新诗的“本土化”探索自新诗诞生以来一直是诗坛的重要话题之一。客观地说，新诗的“本土化”探索令人并不满意。一边想着本土化，一边却难以摆脱以西诗为背景和坐标，这也使新诗招致了不少的批评，且丢失了大量的读者。很显然，新诗从形式、语言、主题、精神诸方面都过度西化了，淡漠了对中国传统诗学的继承，脱离了本土的文化土壤，失去了传统精神家园上的依怙，因此除了为数不多的一些经典之外，大多数新诗都很难与读者产生实质上的共情。令人可喜的是，新世纪以来，尤其是近十年，新诗创作呈现出了一个本土化转向的趋势。有学者判断，新诗的“本土化”是21世纪中国新诗的基本结构（北大教授姜涛语）。在本土化过程中，扎根在西部大地上的西部诗歌是不可忽视的重要力量。承续着西部大地上的各民族民歌、史诗以及发轫于秦汉，兴盛于唐宋，发展于明清的边塞汉诗传统，且在现当代时期的革命和建设中获得丰富诗学经验的西部诗歌，形成了独特的诗学传统，为新诗本土化积累了丰厚的实践经验。自然，作为西部诗歌组成部分的西藏汉语诗歌（以下简称为西藏诗歌）在新诗“本土化”探索上有着独到的西藏贡献。其孕育于绵长的历史文化，滋养于深厚的宗教美学，得益于西藏人民的勤劳苦干，在西藏这片热土上感受着、思考着、追问着。由西藏诗人陈跃军主编的诗集《镌刻》，收入了活跃在当下西藏汉语诗坛的十位代表性青年诗人的代表性作品几百余首，其中包括少量的散文诗和几篇随笔，是对近十年这十位优秀西藏青年诗人汉语诗歌创作的一次集中展示，从新诗“本土化”的角度观察，诗集《镌刻》编选的诗人和诗作，始终立足在西藏大地上，始终在诗中努力完善自身，始终追寻天人合一的至上境界，以上这些，都为我们践行新诗的“本土化”提供了十分宝贵的西藏经验。

一、审美人格

        审美人格是中国诗歌最具有标志性的诗美传统之一。正是对审美人格的孜孜追求，使得中国诗歌几千年来始终洋溢着一股至上至美的能量。优秀的诗歌不能仅仅停留在抒情感悟的层面，而是应该始终以诗为器来完善自生的人格，在诗的世界中丰富人的美性存在。屈原的《离骚》中就有很多自我人格完善的句子。例如，“朝饮木兰之坠露兮，西餐秋菊之落英”，以生活美性来喻指德行美性；“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，是一种知识分子的责任与使命意识的体现。审美人格是一种诗性人格、艺术人格。诗歌对审美人格的追求保证了诗歌的美学发展方向，防止极易可能出现的反向审美。1990年代开始，诗坛之所以会接二连三地出现口水诗、垃圾诗、下半身诗、废话诗、屎尿诗等引起读者反感的诗歌潮流，原因就在于新诗在商业大潮中丢失了对审美人格追求的坚持。时代在不断变化，文学的内容和形式也在不断调整，但无论如何地变，审美人格在诗歌创作中的地位不能也不应该动摇。新诗可以没有意境，去选择意象，可以没有意象，去选择叙述，可以没有抒情，去选择议论，但无论如何不能没有审美人格。屈原、曹植、陶潜、杜甫、苏轼、陆游、郑板桥等著名诗人无一不把对审美人格的追求作为自己诗歌创作不变的永恒美学法则。“旧书不厌百回读，熟读深思子自知”，是苏轼以读书乐趣勉励后辈；“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，是陆游对人生的慷慨解答；“些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”，反映了郑板桥的勤政爱民。司空图评价李白人品和文品的高度统一，他说：“水浑而冰，其中莫莹。气澄而幽，万象一镜。擢然诩然，傲睨浮云。仰公之格，称公之文。”所以说，要想写出优秀的具有中国风的诗作，诗人必然要热衷于对审美人格的追求。

        在我看来，西藏诗歌之所以能在读者群中长期保持热度，就是因为对审美人格的不懈追求保持了诗歌的美育功能，让读者在读诗中实现了对美的体悟和人性的升华，蕴含其中的西藏人文精神促进了读者的人格修养。诗人吉狄马加把西部诗称作“黄钟大吕”。“黄钟大吕”意即音乐或言辞庄严、正大、高妙、和谐。这个比喻非常恰当地指出了西部诗歌的美学品性。纵览陈跃军选编的诗集《镌刻》，在审美人格的追求方面，给读者始终提供着一种向上向善的能量，恰如诗人陌上千禾在诗歌《微光》中写道：“这个世界/哪怕只是一只飞过的小小虫儿/也需要光。”我们芸芸众生，本就是尘埃之间的饮食男女，需要诗歌为我们照亮人生。审美人格就是西藏诗歌始终追求的一束诗学之光，点亮诗歌，关照人生。主编陈跃军在代后记中的一段话也验证了我对这十位诗人的诗歌与审美人格的论断，他说：“我们记录的是生活的日常、高原的变迁、生命的感动、爱情的芬芳、雪域的美丽、四季的轮回、灵魂的高尚，当那一刹那的灵感在笔尖汩汩流淌的时候，我们的心在和世界一起跳动，在和另一个生命一起共振。这不仅仅是一首首诗、一篇篇散文，而是一次千百次相遇后的重逢，是生生世世的缘。”这段优美的表述恰如其分地概括了诗集《镌刻》所选诗文对审美人格的追求。审美人格作为中国文化的传统之一，其核心是仁乐、逍遥、诗性、尚美等。《镌刻》选编的诗文就彰显了这种美学追求。

        新诗的本土化绕不开审美人格的建构问题。徐复观在《中国文学精神》中说：“所谓‘人格修养’，是意识地，以某种思想转化、提升一个人的生命，使抽象的思想形成具体的人格。” 钱钟书在《谈艺录》中也说：“余尝作文论中国文评特色，谓其能近取诸身，以文拟人；以文拟人，斯形神一贯，文质相宣矣。”由此可见，审美人格与中国文艺早已融为一体。当然，身处今天快节奏的现代生活，我们无法和古人心性极强的人格修养相提并论，但在新诗中保持审美人格的追求，会使我们传承古人的心性修养，从而在繁杂的现代生活中给我们疲惫的灵魂开启一扇通向诗意的门窗，这本身就是诗歌的使命。《镌刻》是一次当代诗歌与审美人格成功融合的范例。

 二、文化地理

        大约是从1920年代的象征派李金发为代表的这一代诗人开始，中国诗歌里面开始出现了大量的外国人名、历史、地理等名词，如《里昂车中》《弃妇》《梭米顿夫人传》《德国文学ABC》等，无不洋气十足。“言必称希腊”似乎成了中国新诗无法抹去的艺术配置。“渭城”“长安”“黄河”“苏州”“江南”这些耳熟能详的地名被新诗换成了巴黎、莫斯科、莱茵河、埃菲尔铁塔，屈原、李白、苏轼等中国伟大诗人被置换成了荷马、普希金、博尔赫斯等欧美大家。如果不这样写，似乎这首诗就不够现代，不够艺术。这样做的结果不否认拓宽了诗歌的视阈，但也毫不留情地隔膜了中国读者的情感和思维。举个例子，闻一多写诗的时候还在写厉鬼和黄土堆，但当代诗人动辄就是“上帝”和“伊甸园”了。当神仙洞府被天堂天国取代，仙子成了上帝，整首诗从第一句到最后一句离不开亚当和夏娃了，坐的船也从一叶扁舟改成了诺亚方舟，那就改变的不仅仅是诗歌的时空架构了，而是给中国新诗纯粹装了一颗西方文化的心脏。这种被西方元素充斥的新诗无论如何是进入不了中国读者的内心深处的，当然会遭到中国读者的排斥和疏远。李白写“大力运天地,羲和无停鞭”，这种吻合国人时空思维的诗句就容易调动读者对日月运行的想象，也相应地唤起了读者的岁月感怀；曹雪芹写“世人都晓神仙好，只有姣妻忘不了”，儒释道文化的纠结之中孕育了诗人对世俗生活的参悟和矛盾。一般读者理解羲和和神仙，却肯定难以真正明白上帝和夏娃的言行举止，除非换掉我们每个人身上流淌的儒释道以及近现代以来革命与建设的文化血液，但那显然是不可能的。

        如果一定要说，黄河、长江、黄山，已经被前辈诗人穷尽了，那我们就写阿尔泰山和冈仁波齐，梅花、翠竹、清风已经无法表达现代人的情感了，那我们可以把目光转移到雪莲、草原和雄鹰的身上，反正我们的祖国够大、够美，有很多的地方和事务可供诗歌选择，有多元的灿烂民族文化浸润着诗歌。文学界有句话是“说不完的莎士比亚”，同理，中国新诗界也可以说，“写不完的中国大地”。诗集《镌刻》让我们再一次看到了民族地区可以为新诗本土化提供极其丰富的地理养料。选入《镌刻》的诗作，都把情志写在了中国大地上。陌上千禾写布宫和八廓街，罗桑次仁写象泉河和拉萨城，其米卓嘎写阿里和氆氇，张燕梅写雪山和文成公主，多吉写雅砻和牧羊人，张家晔写羊卓雍措和羊羔，满格格写格桑花和八廊古巷，永琼桑姆写民俗和高原的人，巴琼写高原的生活和变化，陈跃军写藏北草原和爷爷的驼队。虽说《镌刻》中的部分诗作还存在些浅吟低唱的问题，但这些诗作不乏在诗歌意象领域的探索。西藏大地提供给诗人们一个取之不尽用之不竭的意象宝库，也让西藏诗歌极大地丰富了中国诗歌的意象森林，为新诗本土化做出了特殊的贡献。

        离开中国大地写中国新诗，使得新诗成了无缘之木、无根之水。1930年代现代诗派提出新诗要写“现代人现代生活的现代情绪”，在新诗与古典传统的联系上做出了诸多努力，一定程度上纠正了新诗的西化倾向。我们的现代生活肯定发生在中华大地上，并没有发生在巴黎或纽约。新诗若非要绕开中国的嫦娥强谈欧美的海伦，只能是自弃于中国读者。

三、文化自信

        西藏诗歌还好在“文化自信”。以大家最为熟悉的“诗意的栖居“这一诗学的重要命题为例来讨论，内地喜欢德国诗人荷尔德林“诗意地栖居在这片大地上”说法的诗人，不少把英国华兹华斯诗中的昆布兰湖区和格拉斯米尔湖区以及美国作家梭罗文中的“瓦尔登湖畔”作为自己的精神园地，并连带诗意的生活方式也以欧美的现代生活为先验。“诗意地栖居”是人类共同的向往，并不是欧美文学的专利，中国诗歌自古对此的探求就一直乐此不疲。如，《诗经》中有乐土的想象，李白笔下有蓬莱的描述等，诗意的生活更是千姿百态、意蕴深厚，既可以是油纸伞下的小桥流水，也可以是阴山脚下去放马草原，更出彩的是“戏与山妻谈故事，试吟断送老头皮”。中国人的诗意人生往往隐藏在各种各样的日常生活之中。无论是人生尽欢时，还是失意仕途处，古人总是把诗意的生活作为人生的理想。例如仅仅一个“春游”，不同的朝代就有不同的形式，自是蕴藏着古人对生活的审美理想，但所有的形式的背景都是一个完整健康的中国文化生态，因此中国古代诗人非常自信。在古人的诗歌中，“诗意地栖居”从来都产生在中华大地，按照中国人的文化和思维来想象，但随着“西文东渐”，“诗意地栖居”悄悄地也从陶渊明的“采菊东篱下”和陆游的 “小楼一夜听春雨,深巷明朝卖杏花”转变成了“康桥西野暮色”似的欧风美雨。不单“诗意的栖居”这个诗学命题，包括前面两部分论及的诗的意象、时空等要素都被西化了。某种程度上说，新诗整体上对自己的文化缺乏自信的，然而，文化自信又是取得文学创作成功的必要条件，也是新时代文学助力国家复兴的必然要求。作家李舫表示：“一方面，中国文学要写出中华民族的文化自信与文化自强；另一方面，中国文学要坚定历史自信、增加历史主动。拥有历史自信的国家，方能从历史发展轨迹中深刻理解命脉赓续的历史逻辑；懂得历史自信点民族，必然能够顺应历史发展、尊重历史规律，具有积极洞察时代，把握时代、引领时代的强烈使命担当和不畏万难的精神气质。”

        深感于《镌刻》编选诗歌风格的明亮清爽，从文化自信的角度，我还想讨论一下“世纪末”的诗学命题。检视20世纪的中国诗歌，有多少的新诗曾经跟风写过这一命题，现在想想未免稚嫩。因为深信“世纪末”的预言，一些受西方文化牵引的诗歌有意无意地弥漫着一种颓废没落，等待审判的西方意识，很显然是一种对自己文化的不自信和随大流迷信西方文化的结果。在上世纪徐志摩的诗歌《最后的那一天》中就已经出现了“世纪末”情绪。我们不必苛责受时代所限的徐志摩，但新时期以来的诗人再在诗中吟吟哦哦“世纪末”情绪就非常不应该了。如果对自己的悠久的中华文化有所认识和思考就很难认同当时风靡一时的“世纪末”说法。正如前面引用吉狄马加的话，西部诗歌（包括西藏诗歌）的本色是黄钟大吕，称得上是一种正音，它的自信根植于厚重的西部文化。当“世纪末”情绪在内地诗歌界横冲直撞之时，西藏诗歌正在岗仁波齐的注视下进行着精神上的攀升。这就是西藏诗歌的魅力。一首诗没有文化自信，是绵软无力的。李白因为文化自信，所以即使怀才不遇，也可以写“不敢高声语，恐惊天上人”；苏轼因为文化自信，虽身处困境，也可写出“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”；惠特曼有美国文化做后盾，才能创作出汪洋恣肆的《草叶集》。《镌刻》所选诗人的自信写作值得我们关注和讨论，从他们身上可以看到新时代西藏诗歌对西藏诗学自信传统的赓续。《镌刻》选编的十位诗人或是在西藏土生土长，或是长期定居在西藏，西藏的山水民风所蕴含的精神早已渗进了他们的心里，新时代西藏的发展变化在他们的心里开了花结了果，他们热爱这片土地，认同这片土地。 “中国文学的文化自信主要不是艺术判断，而是文化立场和价值观判断。考察和辨析文学中的文化自信离不开对历史和当下文化冲突事实的判断，在这样一种历史习惯和当下实践面前，各个民族和国家的文学家必然站在国家和民族的立场作出自己的选择，发出时代的声音。”（吉林大学教授张福贵语）

        利用为《镌刻》写序的机会，我从审美人格、文化地理、文化自信三个方面谈了一点我对新诗本土化转向的粗浅认识，也是想把我阅读《镌刻》后的体会结合新诗的本土化问题给大家作个汇报。包括西藏诗歌在内的西部诗歌，并不只是主流诗坛之外的补充、点缀，而是实实在在地在为推动新诗的发展贡献着自己不可或缺的力量。

2023年2月6日

        王四四，西藏大学文学博士，广西民族师范学院副教授，中国少数民族文学学会会员，甘肃省文艺评论家协会会员，研究方向：民族文学、中国新诗等。