【摘 要】藏族汉语作家是在中华民族共同体意识视域之下，结合地域性和民族性的双重价值特性进行文学书写的。他们将地域特征、民族传统文化、宗教神秘思维与现代叙事技巧进行了混融性的改造和创新，运用“宗教化”叙事、空间化叙事以及反限知的自由灵活叙事和“儿童视角”的叙事策略，不仅揭示了民族隐秘的深层文化心理，而且使文本表述具有了非规约性的特点，呈现出独特的个性化叙事和审美文化价值，开拓了具有民族性和地域性特征的多维化叙事。
【关键词】非规约性；多维化叙事；“宗教化”叙事；空间化叙事
藏族汉语作家是在中华民族共同体意识视域之下，结合地域性和民族性的双重价值特性进行文学书写的，稳定的地域是民族文化生成和发展的基础，而民族文化是维系民族地域化的稳固纽带。广袤、奇崛、美丽却很贫瘠的青藏高原，地处偏远高寒地带，交通不便，少的是与外界的沟通交流，多的是人与自然的相融相依。所以，人们始终保留着最原始的信仰，这里便成为众神的游历之所。罕见的地域个性和深厚的文化不仅赋予了藏族独特的民族性格、精神品质和思维方式，而且衍生出独特的审美趣味。由此，生长于其间的藏族汉语作家也秉赋了地域风貌与族裔文化的双重魅力，并将地域特征、民族传统文化、宗教神秘思维与现代叙事技巧进行了混融性的改造和创新，使文本表述具有了非规约性特点，呈现出独特的个性化叙事和审美文化价值，开拓了具有民族性和地域性特征的多维化叙事。
一、“宗教化”叙事
在藏族汉语作家的创作文本中最具特色的是蕴含着一种宗教化意味的叙事方式。首先，表现为“宗教化”的叙述语气。“宗教化”叙事不是以宗教文化内涵作为小说叙事的主要内容，而是受宗教观念和神秘思维方式的影响，使小说的叙述语气带有强烈的宗教化气息，暗藏了作家试图表达一种“和与善”的叙述策略。浦安迪认为：“叙述人的问题是一个核心问题，而‘叙述人口吻’问题则是核心的核心”，“叙述人口吻”就是小说中叙述者的语气，而叙述语气又是作者表达情感和思想的重要方式，是叙述中最为核心的问题，它决定了小说文本的艺术效果。
因为藏传佛教对世界的独特感悟和认知，使得虚构的世界不断修改着现实世界，而通过现实世界又不断地去印证虚构的世界，久而久之，人生在不知不觉中表现出丰满的宗教化情感，从而形成了藏民族善良、宽容、平和、顺势的内在品质，而藏族汉语作家从小生活在宗教化的语境之中，在宗教仪轨和程式中不断强化着自己的信仰、规范着自己的行为方式，潜移默化地形成了宗教化的思维方式、情感特征以及处事态度，这些自然而然地就会表现在小说的叙事之中。因此，作家自然(或愿意或着意)以一种从容淡定、舒缓平和、宽厚质朴的语气(语调)说话，营造出一种安详的氛围，那么作品就会被这种“宗教化”的叙述语气所统摄，引导读者认同隐含其中的作家的价值伦理立场，从而形成了独特的叙事风格。例如，次仁罗布的小说《放生羊》中，年扎老人梦见妻子桑姆在地狱经受磨难，于是他在尘世为妻子积善行德，当亡妻得到救赎后，小说以第一人称“我”进行倾诉：“初夜我梦见了桑姆。你走在一条云遮雾绕的山间小道上，表情恬淡、安详，走起路来从容稳健。……我笑了，在梦境里我露出了白白的牙齿”，充满了对生命的怜惜和悲悯。还有年扎老人和放生羊款款而谈、和睦相处，“你的到来，使我有忙不完的活，使我有了寄托和牵挂，使桑姆的点点滴滴又鲜活在我的记忆里。”作者不仅特意设置了桑姆被救赎后的场景描写来表达美好意愿和宗教情怀，而且通过放生羊和年扎老人两个意象之间的相互渗透作用，释放出浓浓的温情和暖暖的爱意。另外，作者预设了舒缓的叙述节奏，特殊的语调、语气，从而激发读者的想象和悲悯之情，完成了作者的创作意图：让人们走向澄明之境，在“和与善”的道德叙述中实现文学艺术的精神和魅力。黑格尔说过：“一部本身整一的艺术作品就需要某一个人的整一的精神。”
江洋才让在《康巴方式》中以类似的语气叙述着乡民的故事：当村里传来了金、木、不金不木三种关于修建公路的消息而使我迷惑不解时，身为老驮脚汉的父亲居然解释说：“有些事情有正面影响，也会有负面影响的。记住，每个人看问题的角度都是不同的！因此，就会出现这种情况了。”当我烧毁了家里近三分之一的收成时，“阿爸对我说，那是没办法的事，是天意。”哥哥看着青稞地里的惨状，并没有责怪我。他只是搂着我的肩膀对我说，“回家！”在这些看似简朴的语句中细心体味作者的叙述语气，可以读出超然、趋善的文学味道，使作品产生了一种平和、舒缓、冲淡的艺术效果，从而彰显了作者的信仰，使人们从骨子里就养成了一种豁达大度的、善于协调自己同他人以及自然和神的关系的处世态度，无形之中形成了充满辩证智慧的处世哲学，同时也能清晰地洞察出熔铸于生活中的藏民族独特的文化精神。由此可见，浦安迪在《中国叙事学》中所说的：“叙述人的口吻有时要比事件本身更重要”，因为他的声音激发着你不断获得有效信息和文学特殊的味道，在潜移默化中就被感化了，这就是宗教化叙述语气的审美价值所在。
其次，“宗教化”叙事还表现为一种“灵魂的叙事”。这种叙事并非道德观、价值观或宗教观意义上的主题阐释，而是由宗教思维特性生发出的一种“想象性叙事”方法，可以称之为“灵魂的叙事”。在藏民族的观念中，灵魂并不是虚无缥缈的，而是客观存在物，即便人死了，他的灵魂也只是往生到另一个世界，而他在经历轮回之前能自由、清晰地看见、了解现实世界。在“灵魂观”及思维方式的影响下养成了藏民族神秘空灵、充满想象力的非逻辑的思维特性。由此藏族汉语作家在文学文本中设置了一个在传统叙述视角以外的独特的“灵魂”叙述视角。阿来在《尘埃落定》中描写“傻子”被仇人刺杀后的感受，“我的灵魂终于挣脱了流血的躯体，飞升起来了……血滴在地板上，是好大一汪，我在床上变冷时，血也慢慢地在地板上变成了黑夜的颜色。”看似是以第一人称“我”在叙事，但仔细琢磨，无疑是“傻子”在死了之后的灵魂叙述。这种灵魂叙述可以不受任何传统叙事的规约和人称的限制，随意自由地进行叙述而不显得唐突，可以将现实与超现实的幻想、梦境有机地结合在一起，可以打破生死界限、人神界限，从而形成一种亦真亦幻、亦实亦虚的叙事效果。而这种特有的“灵魂的叙事”与拉美魔幻现实主义的书写有极为相似的特征，但实际上是将藏民族的宗教浪漫、生活浪漫与艺术浪漫有机融合而激发出民族内在的、充满想象力的诗性叙事。可想而知，它所带来的想象空间有多么开阔，而文学的表现力和创造力恰恰来自作者的想象力。
这一点在《灵魂飞舞》中表现得非常突出，我们在小说的名字中已经能够捕捉到作者敏锐而诗意化的灵魂叙事。还有索南班丹老人临死前灵魂出窍与亲人告别、自由飞舞的一段叙述：“这一次灵魂更加轻盈了，灵魂从窗户上出去，并且马上就感到了风的飞翔。风在下面，原来人的双脚是可以在风中的味道中行走的。”而且还能随意进入别人的梦中：
“他看见孙儿玛尔果在草地上睡着了，就想进入他的梦中，于是就进入了孙儿的梦中。
‘梦见我了吗，玛尔果？’
‘你刚刚推门进来。’
‘我要走了，永远离开你了。’
‘不，爷爷。’
‘梦中是什么都抓不住的，哪怕是一个要死的老头。’
孙儿哭了，泪水先使梦变热变烫，然后才流到梦的外面。”
显然，阿来充分运用了宗教的智慧和想象，摆脱了生与死的纠结，在现实与超现实、真实与梦境似是而非的灵魂叙事中，让叙事冲破束缚，成为一种自由自在的审美表达。色波的《星期三的故事》中的星期三叙述了另一个星期三(灵魂)的故事，这另一个星期三原本是一个屠夫，因为看到自己的残忍，被死去的花母羊变成一朵莲花托着飞离了屠场，历经磨难之后选择了一条修行之路，结果跳崖而死，“只不过为了行动方便，他有时也不拒绝借用一下人的躯体”。类似的“灵魂叙事”方式在藏族汉语作家笔下非常常见。写作从本真意义上就是作家心灵的自由释放，那么“灵魂叙事”以想象性的叙事无疑让作家的心灵得到了充分自由的表达，也展示了他们对于视角转换的操控能力，是进行个性化叙事的有效策略，能够为我们营造一个独特的、充满想象的艺术世界，可以说这是藏族汉语作家为文学审美文化叙事所做的创新与贡献。
二、叙事视角的自由转换
首先，反限知的自由灵活叙事。
小说中由故事人物充当叙述者的第一人称叙事非常普遍，因为它可以表达叙述者真切的观察与感受，容易使读者产生共鸣。但它同时会受到空间、时间，还有认知、心理等多重限制，因此属于限知视角。现代叙事，如魔幻现实主义小说一改传统小说的全知叙事为有限叙事方式，且使有限叙事根据情节、人物心态等需要而变化多样，形式丰富多彩。杨义在《中国叙事学》中说：“出色的现代叙事作者往往在遵循限知视角的界限的时候，巧妙地运用‘反限知’的叙事谋略。这里的‘反’不是摧毁性的‘反’，而是以‘反’为‘补’，在限知视角的内部增加一些‘副视角’”。不论是魔幻现实主义还是杨义的反限知的叙事谋略，都是要启发人们突破限制，使叙事灵活多变。
藏族汉语作家对叙述的敏感似乎带有一种天性，他们的“反限知的叙事谋略”是在借鉴的同时吸纳了民族民间文学的思维习惯和叙述习惯，创造出“反限知的自由灵活地叙述”的叙事风格。例如，仲肯在说唱《格萨尔王》时，摆脱时空的限制，任想象自由驰骋，无所不知、无所不晓，使听众如临其境，可见其极强的叙事能力。民间全知全能的说唱方式深刻地启发了作家的叙事思维，使他们在小说中进行反限知的、自由灵活的现代性叙述。阿来在《尘埃落定》中设置了一个复杂的第一人称“傻子”视角，既是故事的叙述者“我”，又是故事的主人公麦其土司家的二少爷“傻子”。根据巴赫金的理论，傻子、骗子、小丑等角色都属于社会边缘化人物，他们的叙事属于边缘化文学叙事，是一种不可靠叙事，但是“从边缘制造文学革命，以边缘体裁小说，颠覆传统的体裁观念；以边缘人物如小丑、傻瓜、骗子等，发挥特殊的形式——体裁面具功能。”所以，一方面以“傻子”的方式感知、判断、行动，一反常规地用近似荒诞可笑的语言叙述“我”的存在状态，看似不可靠，实则隐含了颠覆性的智慧；另一方面，在这一面具之下包含了真实的目的性人物，即智者身份的“傻子”视角，以正常人的思维、行为进行叙事，能预见未来，增强了叙事的可靠性和文本的可读性。同时又是儿童视角，在其不断成长的过程中以“回溯性”视角参与和见证了麦其家族的兴衰、土司制度的瓦解。无论如何，特殊的“傻子”和“儿童”视角都可以任作者随意选择叙述方式、自由灵活地转换叙述视角，造成了多重叙事视角聚焦的状态：限知性的第一人称视角(主人公视角)转换成全知全能的第三人称视角(作者视角)，“我”可以看见远处的父亲与央宗野合却“受到了蚂蚁和几只杜鹃愤怒的攻击”，“他们徒劳无功的努力都被我尽收眼底”；有时穿插第二人称直接与读者对话，“你看吧，照片上的父亲一副不死不活的样子。殊不知，当时，他正野心勃勃”；还有傻子视角与智者视角的转换、傻子视角和儿童视角的叠置，等等。可以说，阿来在小说中自由灵活的视角转换最大限度地完成了叙事的审美功能，使作品的空间无限敞亮。次仁罗布的小说《界》是一篇容纳了多种声音、多重视角的探索性文本，每一种视角都遵守各自的常规，但每一个视角在各自的立场和身份上都能获得不同的信息、认知、经验和判断，由多声部共同表达一个主题意蕴。首先通过“我”(管家桑杰)在去咤日寺的路上孤独地向“驽马”(第二人称——你)在叙述，介绍人物和龙扎卡的基本情况；接着由叙述者描述查斯与多佩母子之间的事情，转而又以“我”(死后的多佩)来讲述娘村的事情；然后再由“我”(查斯)讲述自己的经历；最后又回到“我”(多佩)的叙述。叙述视角在人物之间不断转换，不仅将每个人的内心世界表现得淋漓尽致，而且渗透了民族精神深层的文化心理以及全知叙述者的理性思考。
其次，“儿童视角”的叙事策略。
阿来的《尘埃落定》中的“傻子”、《空山·随风飘散》中的格拉；《欢乐行程》中的格拉、次多；江洋才让的《康巴方式》中的“我”、《灰飞》中的普布；央珍的《无性别的神》中的央吉卓玛；万玛才旦的《一块红布》中的乌金、《八只羊》中的甲洛；龙仁青的《奥运消息》中的次洛等，很多小说中都设置了独特的儿童视角，成为藏族汉语作家进行有效叙事的策略。实际上这是作家们普遍偏爱的视角，如鲁迅的《怀旧》、萧红的《呼兰河传》、莫言的《透明的红萝卜》、余华的《在细雨中呼喊》、方方的《风景》等，都是以儿童视角进行叙事。通常儿童视角是指“小说借助儿童的眼光或口吻来讲述故事，故事的呈现过程具有鲜明的儿童思维的特征。小说的叙述调子、姿态、结构及心理意识因素都受制于作者所选定的儿童的叙事角度”。
这是一个双重复杂的第一人称儿童视角。首先，它要求作者以儿童的思维、感知、想象、判断来观察成年人的世界并叙述故事，根据儿童思维的特殊性(直觉、跳跃、缺乏逻辑)来架构情节，会使情节有淡化和零散化的取向，导致情节的散文化和抒情化。但它能在原生态的比照中，以纯真无邪、单一客观的价值判断见出成人世界的世俗、狭隘、荒诞，所以是一种潜在的对比视角。其次，这一视角又具有第一人称的回溯性和见证人的功能，以追忆往事和正在经历事件的眼光叙述故事，是一种限知视角。而且伴随着年龄的成长过程表现出阶段性的价值判断，实际上隐含着儿童和成人两种叙事者的声音，即作家自我主体的情感记忆、生命体验和价值判断。
对于藏族汉语作家来说，不仅运用了“儿童视角”的叙事策略，而且进行了创造性的突破，借人物年少无知而将第一人称限知性视角转换为反常规的全知视角，“视角越界”使得叙述者自由灵活地穿梭于历史与现实、内心世界与客观世界之间，“根据现在的蕴涵而重新打开时间的一种努力”，进行两个时空、两种生存状态的比照而最终达成民族文化认同的创作目的和舒缓、亲切的特殊审美效果。例如，江洋才让在《康巴方式》中精心设置了一位自称是村里伟大的叙述者“我”的儿童视角，以一种被自己称为“松玛日恰”的思维能力来叙述故事，这是一种强大的叙述能力，“我发现我的叙述充满了一种魔力。言说里总是萌动着能够开启无数听者耳朵的金属之音。我知道那是词与词碰撞的声音。在我的叙述里，它的存在好像不需要我主观地去安排，而是由它们自己来随意地决定出场的顺序。”显然，作者有意设计了隐在的“松玛日恰”这样成熟的视角来补充儿童视角的限知，在叙述现实的同时回溯历史，如驮脚汉的历史、野马的故事、康巴村庄人们的生活方式、寺庙的修建过程……从时间深处唤醒康巴的过去——那些最纯朴的生命、存在的本质和生存的信念，从而引导读者体悟作者的价值伦理立场并进行民族身份的认同。在审美层面上有效地调节作品的叙述节奏，增强了文本的时间感和空间感。而且，作品中的叙述者借“儿童”顽皮、任性的身份特点，在充满了“天真的美”中增加叙事的艺术效果：“我跑到山顶，对着一个旱濑洞大声地叫喊。我喊，阿勒萨伊如瓦咔咔咔！旱獭洞里充满了我的呐喊声。这样一句没有实际意思只是由音节组成的话语，被我重复了多遍，……多遍之后嗓子眼里便有了一种通畅的感觉”，在如此富有童趣的场景中可以看到“我”丰富的想象性叙述，的确产生了特殊的效果——陌生、神秘、轻松又舒缓，而这就是整个作品的基调，恰恰体现了作者运用儿童叙事视角的策略。甚至叙述者放弃儿童视角直接跳出来进行叙述干预：“当然，这只是一个叙述者的感觉，而叙述者的感觉往往会左右他的叙述风格。作为一个终将会成为这个村子最伟大的叙述者，我好像已触到了一种脉络，一种叙述的精神，这不由得使我喜不自禁。”显然，作者以视角的特殊性任性而为，突破限知视角转换为全知视角以表明“斡玛”真实灵动的叙事能力和作者的创作意图，从观念到存在全面揭示、赞美健康人的性格和气质，以此表明叙述者叙述的可靠性以及作者真实的叙述状态。同时，根据驮脚汉特殊的职业习惯——个体孤独寂寞地在空旷的野外行走并言说的特征，通过“我”在叙述和意识上机敏灵活的转换，采用“故事套故事”的复调叙述，让阿爸、哥哥出面讲述成人的故事或面对自然自言自语地讲故事，一方面满足了我的好奇心，同时让康巴的方式和价值得以继续。另一方面促使文本容纳多种声音、多重视角，从而强化作品内在的张力，拓宽了叙事的空间。儿童视角的运用既能给读者一种亲切感、真实感和可信性，拉近了与读者之间的距离，又能唤醒人们关于民族的历史记忆，能满足作者民族文化认同的价值诉求。
三、空间化叙事策略
有学者认为，文学的空间结构问题已经“成为20世纪中叶文化中主要的美学问题。”在现代、后现代文学中，作家们运用各种叙事策略来打破文学的时间性，追求空间性的艺术效果。藏族汉语作家在创作中所表现出的空间意识较为突出，可以说这是由他们所赖以生存的地域特性和民族宗教文化先天养成的。
首先，藏区山高地远人稀，那种广袤浩瀚的地理环境与稀疏弱小的个体生命形成强烈反差，偶尔散落的人家，反而令人产生一种开阔的空间感，于无形之中培养了人们的空间意识。而且藏族的生活方式属于典型的逐水草而生的游牧文明，虽然由此产生的流动性使人们具有简单的时间观念，但相对于农耕文明具有的稳固的土地以及农时的规约性所形成的时间的历时性和循环性而言，藏民族更依赖于广阔的牧场，游牧导致空间不断转换。所以，他们对空间的认识带有拓展性和弥散性特征，这也使得藏族汉语作家对“空间”效果极为敏感。
其次，藏族汉语作家的空间意识之所以突出，还是因为藏民族所特有的宗教空间思维。由于藏民族全民信教，不管是苯教还是藏传佛教都通过表象互渗、幻想、虚构、领悟、宗教心理体验等神秘的思维方式来把握世界，长期以来成为藏族民众认识未知世界的一种重要手段。而这一切为藏族汉语作家提供了浪漫的超现实的想象方式和开放自由的时空观念，促成他们更愿意在作品中建构一个宗教化的空间结构，即寓意表达宗教轮回观，叙事看似回到原点，但实际上时间和空间都被自由地延展了。
例如，扎西达娃的小说《西藏，系在皮绳扣上的魂》，就是一篇在宗教神秘思维和时空想象中演绎的佳作。作者将时间倒转、悬置、重组，打破了传统小说中单一的时间序列性和现实世界的因果关系，让历史回到现实，从而增强无限延展的空间化效果。作品开始时写到：“你要说的是——在1984年，这里来了两个康巴人”，后来“我”去找寻他们，“在山顶时我看了一次表，时间是九点四十六分，此刻再次看表时，指针却指向八点零三分……翻过喀隆雪山以后，时间开始出现倒流现象”，“我看到古代寺庙的废墟、古战场、广阔的大坝上走来一只长着天梯般的长脚大象……等我从一个黎明醒来，发现自己睡在一块高大无比的红色巨石下面。我是在一个呈放射状向前延伸的数不清沟壑的汇聚点上。……前面是一望无际的地平线，我已经到了掌纹地。”“我也终于获得了时间感，在地球上美国洛杉矶正在举行第二十三届奥林匹克运动会开幕式，时间又回到1984年。”小说结尾写到“琼跟在我后面，我们一起往回走，时间又从头算起”。显然，作者运用各种魔幻手法，穿越时空界限使作品的结构在预设的一系列荒诞的事件的“偶合”中，通过时间的空间循环形成了一个具有空间意义的“圆”，容纳了过去、现在、未来三个时间向度，由此获得了空间的广阔性和极强的画面感。这种圆圈式结构在现代、后现代小说中比较有代表性，而在藏族汉语小说中它具有更深一层内涵，象征了宗教文化中的轮回观，它就像藏族宗教信徒手中的“转经轮”，时间在匀速旋转中辐射开去，使作品的空间无限延展，而轴心只有一个——作者对藏族文化的忧患与重塑。何况“轮回”这一意象本身就蕴含着动态化的时间感和空间感。
可见，神秘的宗教思维在作家精神层面形成了一种超常的认知方式，使他们更善于在作品中建构一种想象性的虚拟空间，并将空间作为小说叙述的一种策略，或成为时间的标识，或安排结构，或推动情节……运用时空交叉和时空并置的叙述方法，尽最大努力创造“陌生化”的效果，使作品具有了现代意义上的空间化文本叙事的特征。
其实，作为先锋作家的扎西达娃极善于利用时间和空间来传达他的感觉和体验，在《野猫走过漫漫岁月》中，以“野猫”强大的生命力和夜行性以及任意而为、不受拘束的特性来增加小说的神秘感和自由舒展的空间张力，用“漫漫”一词所具有的时间久远漫长、空间广远无限，既可隐喻一种历史感和空间感，也可表达作者的潜意识在混乱无序中放纵地流动。而且小说中的人物，如艾勃、“野猫”“导弹”“丰田”，还有奇怪的高原强盗杨佩达基等，也如“野猫”般上天入地、神出鬼没；作者还刻意制造混乱——“野猫”到底是“人”？是“猫”？还是“鬼魂”？由此打破时空的逻辑秩序，其结果便是让读者绞尽脑汁。同时，作者将城乡交错、梦境与现实交错、现代与传统交错……将看似没有任何关联的杂乱无章的记忆、虚幻莫测的梦境、子虚乌有的事件、真真假假的人物混杂纠结在一起，进行蒙太奇式的拼贴组合，如“天空和村庄”“艾勃家的电视机与佛龛”“丰田出了毛病”“多年前的战争仪式和谈判”“导弹和关于城市的话题”“强盗和他的保护神”等，实则是通过呈现作者设置的特殊的无意识空间或虚拟空间，人物可以出入自由，叙述视角可以随意转换，从而充分调动读者的想象力，使作品产生了空间化的艺术效果。并且通过时空交错并置来安排小说结构，从开始艾勃和一只野猫在一起，后来艾勃在地下修行瑜伽三十年，而野猫在历史与现实、人与猫之间不断转换身份(轮回)，最后仍然是这只野猫领着从地下出来的艾勃不知走向哪里的扎西达娃式的结局。显然，这个匪夷所思的叙述被因果循环、生死轮回的小说结构模式所统摄，并通过时空叙事策略来揭示在杂乱无章的现代世界中，人类存在的荒诞性。
空间化叙事作为现代小说重要的叙事策略成为作家们探索小说艺术的途径，之所以说它重要，在于它的现代性，而现代性在于非规约性表述带来的作家心灵的自由舒展，以及意想不到的叙事效果。次仁罗布在《祭语风中》中，为强调藏民族的传统文化特征，设计了双重的结构空间展开复调叙事。一方面，作者有意采用了具有象征意味的圆圈式空间形式作为小说的总体叙事结构，来暗示轮回的观念意图。作品以作为天葬师的晋美旺扎在“神圣空间”帕崩岗天葬台回忆讲述自己一生的经历开始，到小说结尾他“奔向帕崩岗天葬台”，时间回到了原点，衔接成一个圆圈，完成了作品的结构空间。另一方面，作者还采用了主题—并置的叙事策略，通过两条情节线索交错发展共同揭示个体心灵与精神救赎的主题，成就了小说多声部复调叙述的特点，获得了更自由的叙事空间。一条是通过“梦启”安排主人公晋美旺扎与希惟土登却吉坚赞的转世希惟贡嘎尼玛相见，并采用回忆的方式开始倒叙自己的人生经历，讲述了西藏五十多年的风云变幻，以及在时代的旋涡中人物跌宕起伏的命运。因为记忆本身不仅具有时间性而且会根据场景的不断转换具有很强的空间性特征，“被追忆的时间始终都不是流动的，而是对体验过的场所和空间的记忆”。所以，通过记忆来安排情节必然使小说具备了空间性特征。同时，小说的叙述者又适时地打断故事叙述者晋美旺扎的讲述，将其从历史记忆拉回到现实中，因此在时间和空间的交错并置中，利用时间的脉络去展开大历史，通过空间转换增强人物的现实感和在场感，给读者一种人生周而复始、循环往复、历经沧桑的时空感。小说的另一条线索是通过空间结构表现个体的心灵史和精神史，作品中以“我”(晋美旺扎)自述的形式穿插讲述“您”——藏传佛教密宗大师米拉日巴苦难与自我救赎的传奇一生，作为“我”摆脱生活困厄的精神航标，不仅充分挖掘了主人公的内心世界，还揭示了人类自我救赎的精神史，这一主题是在作者创造的“意想空间”中完成的。这两条各自独立但又互相缠绕的旋律线协调流动，增强了文本的表现力和丰富性。所以，藏族汉语作家的空间化叙事策略是基于地域因素形成的潜在的空间意识，成于宗教文化深层的空间观念，以其双重创作语境参与到小说的现代性叙事中，从而回应了时代的复杂性。
总之，藏族汉语作家在多元化的语境之下，往往对小说叙事表现出高度的自觉，他们利用地域性、民族化的特殊思维方式，传统文化和民间叙事对小说叙事进行有效干预，探索和创造出具有现代性的文学表达方式，由此产生了非规约性的叙事特色，经营出一种“有意味的形式”，不仅没有淡化小说的主旨意蕴，而且尽可能多地呈现出民族文化的精神深度和价值指向。
原刊于《民族论坛》2020年第4期
杨柳，女，1969年生，教授，硕士研究生导师。现为中国当代文学学会会员和中国少数民族文学学会会员。长期从事中国现当代文学的教学与研究。主持参与国家级课题两项、参与完成省级课题两项，出版《文学鉴赏》等著作，在《浙江学刊》《青海民族研究》《西北师大学报（哲学社会科学版）》等CSSCI刊及重要刊物发表论文多篇。
