由茅盾文学奖获得者阿来的长篇小说《狗孩格拉》改编成的电影为文学改编提供了一种新形式、新思路，可视为严肃文学作品“触电”转化后相互成就的经典案例。按照惯常的改编手法，导演有两个选择:其一，忠实于阿来《狗孩格拉》的事件和主题，坚持文学批判现实的本色；其二，坚持电影讲述故事的本色，将原著极富个性的特征和风格暂丢一边，对原著进行删减和变形，大胆地尝试超越。若选择前者，剧作相对简单和安全，只要将原著的情节努力还原并呈现出来，即不失为一部具有现实主义批判色彩的正剧大戏。而选择后者，导演不仅需要考虑改编角色的真实性和典型性，而且要保持剧作完整。从电影成片来看，导演旦真旺甲最终选择了挑战原著，其对小说文本的转换都带上了导演的特征，在尊重电影艺术形式的基础上不错过任何对人的精神困境加以揭示和观照的机会。电影获得了第27届金鸡百花电影节少数民族题材单元最佳创意剧本奖，并正式入选第25届釜山电影节成为参展影片，意味着这位藏族新锐导演出色地完成了文学作品的改编任务。
一、戏核转向：从哈哈镜下的社会群像到女性个体命运
《狗孩格拉》和《随风飘散》的故事主线基本是一致的，均以小人物的成长历程勾勒机村的落后。母亲作为一个闯入者来到机村，不久便生下了格拉。格拉在机村野蛮生长并结交了唯一的朋友兔子。兔子在一次意外中被炸伤后，小镇上的居民开始频频诬陷格拉并对母子二人表现出极大的恶意。
将小说和电影放在一起，两者显示出某种内在的统一性和因差异而表现出的独特性，后者更为可贵，它构成了文学之所以为文学、电影之所以为电影的内质。阿来的《狗孩格拉》由一系列短篇构成，聚焦少年格拉在机村诞生以后被猜忌和仇恨并最终离开人世的整个生命过程。勇敢善良的小孩却被人们对私生子的成见逼向死亡，阿来通过对狗孩命运的刻画牵引出藏地形形色色的人物。阿来对这些人无情的嘲弄和讽刺，既揭示了残酷社会中的冰冷内质，又完成批判现实这一重任。小说的显性结构是少年格拉难以挺过周遭的猜忌和冷眼，隐性结构则是揭示一个黑暗的、冷漠的社会最终结出恶果。无论是《狗孩格拉》还是相似题材的《祝福》，都是没有直接凶手的悲剧，即凶手可以是每一个人，这使得格拉之死达到了思想和艺术的高度。
首先，从改编的维度看，最关键的就是电影能否脱离文学母胎而独立，即保持故事的完整性。从原著到电影第一个明显的变化在于格拉的性别转换，而性别转换直接带来了剧作内核的转变。原著刻画了好几个人物—疯疯傻傻的桑丹、野孩子格拉、温暖的额席江、善良的恩波、纯真的兔子等，它的架构是群像式的，一起构成了机村的面向。格拉的压力来自没有父亲，孤儿寡母要不断忍受村人的敌视和侮辱，没有力量反抗，故事由此展开。电影严格来说主要塑造了两个人物——软弱的桑丹、叛逆的格拉，它的架构是单一且清晰的，直接地表现出二者相互救赎的关系。桑丹的压力来自要养活女儿和自己，没有钱，只能卖了自己以换取生活来源，故事在此基础上展开。
其次，性别的转换同时带来了对人们仇视格拉的真正原因的追问。原著中狗孩格拉最终无法抵抗冷眼，死在了寒冷的社会中，它所表达的是对这个冷漠的现实社会的批判。谗言和讥笑背后是机村人们复杂的社会心理:人们传说格拉害死了兔子，他们不是单纯地轻信，更为深刻的原因，不如说是内心希望凶手是格拉而不是别人。对一个暗地被需要明里却被抛弃的单身未婚母亲的鄙视和觊觎的复杂心态，延伸为对私生子的鄙视以及不信任。对加之于格拉头上的罪名，人们与其说是轻信，不如说是希望。所以说造成格拉被仇恨以及死亡的主要原因是人性之恶。那么，造成人性之恶的又是什么?如果将机村的人们视为格拉困境的直接推手，那么“旧俗”则可以视为隐藏在人们背后的真正敌人。格拉作为桑丹的孩子注定无法选择人生，在现实社会中的伦理定位造成他与现存秩序始终存在的张力关系。这个名不正言不顺的孩子生来就要遭受习俗的压制，但凡想要生存和立足，就一定要反抗。次多的形象塑造则是为了加深这层困境，阿来不无讽刺地写道:“像次多家那样有势力的人喜欢谈论自尊，喜欢用自己的看法给别人的生活定下一种基调，除非你从来就像格拉母子一样在这种基调之外。从前，次多家的基调也是由别人给确定的。现在，次多的二叔做了村长，他们就开始为别人确立基调了。”①可见，一代又一代的人之间根深蒂固的观念传承才是真正可怕的凶手。这个看起来稳定、自尊、有序的机村是以人内心的隐忍、顺从来维系的，格拉和母亲显然是这个秩序中的异端，注定是要被抛弃的。即便是“有父亲而且调教很好的典范”②次多也是隐忍、不爱笑、不快乐的。机村是偏僻、落后的，同时也是守旧、粗糙的，而越是守旧就越落后。原著设置困局，同时将读者引向问题的答案:“旧俗”所象征的社会关系造成了“格拉”们和“次多”们的困境。电影中当格拉变为女性后，其所挑战的旧俗背后隐藏着女性更易受到伤害的事实。所以格拉性别转换后，最大的改变是从原著对社会群像的描摹转向对女性个体命运的观照。
二、角色能指：从悲剧性人物到追求自由灵魂的反抗者形象
电影不完全是导演的自我表现，它还需要与观众互动。小说通过少年格拉的死亡对喧闹的、自认为正在迎接新生活的机村人们敲响警钟并突出群体之恶的主题，其美学风格是讥讽、愤怒、悲凉。相比于文学作品中充满悲剧意味的人物，电影观众更愿意在银幕上看到一个有力量感的人物。可以看到，从原著到电影的另一个明显的变化在于格拉的命运被改写:由原著格拉之死到电影中格拉奋起反抗意味着电影叙事的重心也从揭示群体之恶转变为表现个人反抗。
从桑丹的困境何以形成、要不要改变、如何改变这一系列问题的追问与回答来看，显然小说中的桑丹不具备现代女性渴望独立的精神追求，她身上留有的美好品质也是作者极力称赞的如“天降神灵般安详的睡相”“柔软好听的声音”“神秘的气质”“有些优雅”“没心没肺的笑法”③，等等，这些对于女性身体的修辞虽然正面表达了女性的美，但总体呈现为生理性的、视觉性的特点，是通过对女性身体的一种凝视的目光来呈现的，隐约透露的是男性视点—桑丹同时呈现为一个有着饱满的性诱惑力的形象。此外，小说中的男性似乎是与女性的处境休戚相关的，且始终表现为正向的、有力量的拯救者形象。例如浓眉大眼的美人勒尔金措的困局是“再不来采摘，这朵花就要白白枯萎了”④，言外之意是有了男性，生活就会好了。在缓解桑丹困境的方案中，恩波和格拉身上的男性威权始终被放大着。从格拉与母亲的关系中可以看出这一点，格拉和母亲说:“你一起来，就像我在生娃娃，像是我这个男人生了娃娃。”⑤面对生产完的桑丹，文中这样描写格拉的内心活动:“格拉要带一点肉给生孩子的桑丹。刚生娃娃的女人需要吃一点好的东西，但家里没有什么好东西给她吃。格拉要叫她高兴高兴，再给她看腿上的伤口，那是为了告诉母亲格拉知道她有多痛。她是女人就叫唤吧。自己是男人，所以不会叫唤。”⑥小说始终在母子关系中强化一种性别意识，凸显男女之间的差异，与此同时还不断放大格拉身上的力量感。格拉在母亲生产期间跑到山里为母亲寻得食物，遇到许多如兔嘴齐米一样的趋炎附势者，格拉则用腰间的刀和木鞘予以还击。这种对男性力量的不断强化在格拉与熊搏斗的情节中则表现得最为明显。格拉战胜狗熊使用的最关键的道具“枪”具备弗洛伊德精神分析学中阳具的意味，对熊的制服暗示着格拉正成长为一个真正的男人。这里的逻辑是，格拉成长为男性就可以使母亲免受欺负。于是，桑丹自我拯救的可能就显得微乎其微，她始终被处理为一个依附者，要改变困境则依靠格拉在精神上“成为父亲”，这也构成了桑丹的悲剧性。
相比之下，电影则淡化了男性对于女性的拯救意识。首先，这个由格拉（女儿）、桑丹（母亲）组成的家庭由于父亲的缺席始终是不完整的，格拉的父亲是谁以及格拉寻找父亲就成为故事的一条暗线。格拉成为故事展开的推动力，其行动的潜在动机是寻父。一开始，格拉就被塑造为烈性的、勇敢的女性，因而可以形成格拉(精神父亲)和桑丹(母亲)这样的关系，但错位的角色是难以持久的，一旦格拉真正的父亲出现，关系便会动摇、失衡，冲突也会产生。尽管电影中没有直接指出桑丹跟恩波的关系，但是从电影语言的暗示可以看出恩波和格拉的父女关系，这组关系本该是“恩波爱桑丹、桑丹爱格拉、恩波和桑丹一起爱着格拉”的标准的幸福家庭模式。但从故事的走向看，恩波这个男性形象只是暂时地满足了观众对这个家的想象，因为恩波另有自己的家庭，这也就先天地决定了幸福模式的难以达成。当恩波由于兔子的病情与格拉母子决裂，三者关系的危机直接让格拉意识到，将自己和母亲依附在男人之下是十分危险的，这导致格拉寻父之旅变换为格拉要摆脱父亲(男性)。从生活的逻辑来看，弱小的格拉还是难以承担起这样的角色，所以故事不断被置于冲突和危机中。显然导演深谙如何将故事讲得深入人心，因此将叙事的重心放在反抗上，特别是在禁止女性参与的神山祭祀中，格拉的反抗是非常暴烈和极具冒险精神的。这种情况下，格拉是否能反抗成功已经无关紧要，重要的是只要格拉在反抗，就能给女性观众以力量。
除了格拉这个反抗者的形象，其他女性身上具有反抗的意味吗?就电影中的人物关系来说，高级的人物关系一定是可以相互拯救、共同成长的。女儿格拉和母亲桑丹及其他人相互拯救的情节可以使得人物的关系更加高级。这意味着人物必须在关系的改变中重新审视自己的内心和彼此之间的关系，因而桑丹也是一个需要成长的女性。除了是一个拥有美丽外貌的女人之外，桑丹还是个单身母亲，单身使她面临的规训要比一般家庭的妇女少一些，而单身再加上母亲的角色却又让她要遭受社会更多的惩戒。作为母亲，她要养活格拉，她选择用美貌与男人做交换。美貌给桑丹带来了资源和獠牙，当面对没有东西可吃的真实窘境时，母亲不得不出卖肉身。当女儿要求母亲“自食其力”时，母亲也必须做出改变。所以，电影中格拉的抗争过程同时也是母亲桑丹的抗争过程，只是后者的抗争是沉默的、潜在的。
为了更好地塑造人物，电影还对格拉、桑丹之外的女性进行了刻画和描摹。如果说格拉是觉醒者，在桑丹代表的前现代气息来临时带有复杂的情绪变化，那么勒尔金措和恩波之间的婚姻是传统藏族生活方式的典型表现，是传统藏族生活的象征。勒尔金措注定是传统婚姻制度下的牺牲品，她首先是婚姻不幸的受害者，继而成为别人幸福的加害者。如果说勒尔金措是被疼痛虐醒的人，奶奶格西江则是藏族旧有习俗的解说员，她信奉的道理就是对习俗的最好阐述，代表了权威的立场。格西江坚信人的命运就像石头上的纹路，怎么也抹不掉。这里的“纹路”可以解读为旧俗。值得注意的是，摆脱男性、自食其力成为女性必然选择的道路。为达成这一叙事目的，电影甚至不惜把恩波这个真正意义上的父亲塑造得无情、丑陋。桑丹是恩波内心牵挂的人，也是他内心隐秘的欲望:桑丹侵入了恩波的生活，恩波对桑丹其实是又爱又怕，既心向往之又惊而惧之。然而，当藏族地区并未完成自身现代城市化转型的时候，桑丹对恩波生活的侵入注定只会生出矛盾、痛苦和沉重，而他们之间爱情也必将消亡。戏剧冲突要植根于典型的困境，而典型的困境又要将关系推进新的时代矛盾中。恩波从帮助桑丹母女到最终疏离她们，他的爱情选择呈现出的波动不只源自自己的性格、思想矛盾冲突，还源自现代城市伦理与传统藏族生活之间的逻辑冲突，有合理的情理支撑，因而恩波也是一个丰满的角色。
总之，从小说里格拉之死的悲剧到电影里格拉的精神悲剧，增添了格拉反抗的性格，使其成为藏族传统的反抗者；恩波则从反思者形象转换成一个为情所累的固执男人，摒弃了格拉和母亲将被抛弃的命运设定，消解了格拉自杀的主题。格拉启蒙桑丹，这种由冲突、对抗走向相互拯救的关系所传达的美学氛围是呐喊，是渴望，是构建。旦真旺甲通过强化格拉的叛逆意识，更新颖地表达了藏族新女性渴望释放和追求精神自由的天性，并乐观地相信藏族人民终将打破束缚世世代代的无形的精神枷锁，传递给观众一种生猛且有力的反抗精神。导演叩问天命，提醒观众天命中隐藏的荒诞和矛盾，让观众觉得不适并做出反省。观众不仅获得了一种悲喜交加的复杂情绪体验，而且还感受到强烈反抗意识的“推背感”。如果将《随风飘散》作为一部女性成长电影来看，格拉最关键的成长则是真正摆脱了传统文化中女性对男性的依赖心理。这是一部具有强烈的现代批判意识的电影作品，它在精神层面的价值已经远远超越了原著。
三、表现方式：从文学性逻辑到电影化逻辑
以思想的深刻性、题材的现实性著称的阿来一直是与大众流行文化及市场保持距离的作家，无论是《狗孩格拉》中的桑丹还是《尘埃落定》中的傻子少爷，这些似傻非傻的疯癫者均带有明显的象征含义。他们因难以融入现存秩序而表现出畸变的行为，被遵循现实法则的人视为疯子。桑丹的“疯”在文本中表现得极为温和，异于鲁迅笔下的狂人，但依然是被现实社会中的人嗤笑的对象，是被世俗放逐的对象，从中表现出阿来一贯的现实批判与文化诊断的精英立场。
有必要强调的是，严肃文学作家的作品不同于通俗文学作品，其中都有一股自觉的反戏剧性味道。在《狗孩格拉》中，阿来遵循的是文学性的逻辑，比如他不断描写狗孩的内心世界，试图冲淡戏剧味道，打破封闭的、圆形的叙事传统，强化现实的力量。在结尾部分，阿来用魔幻的笔法来写格拉，也是为了加强对机村人进行反思的现实主题。然而，电影作为一种注重塑造与表现的通俗艺术形式，就不能与通俗文化离得太远。
面对这样的严肃议题，旦真旺甲面临的直接挑战是如何兼顾原著的深度与电影的故事性。《随风飘散》以类型片的形式、冲突矛盾的角色塑造来调和二者并自成一体。从叙事的陈规来讲，如果主人公是一个被周围人欺压的灰姑娘型人物，观众就会希望她能摆脱窘境，收获幸福。电影以格拉为主要角色表现出的女性困境这一文学性主题具有强烈的叩问现实的意图，使该故事片归属于明确的现实主义题材剧作。人物在情节中合理存在，具有生活逻辑的支撑。银幕放大格拉面临的困境时，也将观众带入现代人所遭受的伦理困境中。奇幻的情节外衣之下是非常现代的社会问题—格拉非常希望找寻自己的亲生父亲，可是当故事朝着“愿望成真”这个方向迈进时，新的戏剧矛盾冲突又出现了:新的家庭关系又带来了新的现实束缚。此外，整个故事要让人获得教训和警示，结尾的设计必须要点破主旨。很明显，从桑丹允许格拉踏上神山煨桑那一刻开始，母亲和女儿一样，都华丽转身，完成了自我救赎。《随风飘散》遵循的是成长电影的模式，格拉不断被置于窘境之中，随着危机的不断解除和情节发展而逐渐成长和强大起来，最终变为立体的、饱满的、勇敢的人物。这种处理表现出导演所坚持的电影思维，同时也带来一个问题，即如何在现实题材作品中表现戏剧冲突。原著对桑丹的内心活动的表露可谓非常之少，对于如此关键的角色的处理，阿来是相当隐晦的。对于桑丹的低贱身份，阿来甚至不想明言。他不断写桑丹的笑:“这个人就是现在没心没肺地歌唱着的格拉的母亲桑丹”⑦，“这个女人—他已经开始把母亲看成一个女人了—那么漂亮，那么穷困无助，那么暗地里被人需要，明地里又被人鄙弃，却那样快快乐乐。村里人说这女人不是傻子就是疯子—她又叫起来了”⑧。也就是说，文学作品中的桑丹是沉默着的满含笑意的“疯癫的傻子”。阿来利用受害者桑丹的沉默来不断对周围的看客施压—桑丹越是沉默，读者们越是愤怒。一个漂亮、无助的，令人同情的柔弱女性总是笑以待人，相比之下，看客们的嘴脸就愈加面目可憎了。在读者、作品、作者一起建构的文学场域中，阿来的叙事显然达到了目的。但如此文学性的表述给改编带来了难处，观众如何体验桑丹的困境并与之共鸣，这一问题是对导演电影思维的重要考验。
从作品来看，导演选择用桑丹的沉默来表现戏剧冲突。面对女儿格拉关于生父的追问，面对情人恩波关于自己是诸事不顺的根源的责问，桑丹本该辩解的时候却总是隐忍且沉默。从生活逻辑来看，桑丹的文化水平决定了她没有觉醒能力并缺乏自我反省意识，但只要她会痛，就有觉醒的可能。只要会痛，就会有挣扎，于是导演的叙事目的便也达到了。桑丹不愿意直面别人的冷言冷语，对此既可以理解为一种变相的默认，也可以理解为一种内心的怀疑。至此，人物之间的裂隙便产生了。将桑丹内心的复杂用“沉默”这种停顿隐藏起来，这是导演处理戏剧冲突的方式，无疑这也是一种非常高级的处理疯癫角色的方式。
近年来另一位藏族导演万玛才旦在观众中呼声颇高，从《静静的嘛呢石》到《撞死了一只羊》，无一不表现出他对藏地这一独特地理空间的关注，以至于他被认为是藏地新浪潮电影的旗手。2019年，万玛才旦凭借着一部风格迥异的《气球》在威尼斯国际电影节首映现场引发轰动。电影由一个避孕套所引发的家庭危机展开，并延伸到对女性生育议题的思考上，但主人公卓嘎内心的挣扎始终没有停止，因为导演在片中始终没有给她指引一条出路。电影中其他女性角色也一样遭遇了现实对撞禁忌、现代对撞传统、封闭对撞交流的困境。巧合的是，《气球》中扮演卓嘎的索朗旺姆也塑造了桑丹这个角色，并且一样面临女性的生育困境。不同的是，如果说《气球》是万玛才旦关于女性困境的思辨，以冷静、克制的情绪，通过场景、构图、造型、光影等多种电影语言审视藏地女性真实的困境，那么旦真旺甲的电影表现手法则清晰地指引女性要反抗现实中的困境。
如果说《狗孩格拉》着眼于通过人性写机村的社会变迁，《随风飘散》则试图通过女性格拉介入相关问题的讨论。人性的幽暗与温暖适合用文学的虚构或想象表现出来，而且文学语言可以聚焦个体的内心，精准表达不同境遇中个体的遭际与情感。电影欲要表述如此厚重的主题和思想，除了借助于有现实逻辑支撑的扎实故事及可以感知的温热的个体生命，很难有别的办法。因此，将这部文学作品改编成电影，考验导演的不在于把主人公格拉的性别问题拿出来独立叙事，而是如何在由格拉之死形成的问题场域中纳入性别视角。《随风飘散》与《气球》都是现实主义题材剧作，但二者都没有回避电影戏剧性的叙事，都主张用情节来铺陈故事。总体上，如此高度戏剧性的叙事方式应该说是与传统现实主义电影叙事区别开来的。小说讲述的重点是人性。人性的问题是什么?人性的问题是自私、阴暗、恶毒等，这非常符合小说的深刻与厚重。电影讲述的重点是女性。一部电影可以跨越时空，讲述宏大史诗，但注定要重点表现某一个人或几个人，好让观众的注意力可以集中在他们身上，产生认同感，因此所表现的人物必须能够承载影片的主题。此外，大银幕呈现的女性困境触动了21世纪由女性占据重要地位的电影观众的神经，与当下争议较大的女性热点议题更为契合。事实上，电影只要将藏族女性的困境通过大银幕的方式完全呈现在观众眼前，便能激起女性观众的反思。
在表现方式上，如果说原著强调故事发生的时间和主题之间的关系、强调传统观念使人性善恶的天平倾斜的现实，是关于藏地现代社会变革的寓言，那么，电影则刻意淡化了时间，而更加强调空间对人物施加的影响。可以肯定的是，导演之所以选择跳出原著，不仅基于他多年来拍摄纪录片的扎实的电影功底，以及自身对藏地生活经历的深刻认知，更源于他一直以来所坚持的对电影艺术自由的追求。导演旦真旺甲为这部藏族电影找到了独特的表达方式，全片紧紧围绕“神山”这一空间符号来讲述。神山宛若柏拉图的洞穴，格拉和母亲的突然闯入就像那束光，很耀眼地照射在洞穴的墙面上并照见了洞穴里的群像。踌躇在现代文明与传统文化间的人们，构成了群像里的成员:有坚决维护传统的，有感觉到疼而不舒服的，有试图远远逃离的，等等。神山在电影中逐渐被赋予“枷锁”般的象征意义，它内涵的丰富性便随之自然地传达出来。电影中不断出现的神山既是藏地独有的民族符号，同时也带有丰富的延宕意义。首先是物理范畴的空间意义:雪山脚下的人们忙忙碌碌，全景镜头下的神山却依旧矗立，不悲不喜，任时光在脚下静悄悄地流淌。其次则是故事的内涵延伸:神山久立，承载着藏地民众的寄托。镜头俯瞰神山脚下人们集体走向神山，表现出人们内心的困境急需救赎，罪恶急需洗清。与此同时，神山也意味着固化、坚硬。导演通过低沉的音乐把禁锢和神秘的感觉散布在电影情节中，当这种感觉逐渐浓郁和厚重起来，就使观众感受到神山对主要角色的限制和压抑—“女人不能去神山煨桑”是一道沿袭已久的禁令，因为毫无来由，所以带有神秘的宗教意味。
导演从多个层面反映女性困境。第一层面表露女性自身的心理障碍。作为长者的格西江无疑是藏族传统价值观等总体思想的侧面显现。一方面，她捍卫旧道，并且不断向下一代灌输和强化她所坚持的信条，即人的命运无法打破；另一方面，她又温情脉脉，当格拉母女不断被人们说成是鬼的时候，她却仍会理解和宽容她们。她向格拉母女偶尔表达温暖，透露出她内心的善良以及对天命的怀疑。她和格拉有某种精神上的传承关系，而从老到新的换代必将经历一种残酷破坏的过程，所以格西江的死是格拉成长过程中的重要一环，她加速了格拉的最终成熟。第二层面揭示男女相处中女性的卑微地位。恩波和格拉母女关系的疏远强化了桑丹的“霉运”—在遇到桑丹以后，恩波诸事不顺。马背上的恩波如侠客，对格拉母女总是给予温暖。马在电影中的几次出现，看似漫不经心，却在作为背景道具的意义之外，发挥着客观叙事的功能。恩波、马、桑丹之间就是驯服和被驯服的关系，桑丹就是恩波心头需要驯服的野马，把她变成好坐骑是恩波内心的真实欲望。讽刺的是，桑丹为了维护恩波，从没有向格拉说出父亲是谁，可以看出女性对爱的维护。相比之下，恩波的爱却是游弋不定的。第三层面突出表现格拉的“魔女”身份。当格拉被骂为“魔女”时，她与神山的冲突便表现出来了。神山和魔女在战斗，格拉与其他人也在战斗，前者是后者的深层次原因。其他人有的支持神山，有的支持魔女，在支持魔女的格西江和兔子死后，神山也受到怀疑和冒犯。格拉的愤怒最终从个体的自我救赎演变为对男女性别不平等的反抗，成为真正的戏剧冲突。从导演的镜头语言来看，神山在画面中所占的比例越来越大，神山脚下的人越来越渺小，但格拉
在画面中占据的比例越来越大。神山不再被置于背景正中，而是逐渐被压缩在一隅，这种影像化处理逐步强化和肯定了人的力量，而环境与人之间关系的改变，则象征传统男性权威慢慢被解构。
此外，以全知视角拍摄的镜头始终是压抑的、紧张的，表现出藏地传统生活中无处不在的禁忌和规训。观众在这种观影体验中自然可以审视周遭的社会变化，体味出守旧伦理对人的思想的禁锢，透视出它对人的歧视与偏见。女性在传统婚姻生活中的无能为力、生产压力等都可以从镜头的影像表达中体现出来。随着格拉女性身份的凸显，电影表现女性困境的深层次主题也开始彰显并再次提醒女性观众:格拉的问题同时是我们每个人都无法绕开的，这个稳固、沉重的洞穴面对新的阳光时暴露出人心的彷徨、矛盾。旦真旺甲这位擅长拍摄纪录片的导演在镜头处理上善于使用布景造型营造藏地的宗教气氛，表达对现代文明视野下人心人性的观照。总体上，旦真旺甲对电影艺术自由的坚守使得电影并未被原著捆绑，而是具有了自身的逻辑。
结语
旦真旺甲影片中的场景、叙事、人物都是一种变相的隐喻，是一段固化的文明在新的价值观传入时人民命运的真实写照。原著中的少年格拉像一面哈哈镜，反映了变革时期藏族社会动荡的状况，从中可以窥见社会历史文化现象和藏族民众深层心理动机。格拉的故事作为结束变动、进入稳态的社会标志，反映了20世纪五六十年代的社会现实。当阿来用魔幻的笔法写格拉的灵魂飘在机村的上空无法落定时，隐藏在故事之下的真实社会矛盾终将表现出来，也在传达一种观点:生命和意识可以随风飘散，但文化和人性却永存世间。原著的讽刺性和悲剧性固然深刻，但在现今身处现代社会的人们看来，格拉之死除了能激起我们内心的悲愤和怜悯，也将我们每个人可能遭遇的困境都巧妙地暗示和表达了出来。《随风飘散》将风格化的文字落实到有质感的影像上，虽然貌似与原著的文学性主题背道而驰，却以另外一种生猛的人文关切让受众，尤其是当代女性，在思想上摆脱了传统文化中对男性的依赖心理，用女性自身内心的强大最终实现“告别男性”，自食其力。
注释：
①阿来:《狗孩格拉》，四川文艺出版社2017年版，第12页。
②阿来:《狗孩格拉》，四川文艺出版社2017年版，第9页。
③阿来:《狗孩格拉》，四川文艺出版社2017年版，第4、6、45页。
④阿来:《狗孩格拉》，四川文艺出版社2017年版，第54页。
⑤阿来:《狗孩格拉》，四川文艺出版社2017年版，第45页。
⑥阿来:《狗孩格拉》，四川文艺出版社2017年版，第35页。
⑦阿来:《狗孩格拉》，四川文艺出版社2017年版，第4页。
⑧阿来:《狗孩格拉》，四川文艺出版社2017年版，第35页。
原刊于《阿来研究》第16辑
