作为人类口头表达艺术的活态文化样本，格萨尔史诗被称为“世界史诗之冠”“在人类口头演述艺术的历史上堪称奇迹”①。《荷马史诗》《摩诃婆罗多》《罗摩衍那》《吉尔伽美什》《卡勒瓦拉》《贝奥武夫》……当这些伟大的世界英雄史诗，千年以前早已由“盲人”“游吟”的口头吟唱演变为完全书本化、固态化的文本时，在我国青藏高原的史诗传播区域，今天依然有160多位格萨尔“仲肯”在草原牧场上传唱演述着关于英雄格萨尔王绵延不绝的故事。这些“活着的荷马”也是藏民族古老的“仲”“德乌”“苯”口头传统的文化传承者。达仓宗巴·班觉桑布在《汉藏史集》中记载：“东部有汉地、契丹，南部有印度、克什米尔，西部有大第、食彭，北部有冲木、格萨尔，中心为雪山环绕之吐蕃，共九个部分。认为赡部洲的中心是雪地吐蕃，是因为吐蕃地高、山多、雪山不化，所有河流都是由此向外流出的缘故。”②而“天神以山为阶梯，上下往返于天地间”③，古代第一代藏王聂赤赞普从天而降的来历与格萨尔王“天界神子”“英雄下凡”的神幻故事思维路径相类似。苯教早期文献《修行分神》（yo-ga-iha-gyes-can）中详细介绍了第一代藏王聂赤赞普作为天神之子由“天神下凡而为人主”的经过，虽然混杂了历史、神话与传说故事④，但民众却认为是可信的。神自广阔天庭之上，降临于雅隆地方，居住在雍布拉康。到止贡赞普时代（吐蕃传说中的第八代赞普），“人主”归天的绳子断了，返归天界便成了人们口耳相传的前尘往事和传奇故事……说唱格萨尔的民间艺人对此深信不疑且发挥想象，常以“上方天界遣使下凡，中间世上各种纷争，下界地狱完成业果”的故事结构对应格萨尔故事。犹如尤瓦尔·赫拉利（Yuval Noah Harari）所言，人类的一切生产活动都建立在“虚构故事”的基础上。“智人”演化过程中，“故事”起到至关重要的作用，人们选择相信这些故事，相信一切社会秩序均是想象和虚构的故事，所以人们觉得自己活着特别有意义⑤。德国格林兄弟研究发掘德意志神话、传说、故事、谜语，并与北欧和希腊神话进行比较，认为历史就是先民口耳相传的故事⑥。

格萨尔史诗口头传统源于青藏高原的自然生态和文化生态，源于古老的本土知识、族群记忆、英雄信仰和母语表达。雍仲苯教（gyung-drung-bon）作为藏族原始本土宗教早在3800多年前就已经形成，创始人敦巴·辛饶弥沃齐是以先知、预言者的身份，凭借其天赋魔力和无所不能成为古代象雄部族的领袖、英雄和神的代言人。他穿行于上天和人世之间，上敬诸神，中调家事，下伏鬼怪，打卦，疗病，招福，主持各种祭祀仪轨……⑦形成了以口头传承为形式的“仲”“德乌”“苯”三种教法⑧。吐蕃时期，苯教黑水四典⑨涉及的几乎所有教义、仪轨都有“仲”“德乌”“苯”的相应来历、神话和故事。

（一）仲（grung）

古藏文词“仲”（grung）意为神话、传说、故事⑩，一般分为两类：一类是部族事件、寓言故事，像格萨尔王的降魔传说、阿古敦巴的机智故事等，属于此类；另一类是各种神奇传说、幽默故事，如《诈尸成金的故事》《麻雀的故事》和各种动物的寓言故事等。“古代吐蕃治政的‘仲’就属于这两类。”⑪“仲”是讲故事、传说和神话的口传人，又是当时国王身边最有权威的苯教徒，自然也是传播苯教的重要媒介之一。为了使普通民众更容易了解雍仲苯教教义，口传人擅长添枝加叶绘声绘色地讲解，包括《陀罗尼穗》（gyung-kyi-snye-ma）《斯巴形成歌》《斯巴宰牛歌》（斯巴：藏语，天地、宇宙之意）等关于天地日月形成、人类起源的神话故事。如：“问：最初斯巴形成时，天地混合在一起，请问谁把天地分？最初斯巴形成时，阴阳混合在一起，请问谁把阴阳分？……答兼问：最初斯巴形成时，天地混合在一起，分开天地是大鹏，大鹏头上有什么？最初斯巴形成时，阴阳混合在一起，分开阴阳是太阳，太阳顶上有什么？”⑫这是远古时期藏族人民用神话、传说和故事对自然万物形成做出的最初问答和解释。这些神话传说是格萨尔王故事扎根生长所蕴含的文化遗传基因。

藏学家南喀诺布认为：“传说中，岭·格萨尔被描述成一位超凡的英雄，与瑜伽师、大悉达或伏藏师一样拥有不可思议的神力。即便我们认可他的历史地位，但依然很难准确地确定其生活的年代，也不知道他能否在一生中取得如此辉煌的丰功伟绩。围绕这位伟大人物而虚构的史诗《霍岭大战》《门岭大战》《大食宝宗》《朱古兵器宗》等（总计六十卷，十万余诗节）讲述了这些丰功伟绩。不过，纵然这些传说的核心内容是有历史依据的，且大部分情节是诗体创作出来的成果，但内含如此大量情节的格萨尔史诗是其他国家同一体裁的作品无法比拟的。因此，它宛如一颗诠释民族文化的无价之宝闪烁在西藏文学创作的地平线上。此外，作为传播教育和文化的一种手段，它在藏民族的形成过程中也起到了举足轻重的作用，证实了‘仲’在古代文明中的重大作用。”⑬

（二）德乌（ldevu）

古象雄语“德乌”（ldevu）与开发“脑洞”智力的文娱活动有关，指“隐语”“谜语”和言外之意，主讲历史传说、万物来源，传达神谕王令等。格萨尔史诗艺人在脑洞大开的说唱中，常常使用这种“隐语”“谜语”，而且俯拾即是，不胜枚举。敦煌古藏文写卷P.T.1287文本中，记录了吐蕃第31代赞普囊日松赞（gnam-ri-srong-btsam，松赞干布之父）时期吐蕃王朝内部两大势力集团之间的一段针锋相对的政治对话，对话的方式就是双方“歌吟以对之”。对唱均采用“德乌”（隐语）的形式，或引吭高歌，或辩驳舌战，意在言外，各自会意。如：“南方竹子是上品，但若不用铁器做包头，竹子不能射透，若不用鹰羽来装配，竹子不能射中野牛身……皮口袋以豹子皮为最好，若不用针来穿透，线经不能连缀起来，线经若不能连缀起来，皮口袋不能自己形成。”又如：“孟哥之地有一虎，杀虎者，我苏孜也，我把整只老虎献于上方……藏蕃牙帐之上方，白鹫在飞翔，射杀白鹫者，苏孜也。”⑭这些唱词并非空泛的比喻，而是各自隐含了挑衅与夸耀的意味。石泰安在《西藏的文明》一书中曾引用此两段歌词来说明隐喻在藏族古代诗歌中的独特表达。“古人在格言方面的才能，尤其是一大批隐喻在其中起了巨大作用。这些隐喻一般都是用于神秘的誓喻，我们可以认为这种艺术属于谜歌表演者的传统范畴。”⑮

（三）苯（bon）

古藏语“苯”（bon）有“祈请”“吟诵”，或“吟唱”“咒语”等多种含义，还有“根”或“根基”之解。“根隐喻”（root metaphor）⑯反映了人们对自然、社会和情感最早期的认识，展现的不是抽象概念，而是有血有肉、充满生命气息的人类心灵世界本身，这对我们日常思维方式和话语表述起到至关重要的作用。南喀诺布认为，雍仲苯教主要体现在具备丰富且繁复的仪式话语行为，比如颂神辞、祈祷语、占卜祛鬼、煨桑祭祀，其中还充满了修法和咒语，载歌载舞的献祭和各种膜拜仪式。虽是取悦神灵的原始巫术，但咒语带有天然节奏感和生命情感投入的特征，使得对神的颂词语言精美、音韵和谐，还有固定的曲调和乐器的伴奏⑰。格萨尔史诗说唱中，那些丰富的咒语带着神秘的语言力量，修饰着话语的表达，艺人文学般的朗朗吟诵还随时调整着内容和节奏，是最早的诗歌艺术创作和音乐先声。“苯”是古象雄语的“吟诵”（gyer）之意，苯教的传承形式，往往是语气庄重的口头讲解、口头说唱和口头传授，格萨尔故事口头说唱、吟诵的传承体系均可以在此寻根溯源。可见，苯教自诞生以来，“仲”“德乌”“苯”以口传、吟诵、谜语、隐喻等最简便的方式将远古神话故事、道德礼仪等口口相传于民间，这种“开端”“原始”“首先”的“元文化形态”，广泛联系着民众生活、乡土情调、民俗事象和民间心理。从隐喻思维来看，格萨尔口头传统中的神话、传说、故事，谜语、谚语以及树木、山水、植物、动物，等等，都具有符号性和象征性的作用。隐喻思维自身隐含着一种语言修辞方法的表意程序，一种灵活独特的联想力和想象力陈述，或是一个意义场与自然、文化的关联域。

在世代说唱讲述的过程中，格萨尔史诗一直被不断地补充和修缮，岁月轮转，日渐宏阔。从“神话传说”“部落英雄”“部族偶像”到“英雄信仰”，层层递进，每个人在格萨尔的“英雄之旅”中都可以找到属于自己的英雄之梦，每个人都能在“仲”“德乌”“苯”相应的格萨尔故事说唱中听到自己的影子。人们从神话隐喻中汲取力量，从而使平凡人被唤醒无上力量。格萨尔王上天入地，降妖伏魔，征服“十八大宗”“七十二中宗”“三十六小宗”，让群魔授首，娶了世间集美貌与智慧并重的“十三位王妃”……格萨尔王“千面英雄”的故事至此已突破天、地、人的局限，结束了上方天界、中间人世、下界地狱的种种纷争，超越了所有体验的形式和象征的符号，成为胜利者的总称。格萨尔史诗经过神性与人性的层层叠加与累积，深植于文化心理学意义上的集体无意识逐渐生发开去，化为形形色色的精神文化表征，成为社会学层面民众情绪、伦理和习惯的底层情感基础，以及历史、神话、信仰、精神、爱情、想象的众川汇流。最高愿望的实现唤起不断提升的神性，但越是神秘、超现实、超自然，越是吸引人们从中汲取某些现实生活所缺乏但为人性所渴望的精神要素，激发民众的热情和崇拜，英雄信仰因此获得了形而上的全民意义。

植物开出花朵，只是为了回归根部。“对格萨尔的信仰来自于每个人内心的需求。”⑱在藏族民众中，人们更乐意遵从稳固的既定传统来滋养和提升他们灵魂的境界，这根深蒂固且强有力地支配着人们的道德行为与社会行为。如同坎贝尔所言，神话具有四个共性作用，即形而上学、宇宙学、社会学和心理学⑲。格萨尔史诗让普通民众在“千面英雄”的轮回循环中，感受到最初的“仲”“德乌”“苯”“根隐喻”等所蕴含的能量、理想和精神气质。

格萨尔史诗大脑文本（mental text）是每个史诗说唱艺人储存在记忆深处的属于自己创造的具体故事。大脑文本的形成与口头文本、书面文本、图像文本不同，说唱艺人是通过多面向地听学、表演、叙事、习语、重复，再经过自己的大脑编辑、理顺、开发组成个体经验所熟悉的表达，形成属于自己洞悉需求的史诗语域（epic register）。大脑文本的突出特征是个体性、流动性和丰富性。“大脑文本容纳了口头文本历时与共时的变化，也就是说，不仅包括同时代的表演，也包括在一个较长时段发展中的不同表演。歌手的这种适应方式引出了演述中创编（composition-in-performance）的概念。”⑳说唱艺人的大脑文本是在自己的诗性演述过程中逐渐形成的，传承先辈或以往说唱积累的经验证据，在不同语域的史诗演述中凭借超强的记忆力和想象力，阐释主干、增删叙事、编辑故事。

格萨尔艺人大脑文本的神话思维，打破了空间与时间的固定结构，具有自由创编、灵活重组的开阔想象力。思维是原始的、形象的，也是简洁的、普通的，这使他们的“演述中创编”表现出史诗故事想象与生命情感自然的同一性。从维科的“诗性智慧”到卡西尔的“神话思维”，英雄的传奇性与神话的诗意幻想经过艺人大脑文本“重构想象之训练”，以及演述艺人“以己度物”的主体性体验，形成了想象性的类概念的诗性思维与美学的结合。

格萨尔史诗艺人独特的大脑文本，首先表现在神授艺人、圆光艺人、吟诵艺人、掘藏艺人的个体记忆中，在听、闻、说、唱的史诗传承记忆中，个体记忆通过听闻前辈史诗艺人的说唱，或是自己漫长岁月游吟他乡的说唱经历，还有在自己一次次反复向听众说唱史诗的过程中，个体记忆不断地循环式传播，经验的长期积累又在不断强化基础的根部记忆，于是，大脑记忆中的“文本”根深蒂固地储存在如扎巴老人、玉梅、格日尖赞、达哇扎巴、才智这些不同类型说唱艺人的大脑中，构成史诗个体记忆更新的生命体验。其次，“口头表演诗学”（poetice of oral performance）㉑将表演视为交流性的互动，把说唱演述视为一种交流诗学。所谓交流诗学，是指以文本为中心到以演述为中心的范式转变㉒，即我们眼观耳听的说唱故事并不是固定、刻板、背诵的静态书面文本，而是灵活、动态、生动的创编演述，是说唱者和听众在“说唱”与“听闻”的交流过程中，相互补充共同完成的有差异、有风格的交流故事。人类喜欢通过讲故事和听故事来完成“交流”，感受并领悟和创造生活的意义。故事的讲述或许还有娱乐、治疗、阐释、教育等多项功能，从而形成口头艺术诗性智慧的符号系统。

格萨尔艺人大脑文本的记忆诗学，来源于青藏高原不同地区史诗语域和藏文化传统教学传播方式的相互结合与互动生发。据《米拉日巴传》记载，云游世界的米拉日巴大师，传授教法——师承玛尔巴译师的语旨教授，常常是以清新流畅的动人歌喉、生动隽永的“古尔鲁”口头说唱方式向他的弟子和民众宣教佛法㉓。米拉日巴的弟子将大师说唱的经文、精彩的对白笔之于书，收集整理成《米拉日巴道歌》。据记载，萨迦派“道果”修法传承，最早没有文字或法本，而是凭借记忆“口传心授”㉔，《亲口教宝》就是口诀传法。史料记载：“八思巴法王年少聪慧，幼而颖悟，三岁时就能口诵真言，背诵《喜金刚仪轨》，到了八岁，更是灵气逼人，诵经数十万言，约通其大义，被人称之为圣童，小小年龄记忆力超群，领悟力超常，已经能为人们讲经说法，讲说《本生论》等经典。”㉕宗喀巴大师“大脑文本”的储存量以及睿智的讲经说论也被传为历史佳话，大师依靠超凡的记忆力能讲诵百部经论，文义俱解，增加智光，精学通达，口头教授自然也是娓娓道来，智慧超人。

格萨尔艺人是史诗文化的传承者、搜集者和创作者。史诗艺人虽然大部分目不识丁，但在说唱格萨尔故事时，大脑文本却显现出超强的记忆力和滔滔不绝的说唱能力。这种说唱能力，一是与藏文化寺院传统教学中对超强记忆力的培养，对较少受到文字教育的普通百姓崇尚和注重“听授”“听闻”“口耳相传”“口传心授”的锻炼有关；二是与语域环境氛围的耳濡目染和日常熏陶密切相关；三是与艺人四处说唱、听闻、搜集格萨尔故事，反复讲说演述，既强化记忆也增长记忆有关，这种能力或听力经过长期循环复述，熟能生巧、铭记于心。宗喀巴大师的“大脑文本”可储存深奥精义的百部经论和佛学典籍，更何况格萨尔艺人大脑文本储存的是引人入胜的神奇传说和跌宕起伏的爱恨情仇故事，加上神授艺人、圆光艺人等自身的传奇经历和因缘加持，最后皆能帮助其心明大定，成为大脑文本记忆转换的传承者和创作者。维柯在《新科学》中把这种人类原初朴野粗糙的和谐自然，以及生而就有的天然感受力、拟人化的生动想象力称为“诗性智慧”㉖。

格萨尔史诗艺人“大脑文本”与生俱来的非凡想象力也与藏族文化诗性智慧中集中“心念”、寂静“观想”的传统相关，“观想”“静谧”以及“反观回想”把艺人的想象力带入特定史诗记忆的生命情景中，以直观方式对生命本质进行心思旷达、简单质朴的观照，也是人类童年时期纯元本真的天然智慧。“诗性智慧”代表着人类想象力和创造性中某种不可言喻的超越性，大脑文本的诗性智慧凭借原始、感性、直观、想象，阐释了神话故事及其想象力如何根植于个体生命以及与他者的融通中，成为与生俱来的一种“元镜像”潜能。这种非凡的想象力与创造力不是抽象的理性推理出的玄学思辨，而是“大脑文本”与“诗性智慧”对生命本体精神的一种意识互渗，与自然、社会和情感最早期朴素直观的感性认知高度一致。需要关注的是：藏族神话、寓言和格萨尔史诗故事并不完全代表个体，往往具有群体“类”的广阔性和集体性，表现了一个民族的共同意识。诗性智慧与“大脑文本”你中有我，我中有你，相互融合，相得益彰，并增添了一种对民族历史的缅怀与个体生命意义的追寻，最终形成民族文化的集体记忆与绵密悠长的诗歌美学传统。

联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》（以下简称《公约》）强调非遗的“活态性”“世代相传”和“再创造”等重要理念。格萨尔史诗自2009年被列入人类非物质文化遗产代表作名录以来，表现出文化多样性基础之上的新话语实践。口头传统与艺术文化新形态是传统文化和现代元素的互相结合，展现了中华优秀传统文化创造性转化与创新性发展的现代价值和审美趣味。

格萨尔文化新形态的丰富性与复杂性经过了史诗传承媒介的不断嬗变，从口头媒介到现代媒介，直至当下综合延伸的多样性艺术文化并置形态，史诗传承形态延续生发出更多文化符号的可能性，丰富了文化多样性和文化创造力的艺术表达。“没有符号系统，人的生活就一定会像柏拉图著名比喻中那个洞穴中的囚徒，人的生活就会被限定在他的生物需要和实际利益的范围内，就会找不到通向‘理想世界’的道路——这个理想世界，是由宗教、艺术、哲学、科学从各个不同方面为他开放的。”㉗新时代语境下的格萨尔艺术文化出现新的形态，从形式到内容、从口传到文本、从学界到民间，包括格萨尔新藏戏、格萨尔新唐卡、格萨尔新石刻、格萨尔新说唱、格萨尔动漫、格萨尔影视、格萨尔油画、格萨尔烤瓷画、格萨尔水墨画、格萨尔网络游戏，等等。新形态、新模态层出不穷，不断涌现，非遗保护实践与文化实践的关系研究已成为关注热点。

从古代巫舞表演的“鲁”（又分为“拉鲁”山歌和“卓鲁”牧歌）到莲花生大师祭祀仪式中寺院“多吉嘎羌姆”（金刚舞），从唐东杰布（藏戏创始人）到阿旺罗桑嘉错（第五世达赖喇嘛）㉘开始的职业藏戏，“十三大本”传统藏戏剧目、“八大藏戏”㉙正式形成，藏戏源远流长，传承至今。2006年，藏戏被列入第一批国家级非物质文化遗产代表性项目名录；2009年，被列入联合国教科文组织人类非物质文化遗产代表作名录。脱胎于藏戏的“格萨尔藏戏”距今已300多年，由佐钦寺第五世佐钦法王土登·曲吉多吉创编的最早的格萨尔藏戏“岭卓”，即“岭卓极乐金刚乐曲舞”。居·米旁嘉措大师是格萨尔藏戏的改革家、创新者，编写并创作了格萨尔王护法仪轨和《岭舞之歌》，格萨尔藏戏面具、舞蹈、唱腔由此创新改变，丰富发展。2008年，青海马背藏戏被列入国家级非物质文化遗产代表性项目名录。笔者在果洛的多次田野实践中深切感受到“马背格萨尔藏戏每年在果洛民间演出，除了重要的节日法会期间演出外，藏历六月四日，即世界公桑日，祭奉神山如阿尼玛卿雪山、年宝玉则、玛域上部十三岳、玛域下部九神山等，活动期间，各个寺院都会就近诵念祈愿经、煨桑，然后举行格萨尔藏戏表演，悦神山，娱民众。草原上，骏马长鬃飞扬，四蹄翻腾，人声鼎沸，桑烟缭绕，非常壮观。这种古老传统的当代传承和新的马背藏戏日趋成熟，史诗的宏大叙事已被微观化处理，并且成为深入人心的新民俗文化事象”㉚。

格萨尔藏戏㉛作为口头传统中的戏剧化表演，在新艺术文化形态中正在经历新的表演实践。格萨尔新藏戏与传统藏戏、传统格萨尔藏戏中的寺院格萨尔藏戏、广场格萨尔藏戏表演实践有所不同，新文化语境下创新“改变”的色达格萨尔藏戏、甘孜格萨尔歌舞剧、果洛马背格萨尔新藏戏、果洛格萨尔女子藏戏、德格县阿须乡岔岔寺尼姑寺的尼姑格萨尔藏戏表演等格萨尔新藏戏，其“身体表述实践”博采众长，吸收了多民族文化及其他戏曲艺术元素的新表演实验，使得格萨尔新藏戏突破了传统的程式化表演，开始强调特定的地理文化空间，注重地方性民俗文化以及生活实践语境中的现实性和世俗性。比如独树一帜的“色达格萨尔藏戏”，将传统藏戏与北派藏戏相结合，《赛马称王》《英雄诞生》《霍岭大战》等经典剧目已走出国门，获奖无数，与世界文化进行更广泛地交往交流，产生了很大影响。格萨尔史诗不仅分布在我国7个省区和13个民族中，早在300年前就开始流传于世界十余个国家，并被翻译成十几种文字，成为“丝绸之路”“一带一路”沿线国家和地区共享的重要文化遗产㉜。集编、导、演于一身的“色达格萨尔藏戏”创立者塔洛活佛，被称为现代“格萨尔藏戏之父”。同时，格萨尔新藏戏依然保留有传统藏戏的“元交流性”，结构、程序、唱词遵循原创，而面具、唱腔、表演中表现出的新文化信息、新艺术意象和新戏剧表演，依然成为当代民众熟悉亲切、心领神会的生命镜像。

格萨尔唐卡作为中华古典绘画独特的艺术形态之一，通过非语言文字的视觉性符号承载史诗精神，传播史诗文化。随着“图像时代”的到来，格萨尔史诗从传统唐卡图像到新视觉图像，绘画艺术不断呈现出多样化新形态：格萨尔新唐卡、格萨尔水墨画、格萨尔油画、格萨尔烤瓷画、格萨尔漫画……反映了格萨尔绘画图像的叙事性和艺术性、相关口头性与书面性、神圣性与日常性的特征。在新语境公共文化空间中，代表性传承人和艺术家们在面临如何将传统唐卡绘画艺术与现代绘画艺术相互结合而又彼此完善，如何既保留传统特色又要创新描绘出新图景，如何才能真正体现非物质文化遗产“活形态”艺术“见人、见物、见生活”的理念等问题时，不断探索和创造新的艺术表达方式。目前，除被誉为“国家宝藏”稀世珍品的现藏于四川博物院的11幅格萨尔唐卡外，自20世纪80年代开始，尼玛泽仁、仁真郎加、益西泽仁等创作的“格萨尔新唐卡”《岭·格萨尔王》陆续赴法国参展获奖。青海画师仁青尖措创作的《格萨尔王与三十大将》等多幅格萨尔新唐卡，融合了藏族、汉族以及西方等多种绘画艺术风格，引起很大反响。2010年，《格萨尔千幅唐卡》由四川民族出版社出版，引起国内外的广泛关注。2019年，“全国格办格萨尔绘画艺术创作示范基地”的设立，使史诗图像文本得到广泛传播。2022年，《“甘南唐卡”百米长卷绘画工程——格萨尔王传》由甘肃民族出版社出版。格萨尔“图像文本”新艺术形态实践充满创新、探索与实验。“非遗保护工作要着力于保护传承实践、传承能力和传承环境。要尊重传承人群的主体地位，尊重其创造性表达权利。只有人的积极参与和主动实践，才有非遗的生命力，才有人类文化不断增长的多样性。要支持非遗回归社区，回归生活，让非遗在千家万户的日常生活中得到体现和传承，成为当下的生活方式。”㉝

青海果洛被誉为“中国格萨尔文化之乡”。2014年，文化部批准在果洛设立了格萨尔文化（果洛）生态保护实验区；2023年，文化和旅游部正式确定其为国家级格萨尔文化生态保护区。中国格萨尔文化博物馆、德尔文史诗村、格萨尔唐卡绘制、格萨尔史诗童声合唱团、格萨尔王狮龙宫殿等作为非遗实践的格萨尔文化新形态，影响力日益广泛。保护区同时衍生出了一系列艺术产品，如提取“英雄史诗”的非遗元素，跨界与上海“英雄牌”钢笔老字号联名，两个“英雄”结合创新出一套“英雄牌”钢笔礼品组合，充分体现了文化艺术新形态的创造力和想象力。格萨尔文化资源富集，形态多样，特色鲜明，交流互鉴的丰富内容拓展了非遗保护实践的创新与“中国经验”。同时，“帮助那些沉浸在书写和文本中的学者们，使他们通过对民族和文化的宽阔谱系形成总体性认识，进而领会和欣赏其间诸多非书面样式的结构、原创力和艺术手法……重新发现那最纵深的也是最持久的人类表达之根”㉞。

《公约》认为：“非物质文化遗产世代相传，在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中，被不断地再创造，为这些社区和群体提供认同感和持续感，从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重。”㉟格萨尔史诗作为世代相传的文化艺术表现形式，其多样的“口头传统”“活形态传承”已经发展演变为层累性“超级文类”，在世界史诗文化遗产中表现出罕见的语言多样、文本多样、类型多样、属性多样、传承方式多样、艺术形态多样，成为多重叠加与多元延展的世界。但在当下的多媒体时代、消费时代、娱乐时代语境下，格萨尔史诗口头传统与艺术文化新形态的深度融合还不够。多样性艺术文化的并置形态与“众声喧哗”的时代话语相互裹挟，既丰富多彩又鱼龙混杂，保护升级与文化实践还相对薄弱。高科技现代化的音视频技术、网络传播，以及旅游宣传、名人推广、文化节、戏剧节、实景剧、动漫、游戏……花样翻新，层出不穷，机遇与挑战并存。格萨尔史诗传承人借助短视频、直播等多样化媒介实现“活态传承”，这种多样化形态，看似边界分明，实则杂糅融合，尚需不断地提升对传统文化的历史价值、艺术价值的认知，从而进一步增强非遗保护的科学性、自觉性和主动性。

注释略

丹珍草（杨霞），中国社会科学院民族文学研究所研究员、中国社会科学院格萨尔研究中心主任，中国社会科学院大学教授，主要研究方向为格萨尔史诗、口头传统与书面文本关系。