阿来回顾其由诗歌创作转向小说以及其他不分行文字的体会，曾说：“在我心中，诗情并未泯灭。我只是把诗情转移了……我要把我的写作带向更广义的诗。”①所谓“带向更广义的诗”大概指的是两个方面，其一是以心中充沛的诗情去感受、发现和建构更为宏阔的审美生活，其二是小说以及其他不分行文字相较诗歌文体而言，具有更宽广的叙述包纳性和拓展性，更适合百科全书式地表达创作主体的精神世界。或可言，阿来骨髓中的诗情弥散在他的小说及其他不分行的文字中，他致力于以梭磨河为文化基点而旁涉其他，极尽能事地拓展他的文学版图，建构恢宏的文学王国。但是，对于梅卓而言，诗歌、散文和小说等文体各有其优长，相互之间尽管具有关联，但相互间不具有取代性。因此，从事文学创作三十余年来，梅卓始终坚持诗歌、小说和散文的并行创作，并且采取固守一隅的写作姿态，着力建构深层次的文学地理空间结构。不同的文学选择，导致阿来越来越走向世界舞台的中心，越来越与时代的中心话题接近，而梅卓则更加执守青海大地，回望故乡往事，深度挖掘故土的文化意蕴。阿来和梅卓的文学道路其实代表了20世纪90年代以来民族地区作家地方性书写的两种文化选择，即走出故土拥抱世界和坚守故土开掘地方。
一
梅卓的文学书写肇始于青春年华，与所有这一时段的青年一样，生活的绚烂、生命的蒸腾、情感的纤徐，共同构成了她青春书写的底色。梅卓的青春书写与其精神成长轨迹相伴随，她热情地感悟、体验、展示自我，展现其玫瑰色的想象和忧郁，表现出青春的快乐与烦恼，带有以身体之的特点。
根据赵静的访谈，梅卓从小生活在藏汉双语的语言环境中，她的父母之间交流惯常使用藏语，而父母与孩子们交流时多使用汉语，家庭语言环境的多元化，为梅卓的双语思维奠定了基础。另外，读书和成长期间，梅卓的交流和写作语言皆是汉语，这推动了梅卓的汉语思维和表达能力的长效发展。又由于 “母亲工作的单位有一个小图书室，经常借一些书回来”，梅卓“有机会阅读了许多文学作品”。“1976年，12岁的梅卓由于身体不好，休学在家，年龄差不多的小伙伴们都去上学了，没事可干的梅卓在妈妈的枕头底下发现《安娜•卡列尼娜》《红楼梦》，便如饥似渴地读了起来”②，这段经历培养了梅卓的阅读和思考习惯。1982年，16岁的梅卓考入青海民族学院汉语言文学系，“在大学的学习过程中，她系统学习了古今中外的文学理论、文学史、文学作品，受著名学者李文实先生、胡安良教授、冯玉柱教授等的教诲，勤奋刻苦的她为后来的文学创作打下了坚实的基础”③。1986年大学毕业后，梅卓分配至青海省文联《青海湖》文学月刊编辑部工作，任诗歌和散文编辑，受到同事好友 “你编别人的稿子，首先自己也要会写才行，才有资格去编别人的稿子”④的启发和刺激，开始文学创作。
由此，我们可知梅卓开始进行文学创作并不是自觉的，而是受到外力的影响。特定的生活和工作情境，激发了梅卓的创作冲动，也为她发挥良好的文学知识和文学修养提供了机会。梅卓的第一篇作品是1987年发表的《第一个冬日》，根据写作内容推断，似乎写作时间是1986年冬，她刚参加工作不久。这篇散文带有浓郁的诗意，其中的词句如“多少年了，记不清，总想在雪地里，在一片白茫茫所在，留下自己的笑影，不是让我的色彩点缀姣洁，而是让姣洁溢满我的生活”⑤，颇有几分“剪不断，理还乱” “白茫茫一片大地真干净”的味道，其中“不是……而是……”句式的使用增加了作品的韵致，另外梅卓探究“白色”隐喻的生命意义，分明表露出柔美文字中暗含的思想峥赚的一面。及至1988年发表的《听雪》，梅卓作品中的散文诗意味就愈发明显了，意识流的写作气息使得作品的包容性和包孕性更为丰富；同年发表的《无语夕阳》，副标题为 “散文诗五章”，至此，梅卓似乎确认散文诗最适宜于表达她的个人情致，也最能充分地展现她灵动跳跃的青春气息。这一时期梅卓的作品充斥着对美好生活的向往，如同所有的年轻人一样激情四溢而又略带生命的伤感，美丽而又忧郁的情感在她的作品中随处可见，但生命的希望之火也炽热摇曳。
青春的绚烂值得作家引吭高歌，但青春时代的成长反思更是作家们着力开掘的文学空间。对于梅卓而言，海南之行是她青春书写嬉变的契机。从熟悉的生活抽身而出，进入陌生的生活，尤其是在20世纪八九十年代，中国地区发展的不平衡极大地刺激了年轻的梅卓的精神世界，引发她对故土和他乡的文化思考，其中伴随着对他乡生活的感受和想象，也体现出她在异乡对故乡的深情回望。这种情绪集中体现在她1990年发表的小说《蓝色的飘泊》和《雪果》，1991年发表的散文诗《你的海，我的海》中。收录在《梅卓散文诗选》中的《唱晚》《夏天的消息》《伴君一程》《牙龙湾》《海中岛》《玉纱村海滨》等散文诗，根据其表达情致推断，也与梅卓的海南之行有密切的关系，或创作于海南，或创作于从海南返回青海之后，最晚不超过1991年夏，是时，梅卓“用两天的时间到达800多公里之外的玉树”⑥，开始全新的文化寻根之旅。
带有自传意味的小说《蓝色的飘泊》和《雪果》为我们提供了解读梅卓这两三年情感生活的线索。这两部作品皆以高原南下海岛的青年女性视角来审视精神世界，《蓝色的飘泊》感慨于男女爱恋的炽热、复杂与微妙，《雪果》展现离别高原、眷恋高原的精神纠结。这两篇作品的笔调极为相似，应该是创作于同一时期的作品。《蓝色的飘泊》 中设置了三位女性的情感经历，兰子为爱痴狂，她想象她的爱人如“一个骑士为她抛头颅洒热血，当那骑士绝望地死去，她便抱住他的身体，亲自放到一处墓穴里，然后点起一支蜡烛，伴他度过余生”⑦，其中充斥着罗曼蒂克式关于爱情的向往。但现实生活迅速打破了兰子的迷梦，丈夫的出轨让她陷入精神困顿、情感萎靡的沼泽；海岛上偶遇的略带抑郁和歇斯底里的无名现代知识女性，在无人注意的海滩上疯狂地释放情感，自我伤害，以达到抒泄精神苦痛的目的，而她何以产生如此情状却不得而知；“我”因无法忍受相思之苦，担心步入兰子的尴尬情感境遇，选择南下寻找爱人，在感受美好爱情的同时，也生发了一种忧患意识，即这样美好的爱情到底能持续多长时间。这也引发了女性是否只有依赖男性才能获得生存的价值，只有获得男性的肯定才具有生活意义的疑惑，也就是说《蓝色的飘泊》中反复出现的歌曲《当我们年轻时，梅姬》展现的只是人生激情的刹那，而“如今我们白发如丝，梅姬，多少人生的沧桑已经历”⑧的伤感正令现代女性惶惑和惊恐。这就引发了梅卓的思考，即现代女性独立精神空间如何建设，现代女性的精神自觉何以实现。或许这种思考与20世纪八九十年代有关女性生存价值的 言说有密切的关系，年轻的梅卓当时也被裹挟到这种潮流中，以文学的方式表达她的关切。这种情绪在她后续的女性书写中进一步强化，延展了其现代知识女性精神独立的文化思索。
《雪果》同样设置了三代女性的生存境遇。思考的起点是当男性离开故土时，女性精神世界的沉沦。阿依一辈子期盼着阿布的归来，阿布为了逃避马家军的征兵而离开伊扎草原，从此以后再无音信，阿依带着对丈夫的思恋，顽强地维系着孤儿寡母的草原生活，愈到晚年，愈渴望家庭团圆。阿妈一生在草原上生活，阿爸因不明原因离开草原, 追寻他的自由生活，直到阿依去世，阿爸回返草原，但阿妈将阿爸送给她的一颗很大的绿松石戒指摘下来“重新放在灶墙上用一只龙碗扣住”⑨，这一简单的举动暗含阿妈对阿爸绝情的幽怨之意，阿妈如阿依一样情感孤苦，但又不像阿依一样对生活充满期待, 进一步展现出草原女性的无奈。及至朱帕，她从小在阿依和阿妈的抚慰中成长，对于家庭中男性的缺失习以为常，她决定与夏洛远赴海岛安家立业，暗含着远离阿依、阿妈的生存困境，而事实上，朱帕在家庭生活中依然如阿依和阿妈一样操持家务，等待丈夫回家，这似乎成为一种女性生存状态的代际延续。她们三代人的生活正如“被阵风吹得飘起来，重重地抛进海里”的椰果一样，“在掉下来的那一刻就已死去，它的肉象奶，血如雪”⑩，女性对男性依恋和依附的生存境遇就如同那雪果一般，尽管纯白美味，实则早已被磨损得失去了生命的光泽。《雪果》依然是一篇有关女性如何自立以获得生命尊严和情感高扬的作品，但家族式的书写为梅卓的后续创作提供了文学构思的基石。
这一时期梅卓创作的与海南之行有关的散文诗，皆可以在这两篇作品找到深入解读的线索。如《蓝色的飘泊》中“我在一道树林的落叶上走……我那么一步一步小心地走，怕踩痛了记忆，怕踩痛了那一年深秋从遥远处寄来的一枚枫叶”⑪，与散文诗《红的秋》所描述的“那时候枫叶正红。你手里始终有枚脉络模糊的枫叶……每每遽然回头，希望窗帘后，有一张湿湿的面孔，有一个永不退却的奇迹”⑫，处于同一情致，由枫叶传情而下定决心前往海南寻找属于自己的爱情。如“我们决定去一个更远更美丽的海湾度过我们共同的第一个新春。那就是牙龙湾”，在牙龙湾，“我”目睹了当地渔民的 一次无功而返的捕捞，“观察他们的面部表情，发现他们还和起网前一样灰暗，看不出失望也看不出悲哀，只看出一种习惯，一种千年留传下来的习惯”⑬，与散文诗《牙龙 湾》所描述的“网中再也不肯有鱼。来自深海的呼啸召唤鱼群也召唤鱼鹰，握着绳头的渔人沉甸甸地，站稳双脚接受原始的命运”⑭，两者内核完全一致，生活磨灭了人们的激情，生存成了人们的唯一选择。因此，这一时期梅卓创作的小说与散文诗具有情感上的互文性，它们共同编织起梅卓的海南之行的文学空间。
至于梅卓何时返回青海，没有确切的记录。但据小说《雪果》的创作完成时间“一 九八九-九•二十一 •西宁”⑮推断，当年九月梅卓已回到西宁。《雪果》折射出梅卓在海南时期极度渴望回返故乡的心情，“从阳台上望出去是椰树，椰树后面是海，海后面是大陆，我仿佛看到大陆上闪烁不定的星光，和星光过后无终无绪的雪”⑯，作品中阿依向朱帕讲述伊扎草原故事，由此可以推知梅卓已对伊扎草原的故土往事有了一定的了解。因此，梅卓可能在海南岛上生发出草原文化寻根的文学动机，生长出对女性生存境遇的深度思考，这就为《太阳部落》的创作奠定了情感基石，也开启了梅卓文学创作的新空间。
二
海南之行使得梅卓深切感受到现代知识女性的故土之恋，她意识到个体的存在是历史文化的延续，每一个人都是带着历史的印迹走向当下的生活。对于梅卓而言，她的生活经历基本与中国的现代化进程相伴随，她感受到的都是带有同质意义的现代文化，如何建构起传统文化和现代文化之间的关联就成为梅卓思考的新话题。
1989年9月到1992年9月间，梅卓有意识地从藏族传统文化中汲取营养。她渐进民族传统浓郁的生活空间，寻求一切可以给予她文化滋养和文化感触的可能性，并试图弥合传统与现代之间的裂隙，完成个人的精神转化。
梅卓这一时期的作品中充斥着念珠、桑烟、庙宇、草原、玛尼石等带有明显藏族文化特色的事象，在与这些事象的接触中，梅卓逐渐进入了一个全新的文化空间，并发现了新的文学创作的文化沃土。如散文《玛尼石》应该是梅卓1991年夏天到玉树观摩赛马节期间，参观结古镇新寨村的嘉那玛尼堆后创作的，梅卓后以此文为基础创作了文化散文《嘉那玛尼石经城》。《玛尼石》在一定意义上是梅卓找寻藏族传统文化的滥觞之作。“那里不过是玛尼石堆而已，玛尼石堆我是见过的，这样想着，心里却仍然有些愀然，那些吸引我祖先的手、膝盖乃至灵魂的岩石，千百年来，它们在倾诉什么”⑰；梅卓在追问中探寻，在探寻中获得全新的根性文化认知，“它像一座庭院，玛尼的石，垒做高高的院墙，挡住了世俗的喧嚣，形成了一方寄托着无限遐思的世外桃源。那么，深深的庭院里面，包裹着什么不可言传的东西”⑱；在欣赏玛尼石的过程中，梅卓的心中涌现出对传统习俗、信仰的憧憬，对先人精神构建价值的崇敬，“我想，世界尽管千变万化，但总有一些东西是无法改变的，比如血缘，血统，比如种族，我有很多藏族同学，大家在欣然接受了十几年汉文化的熏陶后，蓦然发现，自己既不属于汉族，也不属于藏族了，其实，我们无法选择民族，正如我们无法选择父母一样，父母是唯一的，我们只要坚信这一点，才能爱，被爱，才能维护，被维护”⑲。梅卓的精神世界发生了变化，由单一的青春精神空间进入多维度的精神状态，猛然惊醒，发现以往的文化认知体系存在着偏颇，现代人应该更为包容地对待自身的根系文化，而不是在非此即彼的二元对立中选择自身的文化立场，因此，梅卓言及“那些神圣的颜色，那些永不塌落的岩石，从此，永远地，站在了我的背后”⑳，她将发掘自己所携带的那些文化基因，以更为宏阔的姿态进入新的文化建设和日常生活。
散文组诗《心怀西藏》是梅卓尝试寻访民族传统文化的成果，包括《香巴拉——佛 教传说中一理想王国》《松赞干布：吐蕃王塑像》《圣山•峡谷一一读嘉措的画》，她直言：“很久，我在你的疆土边缘徘徊，播撒我古老的爱心，寻找你美丽的蓝天”，但是找寻之后发现难以进入传统文化的核心，“泪光中我看不到什么，看不到脑海中千万次绘制的旖旎，看不到足以慰藉孤旅的报喜鸟雀”，直到真切意识到“你的血统，是我们不可更改的归宿”㉑。从此，她选择寻求进入藏族传统文化的路径，西藏就成为她文化溯源的起点，既包括宗教传说，也包括英雄传奇，还包括浸染着藏文化气息的自然风光。她如饥似渴地从宗教、历史和艺术等多个维度探究藏族传统文化因子，通过对带有明显的藏族文化符号的文化形态的考察，力图展现出现代知识分子对于传统文化的理解和思考。
尽管梅卓意识到民族文化的历史滋养价值和文化生成价值，但她并不是一味地接受传统文化，而是带着审视的眼光来看待传统文化的现实境遇。1992年发表的小说《佛子》可视为梅卓文化反思的代表。相比于前期有着浓郁的女性色彩的《蓝色的飘泊》和 《雪果》来说，《佛子》这篇小说展现了一位接受现代文化陶冶的农村青年蜕变为宗教信徒的历程，并对人们以信仰为名而攫取名利的行为予以揭露和讽刺。但梅卓将她关于传统文化的所有认识和思考倾注其中，这就导致《佛子》有些臃肿以至于步履蹒跚。
若剖析《佛子》的内在结构，大致分为四个阶段。在第一阶段，中学毕业生才让坚决地抵制宗教对世俗生活的干扰，尤其是寺院主持以祈福的名义强行摊派修筑佛塔的资金，因此受到村民的非议，深陷乡村伦理指责的漩涡。在第二阶段，才让在羊毛中掺杂沙子以图获利，反而被羊毛收购商欺骗，投身寺庙的弟弟抱病而亡，这些经历让他对自己一直坚持的信念产生怀疑，生命的尊严究竟从何获取就成为他的心灵困惑。第三阶段，为了弥补过失，为了满足奶奶转海的心愿，才让与奶奶一同离开乡村奔赴圣湖，与大地、自然亲密接触中，触发了才让与天地自然融为一体的念头；城市中物品的失窃和城里人鄙视的眼神，促使才让思考众生平等的问题；而塔尔寺桑烟缭绕的佛像艺术，又让他感受到宗教慰藉人心的力量；青海湖畔神奇的迷幻世界，使他意识到命运的不可捉摸，旅途的经历渐次消解他的现代意识。第四阶段，奶奶的天葬仪式、与天葬师的深入交流，使才让心灵受到震撼，他感慨生命的无常，“突然发现自己不明白生着的人是怎样过着，更不明白死了后会有什么样的事情在等着”㉒。经过短暂的思考，才让决定皈依佛门，其后获得显赫的声名，为“小小的般若寺” “布施到前所未有的财物”。就在此时，才让携带着他所得到的财物不告而别，“很久以后……有人看见才让在外乡办了一 所学校，并且兴味十足地教授学生”㉓。由此可见，梅卓认为宗教艺术和行为能净化人 们的心灵，但宗教的商业化操作则使得宗教场所成为世俗牟利之所，因此，我们要从多个方面来审察宗教的意义，而才让办学实际上就是梅卓所理解的现代文化净化人们心灵 的有效方式，可视为宗教艺术和宗教行为的现代形式。
《佛子》的内容异常复杂丰富，应该是一个小长篇的体量，而梅卓以中篇小说的规模为之布局，确实有些冒险。梅卓如是的艺术处理，或许是要检验自己的叙述能力，或者是要检验自己驭繁就简的能力，或许是要对自己阶段性的思考予以整体性把握，这就使得《佛子》的基本格局较为完整，旁逸斜出的枝条基本被规约在叙述的主干之中。但 《佛子》也暴露出梅卓对于藏地农村日常习俗和宗教生活还缺乏切身感受，这就要求她深入到普通人的生活，体味普通藏族群众的日常，以揭示藏族普通民众的生活情态和精神世界。因此，在梅卓的民族文化叙述序列中，《佛子》带有投石问路的艺术探索价值。
三
梅卓由青春叙述转向日常生活叙述，已然清晰地表明她的民族文化表达和建构的姿态。但仅仅是关注当下的民族日常，还不足以展现民族生活的纵深度，为此，与梅卓处于同样创作状态的藏族作家们先后转向民族历史文化的开掘，如阿来《尘埃落定》对嘉绒地区土司文化的展现，达真《康巴》对康定多种文化并存状态的书写，央珍《无性别的神》对西藏贵族家庭在历史风云变幻中的经历的叙述等。藏族作家们有意识地回望地方文化，敷演出当代藏族文学的地方性文化想象和景观建构。梅卓的《太阳部落》和《月亮营地》展现的是青海的文化景观，在一定程度上完善了藏族历史文化回望的书写。
梅卓的长篇处女作《太阳部落》于1995年2月由中国文联出版社出版发行，并获得广泛赞誉，研究者多瞩目于《太阳部落》文本价值的研究，而对《太阳部落》的生成过程有所忽略。因此，考察《太阳部落》的创作情况就成为了解梅卓1992年9月到 1995年初的精神世界的必要条件。
《太阳部落》叙述的是发生在伊扎部落的历史往事。根据梅卓的回忆，她的伊扎认知经历了三个阶段：第一阶段是“从父母亲的谈话中开始的，间或有乡亲来，带着新鲜的精耙和嫩绿的豌豆荚，同父母亲用家乡话聊得不亦乐乎的时候，我便明白，那是故乡，名叫伊扎的地方”㉔，这一时期的伊扎只是梅卓想象的空间所在，她的故土感受模糊不清；第二个阶段是“第一次去伊扎，是在六岁”，故乡留给她的是“小毛驴车和冬天的悬崖”，以及“摔倒在那条长长的冰河上”㉕的记忆，尽管形象生动，但无法触及她的情感，无法深入她的精神世界；第三个阶段是“这年的九月”，即1992年9月， “我突然决定陪母亲回一次伊扎”㉖，这次的感受是全新的，故乡的青裸地、玛尼堂、桑烟以及人们的日常生活都让梅卓深深地迷恋。等到“回到居住的城市，这个故事便缓慢地发展起来”㉗，发展成伊扎的文学塑造和表达。由此，大致可以确定《太阳部落》创作开始于1992年9月底或10月初。
1993年《青海湖》文学月刊第6期节选了《太阳部落》的部分章节，确切地说是转载成书后的第二章和第三章部分，共八节；其后1994年《西藏文学》第1期节选了《太阳部落》的第七章和第八章，共九节；同年《西藏文学》第4期节选了《太阳部落》 的第五章和第六章，共十节㉘。根据期刊编辑惯例，文学月刊的审定和发行至少要提前将近一个月，如此，1993年《青海湖》第6期最晚应该是在当年的5月中旬即完成编辑工作，则梅卓的《太阳部落》交稿最晚应该在5月初，也就是说1993年6月前，梅卓基本完成了长篇小说《太阳部落》的部分写作，1993年底完成《太阳部落》的大部分写作，如此才有可能在1993年底向《西藏文学》供稿。而后她对《太阳部落》进行整体的完善修改，直到1995年2月由中国文联出版社出版前才最终定稿。也就是说《太阳部落》的写作时间最多为一年半，修改时间大致是一年多，这样一部时间跨度大、结构较为宏阔的作品能在这么短的时间内创作、修改和出版，殊为不易。或许，《太阳部落》的构思时间远远早于1992年。若论梅卓文字中最早出现“伊扎部落”字样的， 当是1990年刊发的《雪果》，其中包含关于伊扎部落头人的故事、马步芳集团到草原征 兵等简单叙述，由此推断，可能最晚在1989年梅卓就产生了创作《太阳部落》的念头， 或者说对伊扎草原的故事产生了浓厚的兴趣。而根据梅卓散文《故土群山》有关其父宦爵才郎的伊扎草原生活追叙，可知《太阳部落》基本是以其家族历史为线索展开文学想象和叙述的。
马丽华评价《太阳部落》“是一部令世俗震撼的作品。她把那一时代的草原女性的 心灵之凄美，在现代心灵的观照下，无以复加地推向极致”㉙。从这个角度来看，长篇小说《太阳部落》延续了《雪果》关注女性生存状态的精神气质，尤其是对女性生存情态的描摹。但若从作品的结构方面来看，又带有家庭生活小说的痕迹，小说围绕着伊扎部落千户家庭的爱恨情仇展开叙述；从作品的时间性表达而言，该作又在一定程度上带有历史小说的痕迹；从文学空间性来说，该作的文学地方性意味也较为浓厚，带有地方志的文学意味。因此，《太阳部落》具有较大的包孕性。但是就梅卓的创作初衷而言, 她似乎并不想着重表现历史风云变幻中伊扎草原部落曾有过的辉煌和衰落，她的中心是描述草原民众的精神世界，尤其是草原女性的爱情生活，给读者展现草原女性异质化的心灵空间。这表明梅卓的民族文化存留于生活化和日常化的观念。至于《太阳部落》的结尾，看似光明，实则意味着既有文化生存空间的消逝迫使伊扎草原族人不得不远遁他乡，而能否在他乡建设全新的伊扎草原文化则是未知的。
《太阳部落》中伊扎草原头人间的争斗很重要的原因是马步芳地方政权的强力干涉, 但关于伊扎部落与马步芳地方政权的矛盾叙述太少，似乎两者之间难以构成必然的因果关系，也就是说《太阳部落》着重展现的是“历史中女性的悲剧性、悖论性的生存情境”㉚。而在多次游历玉树后，梅卓越发了解到玉树地区曾遭受马步芳地方政权的残酷迫害，收录在《吉祥玉树》中的《沧桑百年》详细介绍了这一历史事件的始末；又据梅卓自叙“我曾在一帧古旧的照片前留连。那是在玛曲河北岸的一所深宅大院，方圆百里再也没有比它更悠久更辉煌的建筑了。正屋里的像框中镶嵌着五十年前的主人：他穿着高领藏装，头发一丝不乱，两撇小胡子神气地翘着……那犀利的眼神，紧绷的面部表情，让我突然明确：他一定有过非凡的经历，与众不同的爱情，艰难多舛的命运。探求的欲望使我拿起笔来，在纸上建立他的家园，为他命名，感受他的梦想和失败，和他一起重新与命运抗争”㉛，她似乎是为了补充《太阳部落》中民族历史叙述的不足而创作了《月亮营地》。
梅卓《月亮营地》与《太阳部落》相似，都是先在报刊上登载，而后再出版。从刊载情况看，1995年《青海湖》月刊第7期节选了《月亮营地》的部分章节，1996年 《西藏文学》第4期节选了题为《极地》的部分内容，1997年《西藏文学》第2期节选了题为《月光下的铜扣腰刀》的内容，1999年《西藏文学》节选了题为《秋天来临》的内容。《极地》《月光下的铜扣腰刀》《秋天来临》皆可单独成篇，或许梅卓最初构想了《月亮营地》的整体框架，但在写作过程中并非以长篇的形态创作，而是以系列中短篇小说的方式来完成，及至主体部分创作完毕，才重新将这些中短篇小说汇集成长篇小说《月亮营地》，2001年由中国文联出版社出版发行。相较于《太阳部落》，《月亮营地》的重点不再是草原女性的爱情生活，而表达出要想维护幸福的生活必须抗争的观 念，因此，《月亮营地》表现出对力量的崇拜，表达了对团结产生无尽伟力的颂赞。另 外，从命名的方式上看，部落是传统威权的继续，威权一旦受到挑战，就会产生争斗， 无论胜负，都是对草原生命的伤害；营地只是人们自发的栖息之地，少有威权的约束, 人们的行为更自由洒脱，更讲究某种默认的伦理。从《月亮营地》的整体格局而言，该作更强调民族抗争历史的叙述，即便结局惨烈，仍然高扬起民族自省自觉的旗帜。
由此而言，《太阳部落》与《月亮营地》可视为梅卓在20世纪90年代对民族文化回望的姊妹篇，皆立足于女性的情感世界，这与梅卓的女性书写一脉相承。但在女性精神世界的开掘方面，《太阳部落》着重展现女性的爱情生活，尤其是爱情悲剧，而《月亮营地》则以女性的爱情为起始，着重展现民族团结与抗争的主题，这意味着梅卓以女性情感为中心而发散的民族历史文化话语结构初步建立。对于梅卓而言，《太阳部落》 和《月亮营地》是对伊扎往事的深情回眸，是“伫立于牧歌招唤远祖，点燃荒火”㉜, 然而招魂式的表达显然难以建构出民族文化的现代走向，尤其是难以展现出伊扎的传统生活对现代观念的影响。不同于阿来在《尘埃落定》之后通过《机村史诗》展现嘉绒地区的精神变迁，梅卓创作了中篇小说《珊瑚在岁月里奔跑》以接续伊扎部落的现代发展。
《珊瑚在岁月里奔跑》采用怀旧的方式展现造成巴马与茜若情感纠葛的历史原因。这部作品将《太阳部落》和《月亮营地》的某些情节掺杂在一起，重新建构起梅卓的伊扎草原想象。梅卓在作品中借用巴马的口吻指明该作的叙述策略一一“我自认我也和茜若一样，都是伊扎部落的后人。当然，现在那里不叫这个名字了，被某某乡代替，但重新置身于历史的长河中，我们不得不用一两条线索，来串起对伊扎部落点点滴滴的回忆”㉝，即以人物为关节点串联起整个故事。《珊瑚在岁月里奔跑》最大的亮点在于并未像《太阳部落》和《月亮营地》一样将故事停留在1949年伊扎草原解放前，而是沿着时间的轨迹，继续书写伊扎部落在解放之后的发展历程。如此，梅卓就将地方性的民族文化书写纳入共和国的文学秩序，使得伊扎草原和草原人的命运与共和国的发展历程休戚相关，也就是开启了伊扎部落的现代化建设，或言伊扎部落开启了全新的生活空间， 而伊扎部落的过往则成为或清晰或模糊的记忆。
《珊瑚在岁月里奔跑》最引人注目的是珊瑚拥有者茜若对伊扎部落的仇人后代表现出两种截然不同的态度：在得知爱人巴马是巴雅特王爷的后裔之后，茜若义无反顾地断绝两人之间的恋爱关系，远走他乡；为了获得去美国读书的机会，茜若毫不理会马依不拉是军阀马海买的孙子的事实而向他售卖作为伊扎草原象征的珊瑚。对此，有论者认为“在资本主义全球化及消费主义的大蠢下，所有的记忆以及内在于记忆中的'意义'均已失效”㉞，这种看法失之偏颇。从茜若的成长轨迹而言，她的成长伴随着屈辱和痛苦, 在母亲的过往讲述中，在她的生命体验中，有着对伊扎部落的仇人刻骨铭心的仇恨，当年轻的茜若得知她的爱人是仇人的后代，多年积压在心中的仇恨迅速爆发，让她从甜蜜的爱情中抽身，而把导致家族覆灭、家庭悲剧的全部过错加诸巴马。实际上，巴马成为茜若历史仇恨的象征，在爱恨交织的情怀中，茜若选择出走，目的大概是逃离伊扎草原给予她的历史负重而寻找新生活，这与“资本主义全球化及消费主义”并无直接的关联。至于将珊瑚售卖与马依不拉，对于茜若来说，珊瑚的购买者是谁并不重要，重要的是有人愿意购买珊瑚，这样茜若就能实现她逃离故土、远赴他乡的目的。在茜若的眼中，马依不拉只是一个商人，只是一个有能力购买珊瑚的商人，或许在马依不拉的身上，茜若感受不到伊扎部落的历史仇恨，或许在多年的游走中她认识到背负历史仇恨在当代的无意义。因此，她不是谅解了马海买的罪行，而是不再愿意沉湎在过往的记忆中艰难地生活，她需要新的生活空间，一个远离故土伊扎的新环境，这也与“资本主义全球化及消费主义”毫无关联。
从《太阳部落》《月亮营地》到《珊瑚在岁月里奔跑》，十几年的时间里，梅卓实际上完成了她对伊扎部落的民族文化历史想象。过往的辉煌和苦难已然成为历史，在对历史往事的回味中，梅卓实现了民族身份的自我认知甚至是认同，但面对新的生活，若一味地承担着历史苦难，而不驻足现实生活，对于梅卓来说又极不公平，她有责任挖掘曾经的民族往事，但没有必要负重而无法前行。因此，《珊瑚在岁月里奔跑》实际上使得梅卓跳出了伊扎部落的历史梦魇，而正视生活的其他面相，或者说这篇小说是梅卓伊扎草原书写的绝唱。
四
梅卓在开掘民族历史文化话语的同时，仍然没有放弃对日常生活的关注。不过相较 于《太阳部落》之前刻意在作品中展现藏族文化符号的写作行为，梅卓沉潜到普通藏人的日常生活，着力挖掘携带着民族文化因子的当代藏族民众在现代化语境中的日常情感波动，可称之为日常生活的审美化书写。
确切地说，梅卓在1995年之后发表的作品所表达出的生活关切，与消费时代所彰显出的日常生活审美化有本质的区别。消费时代的日常生活审美化强调的是消费者通过 “购买使自己进入某种审美的生活方式”，消费者“生活在一个前所未闻的被美化的真实世界里，装饰与时尚随处可见。它们从个人的外表延伸到城市和公共场所，从经济延伸到生态学”，㉟表现出消费奇观化的特质。而对于梅卓来说，她的日常生活审美化还是立足于藏民族的生活现实，尤其是从藏民族的现代生活方式入手突显传统民族伦理与现代生活秩序之间的碰撞与磨合，注重展现人们日常生活中的精神景观。
梅卓的日常生活审美化书写，主要体现在两个方面。其一，呈现藏族知识女性情感 世界的波折，展现知识女性遭遇情感危机的个体选择。梅卓以爱情为抓手，进入当代藏 族知识女性的精神空间，主要体现在《佳姆萨朵黛》㊱、《麝香》㊲、《秘密花蔓》（2006）、 《在那东山顶上》（2005）、《蛋白质女孩和渥伦斯基》㊳等作品。
梅卓描述的当代藏族知识女性既包括深受传统藏族文化影响的知识女性，也包括受 到现代文化知识塑造的知识女性，她们由于所接受的文化系统不同，因而在爱情生活中 表现出不同的伦理观念。对于传统型的知识女性而言，她们无论是在乡村还是在城市, 都遵循传统的文化伦理，并将之视为行为和思想的准则，当她们坚守的爱情伦理遭到现代生活破坏时，梅卓在作品中表现出传统知识女性的两种样貌。《麝香》中藏族知识女性吉美始终秉承传统的文化伦理观念，在美丽的幻想中精心维护着她的爱恋，但是曾经的诗人甘多早已将彼此之间的感情抛弃。十年后他们重逢，对于吉美来说是期许的新生活的开始，对于甘多而言不过是一场风花雪月的缠绵。吉美将象征纯洁感情的鸡心石交还甘多，意味着吉美幻想的破灭，意味着传统伦理在现实的失败，而吉美以生命为传统伦理殉葬，表现出极为决绝的文化姿态。相较于吉美的牺牲，梅卓在《秘密花蔓》和 《在那东山顶上》中对藏族知识女性的情感失意进行了接续式的深入探索。如果将情感 一味地寄托在男性身上，在爱情生活中女性就失去了自主性和独立性，而变为男性世界的附庸，一旦掌控情感走向的男性抛弃了传统伦理，女性该如何建设自主的精神空间，就成为梅卓着力思考的问题。《秘密花蔓》中卓玛迁就忍让，不仅失去了爱情，也失去了作为精神支柱的巨幅唐卡，最终陷入了无所适从的精神焦虑；《在那东山顶上》中华果在情感遭遇滑铁卢之后，同样失去了生活的激情，甚至对视为生命的唐卡颜料产生了排斥，直至在酒醉状态中古旧民族歌谣的召唤下，才重新激发起生活的勇气和创作的热情。这说明梅卓认为传统伦理是疗治现代藏族知识女性情感创伤的药方。无论生活如何变换，只要坚守传统，知识女性就能寻求到生活的价值和意义。
现代型的知识女性受到现代知识体系的文化塑造，当她们遭遇感情危机时，又该如何平复精神涟漪呢？《佳姆萨朵黛》着力展现的是佳姆萨朵黛寻求爱情的历程，现代城市的光怪陆离让佳姆萨朵黛陷入精神漂浮的状态，并且失去了独立判断生活的能力，尤其是欣赏颓废文化，如息尔的张狂不羁、桑波的忧郁空洞等皆让佳姆萨朵黛着迷。经过反思，佳姆萨朵黛意识到这些看似绚烂的存在实则是“不必要的没有意义的东西”㊴, 是徒有其表而缺乏文化积淀的观念，这些现代性的观念与佳姆萨朵黛等人生活的空间无法兼容，因此，她选择了固守藏族传统文化价值的阿迦作为情感的归属，她在阿迦的藏文、藏装中寻找到了精神的安慰。梅卓意在表明藏族知识女性的爱情和幸福与民族文化认同的关系，只有回到民族文化的母体中，现代人漂泊的心才能找到停驻的港湾。但在 《蛋白质女孩和渥伦斯基》中，深受现代文化熏陶的琼果感情受挫，主动以蛋白质营养 来保护自己的身体，以情感自主、经济独立的姿态游离于不同的男性之间，以身体的欢愉作为报复男性的手段，以“渥伦斯基是个流氓”㊵表达出她对男性的认知。琼果选择遵从现代生活伦理，并没有从传统伦理中汲取文化滋养，说明她已然远离传统文化伦理的土壤，只能坚强地面对生活，爱情只是她生活的点缀，而非全部。
通过梅卓笔下的当代藏族知识女性的伦理选择和价值判断，或可看出梅卓的文化隐忧。当代藏族知识女性游离于传统伦理和现代伦理之间，且受到传统艺术熏陶的知识女性越来越少，传统伦理的式微在所难免；现代知识女性尽管有现代化伦理的加持，但在藏文化浓郁的民族地区，现代伦理与传统伦理势必会发生对撞和冲突，若出现这种情态，知识女性们又该如何应对呢？对此，梅卓没有给出确切的答案，但深受现代文化影响和塑造的梅卓主动地回归传统文化，寻求精神的飞升，似乎表明了她个人的态度：通过弥合现代文化与传统伦理之间的间隙，创造出适应时代的新质文化，或许是民族文化现代化建设的有效途径。
其二，梅卓的日常生活审美化书写还表现在她自觉的文化寻觅之旅。文化寻觅，尤 其是对民族文化的地方性表现缘由的探求，是当代藏族作家们普遍的文化共识。20世 纪末阿来完成《尘埃落定》后，随即创作了文化地理散文《大地的阶梯》，描述以拉萨 为起点、以若尔盖草原为终点的寻根之旅，完整地展现出对民族历史文化的现代回望, 也为后续的创作奠定了扎实的文化基础。无独有偶，梅卓在完成她的民族历史文化叙述，即创作完成《珊瑚在岁月里奔跑》后，也开启了她的文化寻觅之旅。
梅卓的文化行走大致可以分成两部分。一部分是她在不断地进出玉树的过程中深切 地感受到玉树文化的特质，进而从不同的角度，如自然、人文、历史、宗教、民俗等, 力图全方位地向人们展现玉树风情，打造“吉祥玉树”的文化名片。因此，探索玉树已成为梅卓进入藏族历史文化和现实生活境遇的一条途径，玉树之于梅卓的意义，不只是地理空间的概念，更是民族历史文化的厚土和富矿。另一部分是2005年下半年梅卓与友人结伴游历藏地的历程。与阿来《大地的阶梯》不同的是，梅卓没有直接以拉萨为藏族文化坐标轴的原点来确定安多的文化方位，而是从西宁出发，环绕藏地一圈，感受不同地区的藏族地方文化风味。此次梅卓的文化行走与当代藏族知识分子的民族文化生态隐忧密切相关，他们“认为一些优良传统正在消失，表现在人们的心理素质以及外在的生存环境上，包括服饰、建筑、民间和宗教文化的传承”，“渴望能把原生态的藏族文化保留给下一代”㊶，如是的民族文化使命感充斥在梅卓们的心灵深处，以文学、影像的方式记录当前藏族民众的日常生活就构成了民族生活审美化的重要组成部分。因此，梅卓的文化散文更多的是行走见闻的忠实记录，以及对特定地域历史文化景观的展现，带有文化田野调查的意味，这就与阿来《大地的阶梯》中的个性精神的袒露构成对照。
如果说《吉祥玉树》㊷是梅卓反哺玉树的文学馈赠，那么《藏地芬芳》就是梅卓新的藏地文化的发现之作。尽管在2005年之前，梅卓曾在西藏拉萨、山南、日喀则等地有过短暂的停留，并创作了一些与这些地方相关的文学作品，但总体上看，梅卓以往的藏地之行皆是浮光掠影式的，缺乏藏民族整体文化格局的支撑。而2005年，梅卓的藏地游历则是有计划、有目标的，她要“为后人留下一份民间文化的调查卷宗”㊸。因此, 梅卓格外留心不同地区的自然历史人文景观，试图建构出一幅卷帙恢宏、富有历史纵深感和现实关切性的藏地文化地图。但是，由于梅卓对藏族大部分地区的认知停留在书本知识层，缺乏深入的接触和感受，所以她的藏地发现之旅并未收到预期的效果，她转而将更多的精力放在了对藏地宗教文化和寺庙空间的发现上。诚然，藏地宗教文化氛围浓郁，但民间文化不只有宗教文化，还包括更为丰富生动的内容，遗憾的是，梅卓在这方面用意不足，就使得她的《藏地芬芳》带有旅游指南的意味，而没有凸显出其明显的民族生活审美化的特质。
五
2007年接受访谈时，梅卓谈及：
写作长篇小说《神授》的计划早在三年前就开始了，已列为中国作家协会重点图书项目中，但一直没能写下去，主要原因是想探索新的叙事方式……这几年困惑很多，因此长篇小说的写作停顿了好长时间，也试图以阅读大量当代优秀作品来作为突破口，从技术上说可以借鉴和令我大开眼界的作品确实很多，但具有鲜明藏族文化传统的作品毕竟是少数。我在长期关注的藏族民间文学中学习到了很多有用的知识，实际上《神授》想要表现的也就是藏族史诗格萨尔的神授艺人的故事，主人公是一位13岁的藏族少年，他在神授过程中遇到了许多神奇的考验和经历，最终成长为成功的神授艺人。我试图写作一本给 孩子们的小说，表述既要简单，让孩子们读懂，又要涵盖藏族的世界观、人生 观和价值观，这对我自己也是一个挑战。现在最初的五章正在接受第一读者——我的女儿、10岁的仁卓的挑剔目光，希望我能在她的督促下明年完成初稿。㊹
2008年的访谈提及“长篇小说《神授》，她已写了三年了，但一直没能写下去，主要原因是想探索新的叙事方式，原先写的几万字已经从电脑里删除”㊺。综合上述信息可知，第一，最晚在2005年左右，梅卓已经计划创作《神授》，该创作计划入选中国作协重点项目。2005年，梅卓发表《岁月在珊瑚里奔跑》，完成她的伊扎部落的民族历史文化写作，当年，梅卓又历经半年藏地游历，深切感受到藏族文化的深厚博大，总体性地提升了她的民族民间文化的认识。第二，《神授》的写作体现出梅卓主动地回到民族文化的母体而创设鲜明民族文化传统的艺术追求，但她一直无法寻求到恰当的叙述方式，因此，她有创作冲动，但创作未能得到有效的推进。第三，《神授》的主题是13岁格萨尔神授艺人的故事，其中的关键词是“13岁” “格萨尔史诗” “神授艺人”，分别对应的是儿童文学、史诗文化、民间传承等话题，其所涵盖的藏民族的世界观、文化观等尽管在梅卓以往的作品中间或出现，但未曾形成确切的文化认知。第四，《神授》的写作带有梅卓与女儿互动生产的特点，说明梅卓开始从个体的文学书写转向主动进入创作与接受相互影响的写作新形态。由此可见，《神授》的写作开启了梅卓民族文学书写的新空间。
梅卓曾创作散文诗《听唐古拉艺人唱格萨尔》，盛赞格萨尔王的英雄往事，表明她的文化追慕；所创作的文化散文《雄狮大王格萨尔传奇》主要是对“流传在玉树地区的《格萨尔传奇》”㊻的文化形态，包括版本、流布、遗迹、说唱形式等进行梳理和分析。可能正是以此为基础，她随后创作了短篇小说《神授艺人多杰扎西》，描述20世纪90 年代末期神授艺人多杰扎西多年之后重新说唱《格萨尔传奇》的故事㊼。这说明，在创作《神授》之前，梅卓已开始了较为充足的文化储备、文学准备工作。可能是因为在写作过程中出现了某些未知的困惑，梅卓于2010—2016年赴兰州大学教育部人文社科重点研究基地西北少数民族研究中心攻读民族学与藏学博士学位，并完成了以《格萨尔传奇》为研究对象的博士论文，其中主要的田野调查点就是相传为格萨尔王后裔的东查仓部落㊽。在撰写博士论文的过程中，梅卓又搜集到大量的民间资料，进一步丰富了她的文学思考，最终完成了长篇小说《神授•魔岭记》。
21世纪以来，关于格萨尔的文学表达主要有两种类型：第一种类型是整理格萨尔史诗故事，展现格萨尔史诗的恢宏景象，其中最值得称道的是降边嘉措的系列格萨尔著述㊾；第二种类型是依托格萨尔史诗，作家们根据自身的文化诉求进行全新的文学创作，由于格萨尔史诗主要依靠民间艺人的传唱而传播，所以作家们以格萨尔史诗说唱艺人为切入点进行文学叙述，显著者有阿来的《格萨尔王》（2009）、次仁罗布的《神授》（2011）及梅卓的《神授•魔岭记》等。这两种文学建构类型相互补充，不断建构出格萨尔文学景观的全新面貌。
阿来的《格萨尔王》属于“重述神话”㊿文化工程系列。所谓的“重述”，也可称为“重写”，指的是“作家使用各种文体，以复述、变更原文本的题材、叙述模式、人物形象及其关系、意境、语辞等因素为特征所进行的一种文学创作”[51]。也就是说，重述意味着对原文本的阐释，首先是重述者与原文本的“共谋及共享”，其次阐释者以 “居间说话者”的身份通过文本的重述实现“与其他读者共谋和共享”，最终体现出文本阐释的对话性。[52]阿来以藏族英雄史诗格萨尔为底本，通过双线并举的方式创作了长篇小说《格萨尔王》，“不仅完全摆脱了史诗基本的思想艺术旨趣，而且还站在一种现代性的立场上，对传统的格萨尔王的故事进行了全新的理解与阐释”[53]。阿来的写作策略是引入了格萨尔说唱艺人晋美的故事，晋美在草原、乡村、城镇传唱格萨尔的故事，寻访格萨尔故事的圣迹，但人们更看重的是格萨尔故事引发的精神感动和现实利益，而不是生成格萨尔故事的文化原因。最终，晋美清醒地认识到神授艺人的工作只是一种历史的传唱，一种历史荣誉的寄怀，格萨尔的故事早已远离我们当下的现实世界。重塑新的格萨尔故事的渺茫性，表现出当代人的生存处境与我们视为精神依恋的民间传统故事之间的疏离甚至是背离，文化传统的根脉随着现代化进程的加速而逐渐黯然失色。
相较阿来“两个格萨尔”的文化思考，次仁罗布的中篇小说《神授》着力展现的是神授艺人亚尔杰由草原放歌到城市失语的蜕变过程。格萨尔史诗成为故事叙述的背景和缘起，而不再是中心。草原生活中的亚尔杰自由奔放，伴随着格萨尔王的吟唱营建出欢愉自足的文化空间；城市生活中的亚尔杰压抑焦虑，在享受现代文明成果的过程中逐渐割断了历史文化的脐带。通过亚尔杰城乡生活的对比，次仁罗布表达出对现代生活驱逐传统文化生长空间的隐忧，当现代性的文化思想弥漫于格萨尔史诗运行的草原文化空间时，以保护传统文化为名的现代文化操演行为实际上导致了传统文化的黯然退出。总体上看，阿来和次仁罗布都站在现代立场上反思格萨尔故事的当代价值。
梅卓的《神授•魔岭记》则不然，叙述的是神授艺人阿旺罗罗的成长历程，着意恢复史诗所依赖的草原文化空间的立体性和丰富性。梅卓认为“《格萨尔》史诗包含了雪域民族本土文化的基本内核，凝聚着无数的民间智慧，经过一千多年的发展，是这方水土养育出的政治和经济、文化和历史、宗教和自然等等的集大成，是一部雪域文化的百科全书”[54]，并坚信格萨尔故事已然深深地嵌入藏民族的心灵，是藏民族文化精神传承的重要依托。无论是过去、现在还是将来，格萨尔文化始终是藏民族精神得以彰显和表达的重要根底，是培育民族性格和民族心理的重要文化传统。因此，梅卓的《神授•魔岭记》不同于阿来和次仁罗布的文化反思，更注重民族心灵的当代培养和塑造。
史诗《格萨尔》的结构，按照著名说唱艺人扎巴老人和桑珠老人的说法，由“天界篇” “降魔篇”和“地狱篇”三个部分组成，规模宏大。“降魔篇”包括四部降魔史，即 《魔岭大战》《霍岭大战》《姜岭大战》和《门岭大战》[55]。梅卓选择以《魔岭大战》为叙述基础，原因就是“《魔岭大战》是格萨尔称王后重要的第一场大战，征服亚尔康魔国的魔王路赞，是他开疆拓土的肇始”[56]，在整个史诗中具有重要的基础性地位。而对于 13岁的少年神授艺人阿旺罗罗而言，这也是他进入格萨尔故事、感受格萨尔文化、传承格萨尔精神的起点。这就使得《神授•魔岭记》具有成长叙述的意味，所有的窘境、所有的难题都需要渴望成为格萨尔神授艺人的少年阿旺罗罗独自面对、独立解决。故 此，梅卓以他圆光一自圆光一心圆光的次序描述了阿旺罗罗的成长历程，所谓的他圆光是阿旺罗罗在外力的辅佐下观想圆光宝镜进入格萨尔故事的空间，自圆光是自我观想圆光宝镜而进入故事的叙述，心圆光是眼前无镜而心中有镜的自如境界。阿旺罗罗最终圆满地实现了与格萨尔故事的相互认同，完成了神授艺人身份和民族文化传承职责的确认。
为了呈现藏民族文化空间的历史生成性，梅卓在《神授•魔岭记》中展现了众多的具有藏民族传统文化风味的民俗活动，如煨桑祭祀、草原成人礼、历史传说、宗教仪轨等，以此展现浸润着民族文化精神的日常行为对人们精神世界的洗礼，正是这样的日常生活氛围才使得格萨尔的传唱具有深厚的民间基础和文化底蕴。但事实上，现代文化已然对草原文化和世俗伦理构成强大的侵袭，保留传统文化生活土壤举步维艰。《神授• 魔岭记》中人们毒杀、猎杀藏羚羊的举动已表明梅卓并不是一味地沉湎于传统文化的幻想中，而是试图以民族传统文化浸润现代人的心灵，使得人们由“末法时代”的物质欲望追求跃迁至圆通自洽的精神追求。这就意味着梅卓的《神授•魔岭记》虽立足于藏民族文化生活，考量的则是当代人的精神建构问题，因而带有全人类的文化关切价值。
在一定意义上，梅卓的《神授•魔岭记》精神品格更接近阿来的《格萨尔王》，他们以格萨尔为基础，倾吐的皆是个人心中块垒，他们关注历史传说，“是要解决当下的问题，以便更好地向前”[57]，推动民族文化、人类文化的自我建设，在现代化的语境中， 彰显出民族文化的根性价值和深入开掘意义。
六
在地性、切身性书写已成为当代藏族作家地方性表达的主要方式，作家们的创作行为表现出强化地域身份认同[58]的文化诉求。身份认同表征为文化认同和文化想象，对于中国当代藏族文学而言，不同地区的藏族作家各有其文化生成的地域空间和独立的个体情感际遇。当他们立足自我生活空间来审视民族文化，生成文学想象时，难免会从个体的生活体验和文化记忆出发，呈现出自我的文化观照，表现出在地性和切身性的文学气质，正如藏族诗人阿布司南所言，“故乡大树拴着我诗歌的马匹”[59]。因此，藏族作家们从20世纪80年代中期开始，基本上都是立足自己的“故乡”，无论是文化故乡、历史故乡抑或是现实故乡，矗立在“故乡”的原野上，他们尽情地表达着文化建设的文学想象，勾勒出各自的文学建构路径。
梅卓的文学书写尽管类型多样，但她在所有的文体中都表达出沟通传统文化和现实生活的努力，尤其表现出她立足当下回望民族传统文化的文学选择，在文化游走中锻造出其文学作品的在地性品格和切身性思考，极大地拓展了当代藏族文学版图，与阿来、 次仁罗布、达真等作家共同建构出当代中国文学的藏式“中国故事”的文化景观。对于梅卓等藏族作家来说，如何弥合传统文化与当代文化间的裂隙，已然成为他们在新的文学征程中必须思考的问题。如果一味地沉湎于民族文化的传承，而不寻求民族文学的创新，则会禁锢他们的文学视野，甚至走向单一的文化独白。因此，立足在地性而又超越空间地理的限制就成为藏族作家文学突破的新方向。
注释：
①阿来：《阿来的诗》，四川文艺出版社2016年版，第2页。
②赵静：《藏文化是她进入文学想象的栈桥——记藏族女作家梅卓》，《青海日报》2008年10月7日。
③耿筱青：《月光照见 次第花开——梅卓文学创作风格的变化与形成》，《青海湖》2013年第1期。
④赵静：《藏文化是她进入文学想象的栈桥——记藏族女作家梅卓》，《青海日报》2008年10月7日。
⑤梅卓：《第一个冬日》，《青海湖》1987年第3期。
⑥梅卓：《吉祥玉树》，青海人民出版社2006年版，第3页。
⑦梅卓：《蓝色的飘泊》，《清明》1990年第5期。
⑧梅卓：《蓝色的飘泊》，《清明》1990年第5期。
⑨梅卓：《雪果》，《民族文学》1990年第10期。
⑩梅卓：《雪果》，《民族文学》1990年第10期。
⑪梅卓：《蓝色的飘泊》，《清明》1990年第5期。
⑫梅卓：《梅卓散文诗选》，贵州人民出版社1998年版，第3页。
⑬梅卓：《蓝色的飘泊》，《清明》1990年第5期。
⑭梅卓：《梅卓散文诗选》，贵州人民出版社1998年版，第7页。
⑮梅卓：《雪果》，《民族文学》1990年第10期。
⑯梅卓：《雪果》，《民族文学》1990年第10期。
⑰梅卓：《玛尼石》，《青海湖》1992年第9期。
⑱梅卓：《玛尼石》，《青海湖》1992年第9期。
⑲梅卓：《玛尼石》，《青海湖》1992年第9期。
⑳梅卓：《玛尼石》，《青海湖》1992年第9期。
㉑梅卓：《心怀西藏（散文诗三章）》，《诗刊》1992年第12期。
㉒梅卓：《佛子》，《西藏文学》1992年第4期。
㉓梅卓：《佛子》，《西藏文学》1992年第4期。
㉔梅卓：《关于〈庄园〉》，《绿洲》1995年第2期。
㉕梅卓：《关于〈庄园〉》，《绿洲》1995年第2期。
㉖梅卓：《关于〈庄园〉》，《绿洲》1995年第2期。
㉗梅卓：《关于〈庄园〉》，《绿洲》1995年第2期。
㉘《西藏文学》1994年第4期刊发的《太阳部落（长篇小说节选）》与成书后的《太阳部落》差别比较大，说 明梅卓对《太阳部落》的修改持续时间较长。
㉙马丽华：《雪域文化与西藏文学》，湖南教育出版社1998年版，第160-161页。
㉚王冰冰、白薇：《一个故事的3种说法：民族/历史叙事的弥合与分裂》，《西北民族大学学报》2012年第3 期。
㉛梅卓：《游走在青藏高原》，《民族文学》2010年第3期。
㉜梅卓：《梅卓散文诗选》，贵州人民出版社1998年版，第61页。
㉝梅卓：《珊瑚在岁月里奔跑》，《中国作家》2005年第11期。
㉞王冰冰、白薇：《一个故事的3种说法：民族/历史叙事的弥合与分裂》，《西北民族大学学报》2012年第3 期。
㉟韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社2002年版，第109页。
㊱《佳姆萨朵黛》最早刊发于《西藏文学》1995年第1期，后改名为《人在高处》发表于《伊犁河》1995年 第4期，收录于散文小说集《人在高处》（陕西师范大学出版社2002年版）改名为《另一种舞蹈》，后又改名为 《魔法时代》刊发于《作品》2007年第2期。
㊲《麝香》最早刊发于《中国作家》1998年第2期，后改名为《吉美》刊发于《钟山》2005年第1期。
㊳《蛋白质女孩和渥伦斯基》未单独公开发表，收录于小说集《麝香之爱》（西藏人民出版社2007年版）。
㊴梅卓：《佳姆萨朵黛》，《西藏文学》1995年第1期。
㊵梅卓：《麝香之爱》，西藏人民出版社2007年版，第128页
㊶梅卓：《藏地芬芳》，青岛出版社2006年版，第3页。
㊷《吉祥玉树》初版于2006年9月，题记为“谨以此书献给玉树•第五届康巴艺术节"，及至2010年再版， 题记则为“谨以此书献给玉树灾区人民 向所有为灾区献出爱心的人们致以敬意"，可见，梅卓在不同的时段通过 《吉祥玉树》所表达的情致完全不同，但她对玉树的情感则始终不渝。
㊸梅卓：《藏地芬芳》，青岛出版社2006年版，第2页。
㊹郭建强：《藏族女作家梅卓依托浑厚的民族文化背景叙事》，《西海都市报》2007年12月27日。
㊺赵静：《藏文化是她进入文学想象的栈桥——记藏族女作家梅卓》，《青海日报》2008年10月7日。
㊻梅卓：《人在高处》，陕西师范大学出版社2002年版，第204页。
㊼梅卓：《人在高处》，陕西师范大学出版社2002年版，第211 — 230页。
㊽《兰州大学历史文化学院杰出校友梅卓再获“骏马奖”》，http://news.lzu.edu.en/c/2O2OO9/72361.html, 2020-09-10。
㊾降边嘉措编撰有《赛马称王》（藏文）（民族出版社2000年版）、《英雄降生》（藏文）（民族出版社2000年 版）、《藏族英雄史诗〈格萨尔〉唐卡》（中国画报出版社2003年版）、《雪域雄狮格萨尔》（民族出版社2006年版）、 《格萨尔王全传》（上下卷）（五洲传播出版社2006年版）、《格萨尔王》（辽宁教育出版社2008年版）、《格萨尔王 传》（藏文）（西藏藏文古籍出版社2016年版）、《英雄格萨尔（全五卷）》（作家出版社2018年版）等。
㊿2005年英国坎农格特出版公司(Canongate Books)发起“重述神话”项目，这是一个由英、美、中、法、 德、日、韩等三十多个国家和地区的知名出版社参与的跨国出版合作项目，中国的重庆出版社参与该项目.重庆出 版社先后邀请国内知名作家苏童、叶兆言、李锐和蒋韵夫妇、阿来，分别以长篇小说《碧奴》《后羿》《人间》《格 萨尔王》重述孟姜女、后羿嫦娥、白蛇、格萨尔王等中国古代神话、史诗故事。
[51]黄大宏：《唐代小说重写研究》，重庆出版社2004年版，第79页。
[52]段建军：《阐释、对话、分享：文本阐释本质论》，《社会科学辑刊》2018年第3期。
[53]王春林：《现代性视野中的格萨尔王——评阿来长篇小说〈格萨尔王〉》，《艺术广角》2010年第5期。
[54]梅卓：《神授•魔岭记》，青海人民出版社2019年版，第228页。
[55]降边嘉措：《英雄格萨尔（卷一）》，作家出版社2018年版，第7页。
[56]梅卓：《神授•魔岭记》，青海人民出版社2019年版，第77页。
[57]梅卓：《神授•魔岭记》，青海人民出版社2019年版，第145页。
[58]贺仲明：《“地方性文学"的多元探究与价值考量》，《中山大学学报》2021年第2期。
[59]阿布司南：《我的骨骼在远方》，作家出版社2015年版，第65页。
原刊于《阿来研究》第15辑
魏春春，男，山西怀仁人，文学博士，现为西藏民族大学文学院教授，从事当代藏族文学和西藏当代文学研究。出版专著《守望：民族文学的诗意创造》《新世纪藏族汉语文学“中国故事”话语实践研究》。先后在《民族文学研究》《当代文坛》《湖北社会科学》《阿来研究》《西藏研究》等刊物发表论文五十余篇，主持完成国家社科基金项目一项、教育部人文社科项目一项。
梅卓，女，藏族。一级作家，中国作家协会全委会委员，青海省作家协会主席，《青海湖》文学月刊主编，国务院特殊津贴专家、青海省优秀专家。主要作品有长篇小说《太阳部落》《月亮营地》，诗集《梅卓散文诗选》，小说集《人在高处》《麝香之爱》，散文集《藏地芬芳》《吉祥玉树》《走马安多》《乘愿而来》等，作品入选多种选集。曾获全国百千万人才工程奖、全国文化名家暨四个一批拔尖人才、全国第五届少数民族文学骏马奖、全国第十届庄重文文学奖、中国作家百丽小说奖、青海省首届青年文学奖、第四、五、六届省政府文学作品优秀奖、青海省四个一批拔尖人才等。
