呢？“本文的直接呈现，是指文化作为一个活生生的生活世界自在的发生，无需借助任何言语、动作、姿态或媒介向他者进行表述……表述者要想成功地表述这个本文，尤其是在他表述的情况下，最好的办法就是直接进入这个文化所属的生活世界，去观察、体悟甚至践行……”因此，笔者提出只有回到达尔尕所在的嘉绒族群的生活世界，才能更接近其本来的、原初的、完整的样貌，也才能更加接近“达尔尕”的“本文”，这也是深入理解“达尔尕”这一地方传统文化的基本方法与有效途径。（作者：卢婷，四川音乐学院中华传统音乐研究院助理研究员）
原刊载于《西藏艺术研究》2022年第1期。
