有经验的作家都很重视语言。古今中外，那些在文学创作上取得显著成绩，在文学史上占据显要位置的作家，没有不重视作品语言的。原因很简单，没有好的语言，再深刻的思想，在奇妙的观念，再奇特的想象，都得不到很好的表达和展现。我国著名作家汪曾祺曾经对文学语言的重要性有过这样的论说：“语言不是外部的东西。它是和内容(思想)同时存在，不可剥离的。语言不能像橘子皮一样，可以剥下来，扔掉。世界上没有语言的思想，也没有思想的语言。往往有这样的说法：这篇小说写得不错，就是语言差一点。我认为这种说法是不能成的。我们不能说这首歌曲子不错，就是旋律和节奏差一点；这张画画得不错，就是色彩和线条差一点。我们也不能说：这篇小说写得不错，就是语言差一点。语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。小说使读者受到感染，小说的魅力值所在，首先是小说的语言。小说的语言是浸透了作者的思想的。我们有时看一篇小说，看了三行，就看不下去了，因为语言太粗糙。语言的粗糙就是内容的粗糙。”作为一位成绩显赫、艺术风格鲜明的作家，汪曾祺的经验之谈自然有一定道理。即使我们不完全认同他“过分”强调语言重要性的说法，甚至认为他的“语言论”有“语言至上主义”倾向；但有一个事实我们必须承认，人们认识作品、理解作品首先是从语言开始的。一部作品，读者最先接触到了的就是语言。之后才是其他因素。因此，作品的语言，是影响作品传播效果的一个首要条件。古人所说的“言之无文，行而不远”“质木无文”拒人于千里之外，这并不是夸大之辞，而是一种切实的经验之谈。在文学创作如此繁盛，作品产量如此之高的当今时代，这种情形可能更为显著。对于诗歌而言，要求可能更为严苛一些，因为诗歌总是要追求以少胜多，在有限的篇幅内最大限度地表现审美内涵的艺术效果。不在语言上下点功夫，诗歌审美的效果传播也就会非常淡弱，获得的认可就会非常弱小。扎西才让是一位有着自觉的语言意识的诗人，他的诗歌语言呈现出了一些风格特征，是值得我们关注的。
扎西才让是因创作散文诗而引起中国诗歌界注意的，他的散文诗集《七扇门》是其散文诗创作的最初成果，在诗歌界的引起了比较大的反响。之后，扎西才让逐渐开始创作诗歌，几年之后，他的诗歌在中国诗歌界已经名声大振，引起了多方的关注，获得了广泛的好评，获得了不少有影响的诗歌奖项。2016年出版诗歌选集《大夏河畔》，收录诗歌一百五十多首。这部诗歌集中的作品，可以代表扎西才让诗歌创作目前达到的最高水准，能见出其诗歌的艺术精神和审美风貌。
对于一位文学爱好者来说，从散文诗起家，也算是一个很高的起点，最起码需要较高的语言修辞素养。在中外文学史上，创作散文诗而名满天下的大家，有印度的泰戈尔、叙利亚的纪伯伦，还有中国的鲁迅。读过这些文学大家的作品的人都知道，他们的散文诗在语言表达上，都达到了很高的境界。且不说泰戈尔、纪伯伦两位外国作家，鲁迅的《野草》就是公认的文学典范。鲁迅的《野草》因思想的深刻和表达的独特被视为中国现代文学的艺术高峰。其表达的独特当然离不开语言修辞艺术。作为文学家的鲁迅，其思想上的深刻和文学上的造诣自然是许多同时代和后世的作家不能望其项背的。把扎西才让与鲁迅这类文学大家联系到一起，当然不是说扎西才让的艺术造诣达到了他们的高度，只是想指明，与这些大家对修辞艺术的追求相比，扎西才让也有着可贵的语言修辞意识。这使得他的散文诗和诗歌创作表现出了较为独特的审美风貌。
扎西才让的诗歌语言值得关注的第一个方面是，状物绘形和抒情写意的准确、妥帖。对于诗歌语言来说，准确、妥帖往往是一个难以界定的说法，尤其是准确。因为诗歌语言讲究的是多种修辞手法的综合运用，拟人、夸张、隐喻、象征等表现手段是诗歌中经常出现的修辞技巧。而这些修辞技巧的运用，往往会使得诗歌语言很难用“准确”这样的判定性词语来做出评说。因此，笔者所强调的准确，不是指毫厘不差地描画出客观对应物的实实在在的貌相，也不是纤毫毕露地呈现人物的情感和意念。“准确”在这里指称的是诗歌语言在描述某种情景时，能够比较到位地描画出符合诗歌内容所涉及到的空间环境的大致特征，并能够营造出一种接近此种环境里的生活状态的氛围和气息。由于扎西才让的诗歌空间多限定在固定的地域——甘肃甘南草原，这必然要求他的诗歌语言所显现的空间特征，具有这个地域所特有的一些基本风貌和情状，包括自然景观和人们的生活情态、习性。如此一来，他的诗歌语言上的选择，就需要趋于准确和妥帖。在这一点上，扎西才让有着较为清醒的艺术思维和语言意识，他的诗歌语言在这方面很好地表现了他所描写的那些空间的情状和风貌。阅读这类诗歌，往往会让人有一种身临其境的感觉。《大夏河晨景》就是这类诗歌中的一首较为典型的诗篇。
从诗歌的题目看，可推知，这是一首对特定空间中的场景做特定描摹的诗歌。在篇幅有限的诗行中，不可能像小说或散文那样，对各种物象、场景和人物情态做细致入微、精雕细刻的描绘，只有尽可能选择在诗人看来最有代表性和概括力的物象，来达到自己希望达到的审美效果。这需要诗人从自己的观察中选择最具有代表性的“景点”，然后运用他认为最合适的语言加以描绘和表现。能否让诗歌的语词发挥最大的艺术表现功用，不仅仅在于诗人语言的积累，更重要的是在于，诗人能否找到观察物象与语词之间的最大的契合点，借此营造出尽可能吻合那一空间的艺术氛围。此时，考验的是诗人把握语言的功底和艺术文化修养。扎西才让是这样描画“大夏河晨景”的：
牧人下山了，把笨重肮脏的羊皮袄扔在河边，/在乱草堆里撒了泡热乎乎的尿水/牧羊犬在一旁等着，牧人拍拍它的小脑袋，/它就把头挨在他的腿侧，发出低低的呻吟。/太阳尚未在山顶如约升起。桑多一带的原野上，/还不曾开出大片大片的艳丽的野菊。/晨雾里，恍若仙境的藏地桑多，完全不同于/他在半月前又憎恶又厌倦的样子。/在他来的方向，桑多山顶的积雪还在消融，/山下小河，已经激荡着高原夏末的回声。
以开阔的视野来鸟瞰辽阔的空间景象，然后用尽可能经济的笔墨，用以少总多的笔法勾勒出大致的情景，且使这种被勾勒出的情景鲜活、传神，是需要诗人精妙的审美思维的。最能体现诗人精妙的艺术思维的，莫过于通过准确、妥帖的语言，营造出一种此种空间才具有的场景氛围，从而在达到传递审美信息的目的。
在这首诗中，对于所要描写的“晨景”，扎西才让显然是有过一定的选择的。因为，关于“大夏河的晨景”，值得描写的“景点”是很多的，蓝天、白云、飞鸟、树木、野花、牛羊等，都是可以出现在诗歌中的。但扎西才让选择的是另外一些“对象”。就笔者的阅读感受来说，他选择的这些物象，在不落俗套的情况下，是最能体现诗人所面对的活动空间的。不落俗套是指，诸如蓝天、白云、飞鸟、树木、野花、牛羊这类自然景色，在描写高原牧区的诗歌中早已被用熟、用俗了。这些语词已经是程式化的表达方式了。在文学作品中继续描摹这些景色当然也是可以的，但能够写出新意来，却是相当不易的。扎西才让采取的是紧贴生活场景“原生态”的方式，且所选择的语词也相当传神，富有诗意。首先是牧人下山的活动场景。而诗歌最有意味的是牧人的一系列动作，以及诗歌所选用的一些看似平常，实则很富表现力的语词。“笨重肮脏的”“羊皮袄”“扔”“乱草堆”等，以及牧人与小狗亲昵的举动，这些带有生活气息的语言，非常准确、妥帖、传神地表现出了大夏河晨景的一个侧面。这一晨景最大的特征是充满生机，而这种充满生机的景象，就源自于那些准确、妥帖的语言。对这种“大夏河晨景”，如果稍微熟悉高原牧区生活的人就会感到非常亲切。在高原牧区，随着季节的转换，放牧的牧场会不断转移。高原牧区有夏季牧场和冬季牧场之分，指的就是牧场随着季节的转换发生转移的情况。《大夏河晨景》描绘的就是牧人随着季节的变换而转换牧场的生活景象。而诗歌中的晨景，就是对这一景象的一种特写。随着天气的变暖，牧人们到夏季牧场放牧，而夏季牧场在海拔相对高的山坡上，需要在那里生活一段时间。半个多月过去了，牧人重新返回原来的牧场，由于长时间独自生活在那里，穿着的皮袄自然显得既“笨重”又“肮脏”。由于长时间的穿着笨重的皮袄，自然会让他感到有些不自在，所以在下山后，他会把皮袄“扔”在河边。这些看似极为平常的词语，用来描述长时间居留在大山深处的牧人初次下山后的身心情态，是相当准确、妥帖、传神的。而之后对牧人和牧羊犬之间亲昵关系的描写，用另外一个特写，描画出了高原牧区所特有的生活景象。对牧人与牧羊犬各自动作、神态的描写，充分表现出了二者相互依靠、彼此信任、亲密无间的关系。这种牧人与牧羊犬之间的关系，同样生动、传神，同样极为符合牧区人们的生活情态。
除此之外，如果我们能够展开欣赏诗歌的艺术想象，就能从这首诗中获得更多的审美信息。比如从牧人的穿着以及他下山后的一系列动作，我们可以想象到牧人粗狂豪放、不拘形迹的生活方式，以及他随意而为、率性而行的性格取向，而牧人的这种性格特征不仅仅能够从他的脏脏、笨重的羊皮袄，以及那些看上去不拘形迹的动作中得到了表现，而且与他所处的雄浑壮阔的高山大河和辽阔深远的草原所形成的地理特征相协调、吻合。正是那样雄阔而辽远的生存环境，养成了牧人不拘形迹、率性而为的性格特征。一方水土养一方人，在这首诗歌中得到了很好地体现。
扎西才让善于通过准确、妥帖的语言来营造氛围，传达一种独具特色的生活气息的审美取向不只体现在上面引述的诗歌中，在他的两部诗集中，这样的诗歌数量颇多。在此不多赘述。
扎西才让诗歌语言的第二个值得关注的方面是，努力用一些新颖、别致的语词来建构诗歌的修辞表达。这种修辞不但给人新鲜感，还会给人留下巨大的艺术想象空间，让人回味无穷。当然，最为重要的是，这类语言运用上的新颖、别致的修辞方式，与诗歌所营造的整体审美意境和艺术氛围处于一种和谐的状态之中，由此使得这类诗歌充满了艺术韵味。
在谈论文学艺术时，人们常常会用一个耳熟能详的词语：诗意。在诗歌中，更是如此。但什么是诗意?却是众说纷纭的。按照我的理解，诗意除了语言优美、情感细腻这一基本特征外，更重要的内涵是能够用新颖、别致的语言，把创作者想要描绘的东西呈现出来，留给读者一定的想象空间，或者说让读者有回味的余地，能够丰富、扩大读者的审美经验和认知范围。这其中，新意、别致是关键所在。比如，在说到谣言时，我们比较熟悉的修辞表达是：谣言像瘟疫一样迅速传播开来。这种说法当然是可以的，也是具有意味的。但被言说得太多了，几乎成了程式化的修辞，因此也就不觉得新鲜、别致，也很难再激起读者新的感觉冲动。但如果说，“谣言就像接吻，从一张嘴传到另一张嘴”，这样的修辞表达产生的艺术效果，可能就大不一样了。这种说法就显得新颖、别致，且非常符合谣言流传的具体形式和流程，所以它也是贴切的。毫无疑问，这种修辞表达，自然会带给读者崭新的审美体验。这样的语言修辞，就是富有诗意的。优秀的诗人追求的就是这样一种语言修辞，希望达到的就是这样一种审美效果。扎西才让的诗歌语言在这方面是下了一定的功夫的。我们总是能够在他的诗歌中看到这样的语言修辞。不妨在此试举几例。
《美人鱼来到大夏河畔》这首诗第一小节是这样的：窗外南山上的森林，/黑铁般的色彩是那么凝重。/而皎洁的月光，/在夜色中显得格外单薄。这一小节中，“黑铁般”“凝重”“皎洁”“单薄”这几个词语的运用不但新颖、别致，而且具有浓郁的审美韵味，经得起反复回味咂摸。用“黑铁般”与“凝重”来修饰、形容夜晚森林的色彩，是贴切且相当传神的修辞表达。“黑铁般”这一语词不但表现出了夜晚森林色彩的浓暗，而且展现了森林的茂密，这种茂密所达到的程度，就像铁板一样没有缝隙。就森林的客观情形而言，再茂密的森林，树与树之间也是有缝隙的，因此，从物理的角度看，这种说法显然是不符合实际情况的。但从人的视觉会产生幻觉的生理角度看，这种表达又是相当符合人的视觉反应的；而诗歌中所展示的又是夜晚的情景，此种情形就与人的视觉反应相一致了。在一个月光明亮的夜晚，站在远处看到的森林，只能是漆黑黑的一片，是板结状的黑色物体，除此之外，不会有其他色彩和形态。所以，用“黑铁般”来形容夜晚森林的色彩，是非常恰切的，也是非常别致精彩的。之后的“凝重”，是对这种“黑铁般”色彩的一种强化。这个词语同样使用得非常贴切、别致。一方面，它与前面“黑铁般”这一修辞表达相呼应，既然是黑铁般的颜色，那么，用凝重来形容，自然是极为恰当的，它很形象地表现出了黑色的分量和程度，给人一种不可抗拒的威慑力；另一方面，“凝重”一词还包含有很强的主观色彩，它传达了诗歌中观察者的一种心绪。这种心绪与失望相关，而失望的心境又由整首诗所营造的整体氛围导引而来；因为，当观察者“我”推开窗户想看美人鱼时，美人鱼早已销声匿迹了。循着这样的审美思维和艺术逻辑，我们能够感觉这些看似普通的词语在诗歌中发挥的点石成金的审美功能。接下来的两句中，“皎洁”“单薄”同样妥帖、传神，意味深长。单独看，用“皎洁”来形容月光，是一种相当陈旧的说法，毫无新意可言，审美能量相当有限。但把这个词语与“单薄”放置在一起，与整首诗歌所营造的整体氛围联系起来，它就显现出了独特的审美意味，至少它能够发挥烘托、对照的审美功能。对此可以从两个方面做一些解释。首先是，月光的“皎洁”，能够反衬出森林色彩的漆黑，这与前面“黑铁般”“凝重”相对照和呼应；同时，它还生动地描述了一个客观景象，那就是：只有在有月光的夜晚，才能看到和感觉到到森林的漆黑，如果没有月光，整个世界一片漆黑，“黑铁般”“凝重”的森林也就无从谈起。因此，从这一角度看，“皎洁”一词不能缺少，即使不用“皎洁”一词，也得有与它有着相同意思的词语出现。其次，“皎洁”与“单薄”形成了一种蕴含着矛盾意味的修辞表达。所谓矛盾修辞，是指后面的“单薄”带有否定“皎洁”所要表达的意思的意向。我们知道，用“皎洁”来修饰月光，已经是对月光明亮程度最高级别的形容了。当我们说“皎洁的月光”或“月光皎洁”时，意味着月亮的光色已经达到了它所能达到的最高程度，这种程度下，我们甚至会说夜晚非常明亮，犹如白昼；但后面一句中却用“单薄”来形容月光，这毫无疑问又是对月光明亮程度的否定。如此一来，形成了矛盾修辞。显然，这种矛盾修辞是诗人有意为之的，是为了表达诗歌的主导题旨而设置的。具体来说，这一矛盾修辞，是为了烘托前面所说的森林“黑铁般”“凝重”的色彩而设置的。它的审美逻辑可以做如下解释：正因为月光皎洁，诗中的“我”才在远处看到了“黑铁般”“凝重”的森林，而在森林浓黑的色彩的烘托下，原本皎洁的月光，也显得是那样的单薄；或者说，浓郁的黑色，给原本皎洁的月光染上了黑色，使月光显得单薄了。需要指出的是，“单薄”一词的运用也相当新颖、别致。在通常的表达中，单薄往往形容人或动物的身体瘦小或羸弱，其延伸意义也用来形容文章的内容不够丰富。这首诗中，用“单薄”来表现月光在森林“凝重”的“铁黑”中失去光华的景象，虽然看上去有些突兀，但却也是别出心裁，突破了读者固有的审美视野。
在扎西才让的诗歌中，这类在语言表达上新颖、别致，富有创造性的语词组合和排列比较普遍。虽然不能说他的每一首诗歌都有这种令人耳目一新的语言修辞，也不是每一首诗的每一句中，都有这种能够给人带来新鲜感、陌生化的语言表达，但他的诗歌在这方面的确会不时给人带来审美冲击，扩展人的审美经验和认知思维。
扎西才让诗歌不但非常注重语言的锤炼和推敲，也非常重视整体审美意蕴的营造。他的这种艺术追求，主要体现在诗歌中隐喻等表现方法的适度运用。由于隐喻并不明言或直接表达诗人的所思所感所悟，而是通过暗示，以含蓄委婉的方式，甚至是曲折隐晦的方式来传达诗人的所思所感所悟；因此，用这类手法所写出的诗歌，往往隐含着较为抽象、含混但又深刻且意蕴深长的审美内涵。在扎西才让的诗歌中，有不少诗歌就有此种艺术特征。
扎西才让诗歌的隐喻性特征大致有两种存在形式。一种是整体性隐喻，另一种是局部性的隐喻。也就是说，有些诗歌，从头到尾，都能看到隐喻的影子，隐喻作为一个整体贯穿诗歌始终；有些诗歌，则只有局部的一小节或几个小节形成隐喻。下面就结合具体的诗歌，对这两种隐喻形式做一些具体分析、阐述。
《寂语》
河水还没有漫上沙滩，/风还没有把芦苇吹低，/我还没能从屋子里，看见/山坡上的那些桦树落下叶子，/还没有把白天洒落的心事，/金币一样一一拾起。
这天色，就突然暗到了心里。
肯定有事正在发生，/像一群蝙蝠在夜幕下云集。/像前村喇嘛崖上的岩画，在新煨的桑烟里隐现出身子。
而那些，那些神灵唤醒的风啊，/也像潮汐那样退去了。
这首诗的第一小节是对客观物象和其存在情状的描述，内容清晰单一，除最后两句“还没有把白天洒落的心事，/金币一样一一拾起”隐含着作者较为复杂的心绪之外，其他句子的内涵相对容易理解。但从“这天色，就突然暗到了心里”开始，诗歌进入了含蓄隐晦的表达之中，诗歌的语词所潜含的审美意蕴就不能按照字面意义去做简单的感受和理解。“天色突然暗到心里”，按照客观情状来看，显然是违背实际的，因为天色是否暗下来，首先是人的视觉反应，是眼睛做出的判断，而不是心灵做出的反应。但诗歌中，把这种反应直接投射到人的心理活动上，其意图自然指向人的精神世界和情感心绪。由此，我们有必要做出一些艺术猜想：所谓的天色暗下来，可能意味着观察者(诗人)此时此刻精神世界里出现了不祥的预兆，抑或是情感世界正经历着灰暗抑郁的煎熬。之后的诗句正是依照这种艺术逻辑展开的。“肯定有事正在发生，/像一群蝙蝠在夜幕下云集。/像前村喇嘛崖上的岩画，在新煨的桑烟里隐现出身子。”这几句中，同样运用了隐喻的表达方式，营构了一个意味深长、含蓄隽永的审美场域。“肯定有事正在发生”，在逻辑上是一个递进式推进，接下来“像一群蝙蝠在夜幕下云集。/像前村喇嘛崖上的岩画，在新煨的桑烟里隐现出身子。”是整首诗歌的核心“意象”所在，也是诗歌通过隐喻要表达的审美意蕴。“蝙蝠在夜幕下云集”一句中，“夜幕”的黑暗所产生的沉重压抑感，“蝙蝠的云集”所形成杂乱、惊恐感，意味着正在发生的事对当事人来说是沉重与杂乱的，是无法排遣消泯的，或许还是一种不祥预兆。“像前村喇嘛崖上的岩画，在新煨的桑烟里隐现出身子”，则赋予了将要发生的事某种命定的色彩，因为岩画可能来自较为久远的年代，即将发生的事情“像岩画隐现身子”，意味着事情似乎很早以前就被安排规定了，只是现在时机成熟后才隐现出来而已；同时“岩画”的意象还可能蕴含着这样的审美内涵，即：事情的无法言说或难以言说。作为一种固化的艺术产品或者是宗教创作(图腾)的岩画，除了线条和图形之外，本身无法通过其他方式来传递信息。它的涵义是需要推测、演绎的；由此，从“岩画”这一隐喻中，我们感觉到的将是“正在发生的事情”的难以言说和神秘莫测的。而这种情形与诗歌题目“寂语”所指示的人在某种特定境遇下可能出现的精神状态和心绪悸动是相一致的。这是《寂语》这首诗因局部的隐喻而带给诗歌的丰富意蕴。当然，上面所做的分析、阐释是非常有限的，仅仅只是一个侧面而已。由于隐喻本身的多义性，对它的感知和解读自然也不会是单一的。
如果说《寂语》通过局部使用隐喻，使得诗歌蕴含了复杂丰富的审美意蕴；那么，在扎西才让的诗歌中，有一些诗作则是通过对隐喻的整体使用，来构建审美世界，以此完成对某种生活经验和情感体验的表达的。如《夏天过后》。
电线从麻雀的爪子上感受到了自然的颤抖，/南风从树叶的晃动中感受到了久违的自由，/我从她眉眼里感受到了美丽的娇羞。/相亲那天，只隔着一面门帘，/我和她，就已经把对方印在心底。
夏天，自然是潮湿、骚乱又慌张的季节，/来自西宁的虫草商人，/看上了桑多的女子。/夏天过后，/杏子成熟了，核桃结了仁。/我和她在隆冬的大夏河边相遇，/彼此冷若冰霜，背向走进风里。
这是一首描述爱情的短诗，内容看上去似乎是清晰单一的，恋爱的失败是其较为鲜明的题旨。但在这个题旨下，却包含着情感波动的暗流和生活色彩的斑斓暗淡，而诗歌结构上的安排设置也颇具匠心。
诗歌的第一节描述的是“我”相亲的情景，结果是令人欢欣的。但这一节中最精彩，最具韵味，最有分量的并不是宣示结果的这几个句子，而是开头的两句。“电线从麻雀的爪子上感受到了自然的颤抖，/南风从树叶的晃动中感受到了久违的自由”，这是一种颇具新颖感的表达方式，用拟人手法，貌似描写客观景物，实则是表现相亲者的主观感受和特定心绪。我们可以想象，这可能是相亲者(主要是男方——诗歌中的言说者)在前去相亲的路上看到的、感受到景象。但无论是“电线的自然的颤抖”，还是“南风的久违的自由”，都是相亲者个人主观世界的映照与折射。从这种新颖的表达里，一个既感到兴奋、满足，又有些紧张、不安的相亲者的形象跃然纸上。
当然，这首诗的深刻意蕴不在于相亲者获得了满意的结果，而在于接下来的描写，一种带有题意转折的描写。“夏天，自然是潮湿、骚乱又慌张的季节”。这表面上是客观描写，但却意味深长。“潮湿、骚乱、慌张”意味着情变，隐藏着诉说者的抑郁、不满和不安。用夏季的物理性状，来状写人物的心理活动，又与后面的将要展开的描写相呼应。“杏子成熟了，核桃结了仁”，是秋天的景象，意味着收获，但显然蕴含着反讽意味。最后几句“我和她在隆冬的大夏河边相遇，彼此冷若冰霜，背向走进风里”，是对开篇时呈现的美好结果的最终判定，这个否定性的判定，是通过对冬天的寒冷的呈现来完成的。
整首诗歌前后两节形成寓意上的转折，这种转折借助隐喻形成了一种鲜明的对照，并与春夏秋冬四季相应和。独立看，这些语言相当平凡，都是司空见惯的词语，但通过艺术手段组合排列在一起，就成了一幅恋爱变奏曲，中间省略了许多情节，但它依然包含着丰富的社会内容和人情世故。
结 语
自20世纪80中后期年代以来，中国的汉语诗歌界，在诗歌生活化、口语化倾向的促动下，在诗歌语言表达方面很是随意，不少诗歌的语言显得干瘪、粗糙、粗鄙、粗俗起来。也有些诗人有自觉的语言意识，但他们的语言意识往往刻意地追求诗歌语言的“口语化”，而他们的所谓口语，就是指脱口而出的语言，就是原生态的语言。而这种语言其实已经离粗糙、粗鄙、粗俗很近了。但在这种大环境中，像扎西才让这类对诗歌语言特别重视和讲究的诗人，其创作实践自然有着重要的审美意义和文化价值。至少有对诗歌语言口语化、粗鄙化倾向纠偏的作用。在当代中国诗歌领域，像扎西才让这样重视诗歌语言，在语言上刻苦经营的诗人是值得我们关注的。
原刊于《西藏当代文学研究》2022年第4期
于宏，女，吉林辽源人，文学博士，西藏民族大学文学院教授。主要从事中国少数民族文学研究，在《西藏研究》《民族文学研究》《西北民族大学学报》等杂志上发表论文三十多篇，出版学术专著三部，先后主持、参与校级、省部级、国家课题五项。
扎西才让，本名杨晓贤，藏族，70后，甘肃临潭人，毕业于西北师范大学中文系，中国作家协会会员，中国诗歌学会理事，甘肃省作家协会理事，甘肃“诗歌八骏”之一，全国少数民族文学创作骏马奖获得者，甘肃省中青年德艺双馨文艺工作者荣誉称号获得者。作品被《新华文摘》《小说选刊》《中华小说选刊》《散文选刊》等转载。着有诗集《七扇门》（2010年）、《大夏河畔》（2016年）、《当爱情化为星辰》（2017年）等，中短篇小说集《桑多镇故事集》（2019年）。现居甘肃省甘南州合作市。
