一、何为傻子？
麦其土司是清朝皇帝钦定的世袭土司，宛若铁帽子王，和清朝彼时的政治方略直接相关。麦其土司在四川和西藏之间，拥有方圆数百里的土地，数以万计的头人、奴隶和自由民。该土司酒醉之后与他的汉人太太激情同房，为自己炮制了一个傻瓜儿子。这个很有些不幸也很有些戏剧性的儿子，就是阿来的首部长篇小说——《尘埃落定》[1]——的第一主人公兼叙事人。此人在土司的辖地上，被所有人称作“傻子二少爷”。大少爷乃麦其土司和他已故的藏族夫人所生。与二少爷的情况刚好相反，大少爷英俊、聪明、大胆、机敏而干练，天生地热爱女人，也被奔放的藏族女人所热爱。除了傻子二少爷的汉人母亲之外，大少爷成为麦其土司的继任者一事，被所有人视为理所当然。在这些人中，就包括了傻子二少爷。和世界上智商大有问题的正常傻瓜们相比，《尘埃落定》中的傻子颇多奇特之处。且听他在某个时刻情不自禁地自述：
天哪，一瞬间，我居然就有了要篡夺权力的想法。但一想到自己不过是一个傻子，那想法就像泉水上的泡沫一样无声无息地破裂了。你想，一个傻子怎么能做万人之上的土司，做人间的王者呢？[2]
瞧瞧，不仅所有人都认为二少爷是傻子，连二少爷本人对此都持肯定并且平和的态度。就像臀部因为冷漠于万事、万物而拥有一张全无表情的面孔[3]，二少爷对自己是个傻子这件事拥有一种全无所谓的心态。他很坦率地承认：十三岁以前，他活在完全的懵懂、彻底的无知当中，没有丝毫意识和记忆；十三岁那年一个下雪的早晨，他被一阵野画眉的叫声唤醒，在一个瞬刻间突然有了记忆，旋即迎面撞上了眼前这个十三年来没有给他留下任何印象的世界。同时被唤醒的，则是他强烈、清醒和一生都挥之不去的自我意识：我是个货真价实的傻子。接下来的问题既合乎逻辑也理所当然的是：你看，我怎么可以做土司呢？一般而言，正常傻子的智商已经可怜到了这样的程度：它竟然让傻子们意识不到自己是傻子。《尘埃落定》的叙事人兼第一主人公清醒地知道自己是个傻子，确实是一件不同凡响，甚至难以想象的事情。[4]如果一个傻子知道自己的确是傻子这件事竟然成真，那就相当于世上真的会有一个方的圆存在[5]。作为小说成品的《尘埃落定》——而非它的创制者阿来——一准儿会明确地告诉你：这个圆确实存在。
除此之外，更重要也更有意思的是：每天醒来后，傻子二少爷“总要迷失了自己。总要问：我在哪里？我是谁？”（第277页）众所周知，保罗·高更（PaulGauguin）有一幅著名的画作，题名为：“我们从哪里来？我们是谁？我们向何处去？”（WhereDoWeComeFrom？WhatAreWe？WhereAreWeGoing？）[6]傻子之问和高更之问大有差异：前者只关心自己，他对作为复数的“我们”没有兴趣；对有关人类甚或有关他的族人的一切，都全无意识。一半藏人血统一半汉人鲜血的傻子只关心他是谁、他此时此刻在什么地方；对他从哪里来、准备和必须到哪里去，没有任何意识——虽然他也许在朦朦胧胧间，看见了他的归宿的一点点模模糊糊的影子。高更之问体现了一个现代人的焦虑：在没有神灵眷顾的时代，孤独的单子式个体该怎么对自己负责，尤其是在对自己负责之前，必须搞清楚自我的内涵究竟是什么，就像诗人杨政在其诗中写道的那样：“你从哪一个自我出发？又将回到哪一个？后面推动你的是哪一个？前方牵引你的是哪一个？你在哪一个里面睡眠？在哪一个里面喧哗？”（杨政：《旋转的木马》）但麦其家的二少爷从来就不会有这样的焦虑。他不认识自我和不知道自我为何物，就像宠物狗不认识镜子中那条形单影只的宠物狗；他根本不需要自我。实际上，他仅仅是因自己是个傻子，才会如此发问[7]；或者：正因为他如此发问，才在众人面前更加坐实了他的傻子身份。
和所有正常的傻瓜不同，在《尘埃落定》中，二少爷能看到很多人不能看到的东西[8]，甚至能看到即将到来的事情。比如，当二少爷的父亲和哥哥还期望将家业做大做强的时候，他已经看到土司制度在不远的几年后行将就木，他的父亲正是末代土司而父亲却对此全无觉察；麦其家不再有任何人能够继任这块土地的王，因为“红色汉人”不允许土司存在。一位法国思想家曾在某处说过，人只需要二十四小时的先见之明就足够了。[9]傻子二少爷提前数年看到了未来，却不能被称作先见之明，先见之明是逻辑、经验和演算的结果；他拥有的看到未来的能力，既是神秘的，却也终究是构成傻子的重要组成部分，是傻子之为傻子的原因之一[10]。因此，在麦其土司家地位很高的跛子管家长期以来对二少爷是否真傻，就有足够充分的理由心存疑问。腿脚不便的管家“哆嗦一下”，接着对眼前的二少爷说：“我要说老实话，你也许是个傻子，也许你就是天下最聪明的人。”（第213页）麦其土司一向将他的第二个儿子视作傻瓜：“你一个傻子怎么知道别人是怎么想的？”（第356页）但在事实面前，他还是不得不向他的随从承认：他的二儿子很可能“是世界上最聪明的傻瓜”！（第259页）但什么才叫作“最聪明的傻瓜”呢？这分明又是一个方的圆。而这其中的原因，被麦其土司家的书记员，虔诚的藏传佛教信徒翁波意西一语道破。此人长叹了一口气，对麦其家的二少爷说：“都说少爷是傻子，可我要说你是个聪明人。因为傻才聪明。”（第168页）——聪明也很神秘地成为傻的重要组成。雨果（VictorHugo）似乎提前给出了描述（而非解释）：
愚笨的傻子也有真知灼见
卑贱的眸子上也有上苍般闪光
时而温柔时而凶猛[11]。
因此，无论从哪个角度和层面观察，二少爷都是一个奇怪到令人震惊的傻子。但他不像阿Q，因为信奉精神胜利法，被未庄的村民认作天下第一贱种；不似丙崽，因为只会说“爸爸”“×妈妈”这两个单词或短语，被鸡头寨的所有人当作绝对的傻瓜；不像莫言笔下的黑娃，从头到尾一句话不说，最后被人脱光了衣裤；不像吉姆佩尔（Gimpelthefool），因善良遭受欺负，被他的周围人视为傻瓜[12]；也不像俄罗斯的神圣的愚蠢者，因其疯癫时的疯言疯语被当作神谕，而被东正教的信徒们看作圣愚（FoolishnessforChrist）[13]；更不像捷克人民的好兵帅克（TheGoodSoldierŠvejk），因其掌握了“让派遣他打仗的人输掉的艺术”[14]屡屡被人嘲笑。总之，就像上述那些著名的傻子做了许多令人印象深刻的事情一样，麦其家的二少爷因了他质地过于特殊的傻，注定会在懵懂中做出让所有人都难以想象的诸多事情——宛若他的傻子命运在麦其土司喝醉的那一刻，就已经被注定；和上述傻子不同的是：他还会把他因傻而导致的一切，原原本本地叙述出来。
他确实是中国新文学史上难得一见的傻子。
二、傻子叙事
赵毅衡认为，“第一人称小说”之所以得名，是因为叙事者自称“我”。他反驳说，第三人称小说中的叙事人如果必须要称呼自己，也须得自称“我”；第三人称小说对小说人物固然称“他”，但第一人称小说中对叙事人之外的其他人物也一样得称“他”。赵氏因此认为：把小说分成“第一人称”“第三人称”是不尽恰当的。[15]梭罗（HenryDavidThoreau）的观察很准确，他对世人的提醒也应该值得重视：“无论什么书都是第一人称在发言，我们却常把这点忘掉了。”[16]如此看来，在结构主义那里显得极为复杂难缠的叙事学理应遵循的思维模式，反倒非常简单；这让人觉得托多洛夫（TzvetanTodorov）、热奈特（GérardGenette)）、克里斯蒂娃（JuliaKristeva）等人在装神弄鬼和故弄玄虚。这个简单的思维模式不过是：我向你（或你们）讲述他（或他们）的故事；或者，我把他（或他们）的故事讲述给你（或你们）听；或者，你（或你们）听我讲述他（他们）的故事。这个“我”既可以充当第三人称小说的叙事人，也可以充当第一人称小说的叙事人。如果是后者，那就只可能证明：该叙事人是被叙述出的故事的深度参与者，最起码也得是第一目击者；在大多数情况下，这个叙事人和故事的深度参与者结为一体。尽管赵毅衡说得十分在理，但第三人称叙事被称为全知视角、第一人称叙事被称为限知视角，应该不会有任何问题。
纵观阿来迄今为止四十年左右的小说写作，大体上可以看出，他把一个被隐藏多时的重要事实摆明了：在由弗雷格（FriedrichFrege）、罗素（BertrandRussell）、索绪尔（FerdinanddeSaussure）、维特根斯坦（LudwigWittgenstein）和奥斯汀（(J.L.Austin）等人开创的语言大发现时代，语言被认为并非仅仅是人类用起来趁手的工具，它像现代人一样也有自己的主体性；作为语言大发现时代被充分更新过的著名文体，以语言为编制织体的现代小说也像现代人一样拥有鲜明的自我。这就是说，小说想拥有一副它理想当中的长相；现代小说不应该是被小说家强行赋予它的那副模样（tobeasitis），而是它自认为、自以为应当成为的那个样子和那个腰身（oughttobe）[17]。罗兰·巴特（RolandBarthes）对此所做的分解，想来会得到阿来的神会：“写作者不能从语言上汲取任何东西：对于写作者来说，语言更像一条直线，逾越它也许将说明言语活动的超自然属性：它是一种动作的场域，是对一种可能性的确定和期待。”[18]巴特在别的地方还继续说起过：“叙事的功能不是再现，而是建构一种景观。……叙事并不展示，并不摹仿。……叙事中‘所发生的’指涉（现实）的观点是无，‘所发生的’只有语言，语言的冒险，对其到来的不断赞颂。”[19]在摆明了现代小说具有主体性或自我这个基本事实后，作为小说家的阿来接下来摆明了另外一个事实：经历过语言大发现时代之洗礼的叙事人，再也不可能是小说家单方面的产物；叙事人的样态、长相与它或热或冷的心肠，不能仅由小说家说了算。小说家唯有和作为文体的现代小说争吵、谈判、相互妥协、彼此说服，才能型塑出两者都满意或比较满意的叙事人。[20]
就是在这个极为要紧的当口，被阿来和作为文体的现代小说炮制出的二少爷以其傻子特性导致的叙事方式，为编制、组建《尘埃落定》起到了极大的作用，也为《尘埃落定》在小说自身层面上的成功立下了汗马功劳。秉承作家阿来和现代小说这种文体的双重旨意，麦其家的二少爷首先以第一人称亦即目击者身份，讲述围绕他本人组建起来的所有故事。在这里，作为小说叙事的基本模式，我向你（或你们）讲述他（或他们）的故事意味着：被我讲述的他或他们，就是我自己的故事和我看到的其他人的故事；更有甚者，当我讲述我自己时，被讲述的那个我，在讲述我的那个我面前，扎扎实实地拥有了他者的身份。因此，我的故事对读者（亦即你或你们）来说，就这样成了他的故事，被作为读者的你或你们所倾听。在老练的叙事学看来，读者眼中的一切，尽皆属于他者。显然，傻子二少爷叙述出来的故事浓密、粘稠，却舒缓有致，有一副傻子那般慵懒的面孔，也有伸懒腰的表情、打呵欠的神态。傻子看见，一切都正在发生；但这一切正在发生的事情，却既和他有关，又和他无关。说有关，是因为事情毕竟围绕着他在发生；说无关，是因为他归根到底是个傻子，对正在发生的事情有足够强劲的理由持一种可有可无的态度，怀一种无所谓的心态，不似那个傻乎乎而犹犹豫豫的丹麦王子，自以为他负有扭转乾坤的责任。可以想见，如果二少爷不是土司家的傻子，土司的辖地上就不会有任何人在乎他，这个傻子也就因此可以不在乎他之外的任何事情。沙夫茨伯里（H.Shaftesbury）似乎说得很轻松：“作者以第一人称写作的好处就在于，他想把自己写成什么人就写成什么人，或想把自己写成什么样子就写成什么样子。他……可以让自己在每个场合都迎合读者的想象；就像如今所时兴的那样，他不断地宠爱并哄骗着自己的读者。”[21]很遗憾，此人把问题完全搞错、全部弄反了。以沙夫茨伯里之见，好像傻子的叙述就是小说家阿来在一脸谄媚地讨好读者。沙夫茨伯里似乎不懂现代小说为何物，弄不明白何为现代小说的叙事，更搞不清楚正在听“我”讲述他（他们）的故事的那个你（或你们）究竟是什么、意味着什么——那个你（或你们）不需要宠爱，或哄骗。正是从这里可以察觉到：阿来对现代小说这种文体的理解，的确异于绝大多数号称写小说的那些小说家。
阿来和作为文体的现代小说不允许叙事人自私、自恋到这样的程度：只关心围绕叙事人自己组建起来的那些故事。这样的自恋和自私，一向被托多洛夫等人认作限知视角的特权。但作为文体的现代小说和作为作家的阿来却一并认为，他（它）们的叙事人必须提供这样一份既有血又有肉的完整图像：土司制度到底长有一副怎样的腰身和面孔、土司制度在如何运行和运作自身、土司制度为什么和怎样土崩瓦解，直至最后尘埃落定。这就意味着，如果只有第一人称或限知视角，只有围绕叙事人组建起来的故事，《尘埃落定》就绝不会落定尘埃。[22]在此紧要关头，傻子二少爷独有的傻性起到了别具风格的叙事学效用。[23]而这，刚好是作家阿来和作为文体的现代小说在彼此商量中，为《尘埃落定》量身定制的叙事谋略。且看《尘埃落定》中的如下句子：
麦其土司无奈，从一个镶银嵌珠的箱子里取出清朝皇帝颁发的五品官印和一张地图，到中华民国四川省军政府告状去了……（第11页）
得到了肯定的答复，土司太太说……（第15页）
土司的儿子的双眼红肿起来……（第15页）
于是，麦其家的二少爷笑了……（第224页）
我听见自己说……（第399页）
这样的句式或段落像醒目的补丁一般，镶嵌在《尘埃落定》的每一个犄角旮旯。它很清楚地表明：作为叙事人的二少爷是站在旁观者的立场，一脸悠闲地讲述着麦其土司家的故事，讲述着土司管辖范围内的许多事情。旁观者意味着第三人称，意味着全知视角，也意味着“冷眼斜视的特性”[24]。麦克卢汉（MarshallMcluhan）这样赞美旁观者和他那双懒洋洋的眼睛：“什么事情都逃不过旁观者的冷眼。”[25]在这里，作为现代小说叙事的基本模式，我向你（或你们）讲述他（或他们）的故事意味着：我正在讲述的，正是他们的故事；他们的故事可能和我有关，也可能和我的关系很遥远，甚至还可能和我基本上没啥干系。能预见未来和能看见别人看不见的事情，原本就是二少爷的傻性的主要组成部分，何况还有诸如“因为傻才聪明”一类既奇怪又神秘的理由从旁加持。正是因为作为文体的现代小说和作为作家的阿来赋予了叙事人以如此这般的傻性，才让这个叙事人除了向读者亲口讲述他自己的故事外，还有余力用他看似局外人的身份讲述他人的故事。用不着怀疑，一个卓越的叙事人，才是小说作品成功的绝大甚至根本的保证。仰仗自己的傻性，傻子二少爷像杨戬一样获得了第三只眼，这让他能看见很远的地方发生的事情。在麦其家的傻子二少爷这里，“很远”一词既是时间概念，也是空间概念。时间概念意味着：他能叙述未来之事，比如他看见土司制度行将土崩瓦解；而未来之事在他的叙述中，被拉到了眼前，让作为读者的你或你们听见或看见。空间概念意味着，他能叙述遥远的、常人的视力无法到达的地方的事情；遥远之事在他的叙述中也被拉到眼前，让读者看见或听见。与好兵帅克刚好相反，二少爷掌握了一整套让派遣他叙事的人和文体胜利的艺术。这一整套艺术体现在《尘埃落定》的一个看似不起眼的小角落里：
麦其土司去了什么地方？
嘘！这是一个秘密。我对你竖起手指，但我又忍不住告诉你麦其土司带着他的新欢在田野里寻找可以野合的地方。（第73页）
没有人能够看见麦其土司在干什么；以土司在其辖区内至高无上的地位，也没人胆敢不怀好意地打听他去了哪里、在做什么。“这是一个秘密”不是指麦其土司到底去了什么地方，尽管从表面上看好像事情就是这样的。它实际上指的是：虽然“我”是第一人称，却同时拥有旁观者的能力和第三人称的身份。第一人称和第三人称因为“我”的傻性被混合在“我”身上，才称得上真正的秘密、唯一的秘密。这个秘密就是傻子叙事和傻子视角，集全知与限知于一体。而那声轻轻的“嘘”，暗含的叙事学意义很有可能是：别向他人暴露我拥有旁观者和第三者的能力，请为我保守这个秘密。齐美尔（GeorgSimmel）说，在德国，“门以较为明显的方式表明，分离和统一只是同一行为的两个方面”。[26]和德国之门的性质很相似，这声用于阻断、隔离和关闭的“嘘”，也同时意味着敞开、把这个秘密扩散出去。“嘘”既意味着遮掩，又意味着开放，它就像黑格尔为之兀自骄傲不已的“奥伏赫变”（Aufheben），既意味着发扬，又意味着放弃。[27]“嘘”马上要涉及的，显然是“你”；“嘘”宛如一座声音砌成的袖珍桥梁，它暗示“你”就在距离叙事人很近、很近的某个幽暗的地方。否则，“你”根本不可能听见这声“嘘”。从上下文可以推断：这个看似神秘的“你”，应该不是叙事人傻子二少爷正在叙述着的某个角色。那声“嘘”更有可能是虚拟的，仅仅发生在他的内心深处；虽然竖起的指头，满可以被视作对内心深处那声“嘘”的有形回应，但二少爷更希望看到这根指头的“你”是作为读者的“你”，听“我”讲他们的故事给“你”听的那个“你”。第一人称和第三人称混合在同一个叙事人身上，不仅得出了作家阿来和现代小说这种文体渴望中的全息性图景，还附带着让作为作品——而非文体——的小说和读者同时诞生。这个结局的叙事学意义更为重大；在很大的程度上，它是真正意义上的现代小说的重要指标之一[28]。阿来对此的理解，也超过了绝大多数的小说从业者。
三、傻子口吻
即使是在汉语读书界，和合本《圣经》的开头部分也为众多的读者耳熟能详：“起初，神创造天地。地是空虚混沌，渊面黑暗。神的灵运行在水面上。神说：‘要有光。’就有了光。神看光是好的，就把光暗分开了。神称光为昼，称暗为夜。有晚上，有早晨，这是头一日。神说：‘诸水之间要有空气，将水分为上下。’神就造出空气，将空气以下的水空气以上的水分开了。事就这样成了。”[29]在神学语义看来，神不仅直接等同于语言，还用语言造就了世界[30]。但更为准确的真相也许是这样的：神用祂特有的口吻，说出了（Godsaid）而非制作了（Godmade）整个世界，因为归根到底是怎么说决定了说了什么[31]，就像器物的形状最终决定了水的长相。神用祈使口吻说要有什么（比如：Godsaid,“Lettherebelight.”），便马上就有了什么（比如：andtherewaslight），并且“事就‘这样’成了”而不是就“那样”成了。世界就在上帝的唇齿之间。但费尔南德斯·佩索阿（FernandoPessoa）反过来说的，也应当是事实和真相：“上帝纯粹是文风的一种效果。”[32]作为文体的现代小说暗含了这样一个根本性的前提：任何一个叙事人都必定是创世者，祈使口吻则是叙事人的底色口吻；作为成品的小说文本（而非小说文体）也必定在叙事人的唇齿之间。和许许多多其他叙事人的口吻一样，麦其家的傻子二少爷特有的口吻（mannerofspeaking；speakingvoice）也一定有能力去“创造意义、接受意义、表示意义、‘收集’意义”，因为它在根本上和骨子里也“与心灵有着本质的直接贴近的关系”[33]。二少爷自打被野画眉的叫声唤醒，就非常清楚地知道自己无从改变的真实处境：“就是因为我是个傻子才知道别人是怎么想的。”（第356页）而要把诸如“别人是怎么想的”一类传奇性的故事讲给读者听，直至一脸慵倦和悠闲地说出整部的《尘埃落定》，就必须仰仗傻子口吻[34]。
还是说银子吧……（第107页）
现在该说银子了……（第109页）
是的，还没有说到银子……（第111页）
但我以为是已经说了……（第111页）
这差不多算得上傻子口吻的基本造型。很容易观察到，它有一副慵懒的神情，还有看似不着边际甚至有一搭没一搭的表情，更有着全无所谓的态度。总之，那是一张漫不经心或不紧不慢的嘴巴，像一道无锁也无门闩的可以自由出入的门，不像被严加看管的关卡，苛刻地要求着护照和路引。傻子口吻似乎可以让傻子二少爷想怎么说就怎么说，毋须考虑后果。这种口吻的质地过于特殊，在迄今为止的中国新文学史上难得一见。而它的基本造型，无疑和叙事人二少爷的傻性非常吻合；它在型塑（toform）故事、凝聚故事直至向你（或你们）讲述故事时，早已将傻性很好地溶解在了故事之中，就像盐溶于水之后你看不见盐却能品出咸味。不用说，动用这种口吻的人能够看见太多别人看不见的东西，还能目击到很远、很远的地方发生的事情（请注意：“很远”既是空间的也是时间的），他因此有很多的话要说。比如，在诉说围绕他自己组建起来的故事时，他那副懒洋洋的口吻表明：他好像是在以旁观者的眼光打量他自己；但他也能以同样悠闲而似乎全无所谓的口吻，诉说围绕他人组建起来的那些故事。在此，所谓懒洋洋，就是无所谓谁先谁后，却又并非毫无条理；傻性导致了傻子口吻的懒洋洋和漫不经心，傻性却以无意识的聪明绝顶为底色。
因此，尤其重要的是：当二少爷集第一人称和第三人称于一体的时候，他就有了双倍的话要说和想说，因而在该说银子的时候便屡屡被其他的事情所打断。而填充在前一次被打断和后一次被打断之间那些被傻子口吻凝结的故事，刚好汇聚成或成型于傻子叙事，至少是傻子叙事的真相之一和形态之一。这就是说：屡屡被打断的这个叙事学事实，既是傻子口吻创世的结果，也由此造成了傻子口吻——这是一种二而一或者互为母子的关系。在这里，实在用得上加斯东·巴什拉（GastonBachelard）的睿智之言：“角落是对宇宙的一种否定。在角落里，我们不和自己说话。每当我们回忆起角落里的时光，我们回忆起来的是一片寂静，思考的寂静。”[35]在本该说到银子的当口，屡屡被其他故事所打断，相当于巴什拉提到的那个具有否定性的角落；它否定的是对银子的连续性叙事，就像角落是对宇宙的否定。傻子口吻在打断叙事的过程中所诉说的，恰好是在一片寂静中只有他才能看到的东西。对于别人来说，他看到的一切因为距离太远处于无声的状态，像电影史上早期的默片。正是这种有一搭没一搭的口吻，敦请和驱使傻子叙事漫不经心地讲述了一个颇为传奇的故事。非常有意思的是：傻子口吻看似漫不经心，想说什么就可以说什么，却因为驱动这口吻的傻性反倒让故事显得更加错落有致。有一搭没一搭的口吻好像在不经意间产生了奇效。
这等样态的傻子口吻，当然是作为小说家的阿来和作为文体的现代小说精心谈判导致的结果，既有游标卡尺丈量下的精确，又有诗一般的朦胧和模糊。在不少评论者看来，寄居在《尘埃落定》身上的诗性和阿来的藏族身份有关，似乎藏人比汉人天生地更富有诗意[36]。这也许有那么一些道理，却难以被实证。如果将之归结为傻子口吻对汉语语词的深刻洞悉、品尝与回味，可能更有说服力。因为这样做，既照顾到了作为作家的阿来及其个人身份，又照顾到了现代小说这种颇具自我尊严的文体。傻子口吻在有一搭没一搭之间，在慵懒亦即从容不迫中，对汉语语词的悠闲而深度的品尝，当得起巴什拉对同种情形的诗性礼赞：“语词是微小的家宅，它们有地窖和阁楼。常用的意义居住在底楼，时刻准备着‘对外贸易’，和他人等价交换，这个过路人永远不是梦想者。登上词语这个家宅的楼梯就是一级一级地走向抽象。下降到地窖就是梦想，在不确定的词源的遥远走廊里迷路，在词语中寻找无法找到的宝藏。在词语本身中上升和下降，这就是诗人的生活。上升得太高，下降得太低，这对诗人来说都是可能的，他把大地和天空连接起来。”[37]这段话甚至可以一字不易地放在傻子的口吻中；在这里，傻子口吻不仅把傻子叙事声音化了，还将之高度地诗性化了。傻子叙事的内里和实质，应该就是如此这般的傻子口吻。当然，这也在阿来和现代小说的精心算计和谋划之中。
这是又一个春天了。
等等，叫我想想，这可能不是一个春天，而是好多个春天了……（第162页）
《尘埃落定》的时间跨度，应该是从四川军政府时代到麦其土司的官寨被共产党的军队所占领，前后差不多至少得有三十年时间吧。据傻子二少爷自述，他直到十三岁才开始有记忆。“红色汉人”接管麦其土司家不久，二少爷就被他家的仇人所杀。这样算下来，二少爷的生年应该在四十五岁左右——这差不多正是那句“这可能不是一个春天，而是好多个春天了”的大致由来。在二少爷以傻子口吻很平缓地说出“这是又一个春天了”之后，紧接着的，是“等等，叫我想想”这看起来有点焦急实则更加平缓的六个字。这六个字再清楚不过地表明：傻子口吻具有很强的恍惚性。在一般情况下，孤证确实不立；但对于小说叙事来说，情况有可能得另当别论。罗兰·巴特说过：即使“一个词语可能只在整部作品里出现一次，但籍助于一定数量的转换，可以确定其为具有结构功能的事实，它可以无处不在，无时不在”[38]。假如罗兰·巴特所言不虚，那傻子口吻的恍惚性既充斥在整部《尘埃落定》之中，也是二少爷型塑整个故事的根本大法。所谓懒洋洋、慵倦、悠闲、有一搭没一搭和漫不经心等等，要么必须以恍惚为底色，要么就是具有恍惚性能的傻子口吻的多种变体而已。它们面相各异，因此，在型塑和凝结故事方面就会有更多的可能性、更多的选择，从而让整个叙事变得错落有致。而作为小说家和作为文体的小说谈判、争斗的结果，叙事人在下意识中，知道自己动用这种充满恍惚性能的叙事口吻的目的究竟何在：他要为《尘埃落定》确定和赋予一个主题，这个主题就是消逝。哦，一切曾经看起来坚固的东西，都烟消云散了，用了最多不过四十五年的时间。
一般来说，“挽留消逝之物，并不是让时间坐在椅子上或蹲在地上静止不动，以致于让它的翅膀停息下来；所谓挽留，不过是动用回忆唤醒消逝已久的美好事物。它们全被囚禁在记忆的闸门之内。唤醒它们就是解放它们”。[39]但作为消逝之物的土司制度，真的值得挽留吗？这正是傻子口吻的恍惚性制造出来的充满疑问的局面：消逝的不值得挽留，但它确实正在令人伤感地消逝；它确实正在令人伤感地消逝，却终归不值得挽留。在傻子口吻制造的整一性语境当中，消逝本身就意味着令人欲说还休的诗意，一种慵懒、有一搭没一搭而又残忍的诗意。傻子口吻是挽歌的口吻，挽歌则是消逝的实质。
四、何为傻子？
试比较如下两段话。首先是《尘埃落定》的最后一个自然段：
血滴在地板上，是好大一汪，我在床上变冷时，血也慢慢地在地板上变成了黑夜的颜色。（第461页）
其次是《百年孤独》的最后几句话：一座叫马孔多的小镇，在它的最后一个居民：
奥雷良诺·巴比洛尼亚译读出全本羊皮书的时刻，将被飓风刮走，并将从人们的记忆中完全消失。这手稿上写的事情过去不曾，将来也永远不会重复，因为命中注定要一百年处于孤独的世家决不会有再出现在世上的第二次机会。
《百年孤独》动用的是全知视角。会心的读者也许能够觉察到：它在刻意模仿《旧约·创世记》的叙事方式。真是巧得紧，《百年孤独》讲述的主题之一，也是消逝。孤独而有罪的奥雷良诺家族在飓风中消亡殆尽，不留丝毫痕迹，极其容易让人联想到上帝毁灭了古代中东那两座充满罪恶，而且十分重要的城市：所多玛（Sodom）和蛾摩拉（Gomorrah）。因为《百年孤独》使用的是上帝视角，读者便很容易接受它那挽歌一般的结尾。读者会认为，这是一个实实在在的小说结尾；或者这样的结尾才是自然而然的小说结尾，不会生发任何像样的疑问。《尘埃落定》使用的是限知视角（亦即第一人称），它的结尾就一定会引发读者的疑问：叙事人都已经死翘翘了，怎么还有这么长的《尘埃落定》呢？正是在这里，傻子叙事和傻子口吻在小说自身的层面带来很好的启示。
中国古代小说中的绝大多数都是第三人称叙事，使用的基本上都是说书人口吻。这种口吻意味着：叙事人严重受制于作者，作者甚至可以直接等同于叙事人；或者作者附体于叙事人，叙事人只不过是作者的传声筒或工具。陈平原认为：“说书人腔调的削弱以至逐步消失，是中国小说跨越全知叙事的前提。”[40]但这也正是现代小说诞生于中国的必要条件之一：作为文体的小说因说书人口吻的消失开始拥有主体性。但即便是鲁迅的《狂人日记》，也得有开篇的小序来说明作为叙事人的“我”所由何来；读过小序之后，读者马上就会明白，叙事人不过是在代人立言而已，作为叙事人的那个狂人在现实生活中早已回归主流社会，读者因此不必追问被叙事人代表的那个人所在何处。在迄今为止百余年的中国现代小说史上，叙事人在小说中直接死掉的小说作品非常罕见。排除种种其他因素之后，可能的答案之一也许是：这是作为文体的小说具有主体性或自我意识导致的结果。也许可以不无夸张地说，在中国，这仅仅是阿来这一类少数作家才懂得的道理[41]。这里边的要害是：作者和作为文体的小说在商量、谈判、争吵和彼此说服中组建了叙事人，叙事人则以其特有的叙事方式、叙事口吻自行其是，作者仅仅是叙事人的书记员：作者负责将叙事人讲述出来的东西记录下来[42]。因此，叙事人死了，却不影响作为成品的小说文本问世。正是在此基础上，《尘埃落定》把对一个传奇故事的叙述本身弄成了传奇。如果说，消逝是《尘埃落定》的显在主题，叙事成为传奇则是《尘埃落定》的隐蔽主题。这两个主题在傻子口吻中相互交错，使《尘埃落定》显得更为摇曳多姿。这是《尘埃落定》在完成将近三十年的今天仍然值得被重读的理由，也是它为小说这种文体提供的绝大启示。
注释：
[1]《尘埃落定》完成于1994年底，四年后，由人民文学出版社出版。
[2]阿来：《尘埃落定》，浙江文艺出版社2020年版，第79页。以下凡引《尘埃落定》皆为这个版本，只随文附注页码。
[3]参阅[法]让-吕克·亨尼希（Jean-LucHennig）：《害羞的屁股：有关臀部的历史》，管筱明译，新星出版社2011年版，第93-95页。
[4]关于这个问题，因题旨关系此处不必啰嗦，但可以参阅参阅列夫·维果茨基（LevSemenovichVygotsky）的详细论述（[俄]维果茨基：《思维与语言》，李维译，浙江教育出版社1997年版，第2-8页）。
[5]“方的圆”合乎语法规则，但不合乎原初事实，“方的圆”能成为语言经验中的事实（参阅Notebooks1914－1916,ed.ByG.H.VonWrightandG.E.M.Anscombe,BasilBlackwell,1979,PP8）；参阅[英]艾耶尔（A.J.Ayer）：《二十世纪哲学》，李步楼等译，上海译文出版社1987年版，第31页）。
[6]毛姆（WilliamSomersetMaugham）的著名小说《月亮和六便士》（傅惟慈译，上海译文出版社2006年版）以高更为原型但超出了高更的生平，却将这个话题很好地演绎了一番。
[7]保罗•蒂里希（PaulTillich）认为，即使在西方，古人的自我也只得作为部分而存在。在这种情况下，“自我之为自我，只是因为它拥有一个世界、一个被构造过的世界，它既属于世界，又与之相分离”。（[美]保罗·蒂里希：《蒂里希选集（上）》，何光沪选编，上海三联书店1999年版，第213页）就更不用说设想原始的藏地会存在自我的概念，从这个角度看，“我在哪里？我是谁？”之问可以被视作傻子之问。
[8]比如他不用眼睛就能看：“吃药时，我闭上眼睛就能看到药从口中下到胃里，随即就滑到肠子里去了。”（第93页）比如他能看清他人的心思：“我们在一起时，总是我一个人说话。索郎泽郎没什么话说，所以不说话。小尔依心里有好多话，又不知从和说起。”（第94页）当他的父亲麦其土司派人杀了土司最忠实的头人查查头人并抢了后者漂亮的太太——央宗——后，二少爷感觉到父亲进了央宗的房间，“热乎乎的女人肉体使土司的情绪安定了。他嘴上说着要举行一场多么隆重的婚礼，心里却禁不住想，查查头人的全部家当都是自己仓里的了”。（第67页）再比如，他能看到别人无法看到的：“母亲击击掌，跛子管家进来，把客人带到客房里去了。大家正要散去，我说：‘还有一个客人。他不是牵着毛驴来的。他牵着一头骡子。’果然，门口的狗又疯狂地咬开了。父亲、母亲、哥哥都用一种很特别的眼光看着我。但我忍受住了他们看我时身上针一样的感觉，只说：‘看，客人到了。’”（第100页）
[9]参阅高宣扬：《当代法国思想五十年（上）》，中国人民大学出版社2005年版，第138页。
[10]唯名主义者（Nominalists）塞拉斯（WilfridSellars）认为，所谓经验、心境、逻辑和演算原本就是一个典型、密集的语言事件（languageevents），而语言永远是理性的，没有神秘性。而理性是傻的天敌（参阅WilfridSellars,EmpiricismandthePhilosophyofMind,HarvardUniversityPress,1997,p63.）
[11]转引自[法]朱莉娅•克里斯蒂瓦（JuliaKristeva）：《恐怖的权力：论卑贱》，张新木译，商务印书馆2018年版，第1页。
[12]参阅[美]艾萨克·辛格（IsaacBashevisSinger）：《傻瓜吉姆佩尔》，万紫等译，人民文学出版社2006年版，第3-25页。
[13]参阅王志耕：《圣愚之维：俄罗斯文学经典的一种文化阐释》，北京大学出版社2013年版，第13-30页。
[14]伏契克（JuliusFucik）语，转引自孙法理：《〈好兵帅克〉再诠释》，《南京师范大学文学院学报》2007年第2期。
[15]参阅赵毅衡：《当说者被说的时候》，中国人民大学出版社1998年版，第6页。
[16][美]梭罗：《瓦尔登湖》，徐迟译，上海译文出版社2009年版，第1页。
[17]此处借用了赵汀阳关于人的概念的说法，参阅赵汀阳：《每个人的政治》，社会科学文献出版社2010年版，第176页。
[18][法]罗兰·巴特：《罗兰·巴特随笔选》，怀宇译，百花文艺出版社2005年版，第3页。
[19]参阅RolandBarthes：IntroductiontotheStructuralAnalysisofNarratives,inImage,Music,Text,pp124.
[20]关于这个问题的详细论述，请参阅敬文东：《李洱诗学问题（中）》，《文艺争鸣》2019年第8期。
[21]参阅[英]乔森纳·丹西（JonathanDancy）等：《哲学对话：柏拉图、休谟和维特根斯坦》，张志平译，漓江出版社2013年版，第69页。
[22]参阅周政保：《“落不定的尘埃”暂且落定》，《当代作家评论》1998年第4期。
[23]关于这个问题，请参阅张素英：《傻子视角：上帝的第三只眼》，《西藏民族学院学报》（哲学社会科学版）2005年第6期。本文的论述有意绕过了张文的思路，但这不影响张文的精辟。
[24]敬文东：《牲人盈天下》，广西师范大学出版社2011年版，第65页。
[25][加拿大]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介》，何道宽译，译林出版社2011年版，第20页。
[26][德]齐美尔：《桥与门》，涯鸿、宇声等译，上海三联书店1991年版，第4页。
[27]参阅钱锺书：《管锥编》（第1卷），生活·读书·新知三联书店2007年版，第4页。
[28]并非所有用现代白话文写作出来的小说都可以被称之为现代小说，小说这种文体在许多中国现代作家那里并非都具有自我和主体性，也并非所有的现代小说作品都能发明读者、创造读者，都能让作品和读者同时诞生。比如，柳青等人那种“神谕”式的小说自以为有能力告诉读者往哪里去，是因为在柳青等人那里，读者是后置性的，并且被要求端坐在书桌前，接受柳青的小说给予的教诲。关于这个重要问题的详细论述请参阅敬文东：《李洱诗学问题（中）》，《文艺争鸣》2019年第8期。此处不再赘述。
[29]《圣经·创世记》1：1-1：7。
[30]参阅《圣经·约翰福音》1:1。
[31]参阅刘宁：《汉语思想的文体形式》，华东师范大学出版社2012年版，第6-12页。
[32][葡萄牙]佩索阿：《惶然录》，韩少功译，上海文艺出版社2017年版，第274页。
[33][法]雅克·德里达（JacquesDerrida）：《论文字学》，汪家堂译，上海译文出版社1999年版，第13-14页。不过，此处引述的观点刚好是德里达试图批驳的，但德里达也不得不承认，这是长期以来占统治地位的观点。没多少有力的证据表明在废除声音的独霸地位方面，德里达取得了胜利。
[34]关于口吻或语气对于叙事和抒情的重要性，请参阅敬文东：《论语气》，《诗建设》2021年春季号，长江文艺出版社2021年版，第162-169页
[35][法]加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海译文出版社2013年版，第174页。
[36]参阅黄书泉：《论〈尘埃落定〉的诗性特质》，《文学评论》2002年第2期；参阅杨玉梅：《论傻子形象的审美价值——读阿来的〈尘埃落定〉》，《民族文学研究》1999年第1期。
[37][法]加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海译文出版社2013年版，第188页。
[38][法]罗兰·巴尔特：《批评与真实》，温晋仪译，上海人民出版社1999年版，第66页
[39]敬文东：《有一种被遗忘的时间形式仍在召唤我们》，《当代文坛》2008年第6期。
[40]陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，上海人民出版社1988年版，第71页。
[41]巴赫金的对话理论很精辟，他讨论了作者和主人公之间的对话关系、主人公和主人公之间的对话关系，这说明他很清楚主人公具有鲜明的主体性（参阅[苏]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁等译，生活·读书·新知三联书店1988年版），但他并没有触及作为文体的小说自身具有主体性。
[42]参阅赵毅衡：《当说者被说的时候》，中国人民大学出版社1998年版，第9页。
原刊于《扬子江文学评论》2022年第1期
敬文东，作家，文学博士，中央民族大学教授。学术著作有《指引与注视》《流氓世界的诞生》《被委以重任的方言》《写在学术边上》，另有小说集《网上别墅》。
