自进入新时期以来，被学者李鸿然称为“新生代诗人群”的一批藏族汉语诗人涌现出来。以班果、阿来、列美平措、贺中、索宝、桑丹、梅卓为代表的诗人在诗歌的抒情特质上汲取了藏民族丰富的抒情传统，结合现代自由诗的抒情方式，将藏民族所处的这片高大陆作为讴歌吟咏的对象，像观想唐卡那样冥想这片高地上的草原、风、雪山和溪流，将高原净土特有的纯净、诗意用语言表达出来。同时，诗人们对这块土地上的诗性与神性有着切身的体会与感悟，他们总是通过诗歌表达他们对生命、灵魂的本质体验。作为亲身感受了20世纪80年代中国现代化进程的普通人，诗人们一方面感受着这份来自高原的神圣与纯净，一方面又在不断思索时代巨变中人们心灵的困惑、焦虑与迷茫。相对传统诗歌的典雅、神圣，新生代诗人们以各种方式寻求着现代诗歌的各种可能，进行诗歌现代性的各种尝试，形成了这一时期诗歌活跃、驳杂的艺术面貌。
其后，藏族诗歌继续保持着相对活跃的发展状态，出现了20世纪90年代中后期登上诗坛，以扎西才让、洛嘉才让、华多太、江洋才让、曹有云、嘎代才让、刚杰•索木东、梅萨等为代表的晚生代诗人群。这一时期的诗人在创作语言上也有所不同，有运用藏汉双语写作的诗人，也有单纯运用汉语写作的诗人，母语诗人和汉语诗人、双语诗人在这一时期的创作都具有鲜明的个人化、多元化的特点。但是由于所处时代与社会的迅猛变化，晚生代诗人的诗歌写作还是与这个时代的现代化进程产生着密切的关联，尤其当传统、民族化的生存方式遭遇前所未有的挑战之际，这种关联就越发呈现出复杂的状态。出于表现这种复杂状态的需要，晚生代诗人有意识地在诗歌技艺上追求诗歌的现代性，具有鲜明的现代派风格。在汉语诗歌创作中，藏族诗人们将具有非理性化色彩的想象方式具体体现在意象与象征的运用上，对于这一运用，韦勒克和沃伦在他们的《文学理论》中有专章的分析。在韦勒克和沃伦看来，意象、隐喻、象征、神话是具有内在联系的四个术语，传统的理论将它们视为审美手段、修辞手段，而心理学派则认为“一切意象都是对人类思维中无意识活动的揭示”①，在对这四个术语展开研究时，既要避免修辞学派的偏见，也要避免心理学派的激进。归纳这四个术语之间的区别与联系，结合非理性主义想象方式的特点，笔者将对现代汉语诗歌中反复出现的意象、其象征意义及其与非理性主义思维之间的联系展开论述，根据汉语诗歌中意象来源的不同，将其分为客观物象构成的意象系统和主观心象构成的私用意象。
一、客观物象构成的意象系统
意象是感觉的遗留，利用客观物象来组织属于自己的意象系统，进而传达复杂多样的情感经验，是现代诗歌的主要特征。藏族诗人在各自的诗歌写作中逐步构建了属于自己的意象系统，这一系统主要集中在自然意象和宗教意象两个方面。
(一）自然意象的书写与演变：以“雪域”意象为例
对于自然意象的选择，藏族诗人从来都是自觉的。这种自觉首先来自青藏高原作为世界屋脊而具有的独特地理风貌，雪山冰川、草原牧场、牛羊，这一切带给藏族人的是深深的雪域家园烙印。“藏族诗人们正是在这属于自己的地域内面对着苦难和神奇的大地找到了‘感官的素材’他们最接近河流、峭壁、天空和白雪、众神与火焰。在河谷地带和无边的草原上歌唱。”②具体而言，藏族诗人将故乡的自然环境作为选择意象的重要来源，因为除却雪域这个藏族人共有的精神家园，牧场、农庄、森林、高山都是具体的故乡印记。藏族诗人常用的自然意象有：雪域、雪山、草原、河流、牧场、大地、森林、四季、雨、雪、风、狼、鹰、马、牦牛、青稞、麦子。这些意象常常复合、重叠地出现在汉语诗歌中，构成强大的意象系统，共同营造出藏族诗人汉语诗歌特有的语场。
作为老诗人，伊丹才让善用传统意象，并且还善于引申出新意。他的诗歌中常常出现“雪域”“布达拉宫”等意象，其中，“雪域”意象在后来的诗人诗作中也反复出现。伊丹才让在《雪域》一诗中用“太阳神手中那把神奇的白银梳子”来隐喻“冰壶酿月的净土雪域”，既具有神话意味，又十分形象化。“雪域”象征着藏民族的原住地，是藏民族对自己栖息地的符号化，又包含着文化、宗教等意味。藏族文化由于宗教浸染深广，天体神话并不多见，可此处伊丹才让以太阳神入诗，显然是对西方神话的移植，这种自由的选择是现代诗人所特有的。“白银梳子”用来形容高原雪山阵列如同梳齿一般，十分准确。伊丹才让在“雪域”意象上寄寓的是对故土无限的热爱，感情单纯而热烈。可以看出，伊丹才让在表现这一意象时，有意运用太阳、雪山、大海、潮汐这样宏大的物象来支撑他对雪域的理解，从中可以看出宏大叙事的影响。
“雪域”这一传统意象在年轻诗人那里被赋予更为复杂的内涵。20世纪80年代末已产生较大影响的诗人班果以“雪域”为题的诗集中有一首诗歌《羌域》，实为“雪域”意象的别名，诗歌在表达故土情怀时已有了与伊丹才让不同的视角：
盐和青稞的羌域
鹰和石头的羌域 藏红花开
布匹一般铺展的羌域
桐器一般闪亮的羌域
炊烟袅向蓝天
雪山站在日中
大群猎手在岩石上舞蹈
大批神灵在墙壁上显形
燧石召唤火焰
玛瑙在地底击鼓
松木是手臂长满山坡迎向天空
生命和自由的羌域
酒和歌谣的羌域
茶和众水的羌域 群星流泪瓷碗光洁，占领宴席
老人的眼里闪耀海洋的光芒
水獭在新娘的衣袍下摆跃动
狐尾自新郎头顶逃入手中
村庄的羌域 季节的的羌域
那里的人们酷爱唱歌
生命的河流干涸于天葬台
又自婴儿的脐眼涌出
煨桑的柏烟生生不灭
远方的海子睁开慧眼
婚姻与生产 亲吻与送葬
爱情的羌域哟
所有的血液 所有的毛发
牙齿与骨骼 诗篇与歌
全部奉献
如把生命奉还爱母至亲的羌域哟③
班果此诗写于1988年，对于传统意象“雪域”，诗人有意消解这个作为民族象征的地域符号，将其与藏人生活中的每一个细节结合起来，于是，雪域是“盐和青稞”的，也是“酒和歌谣”的，雪域是人神共栖的，雪域是生死流转的。这种消解宏大叙事的写法同时确立了人的形象。不论诗人选取意象时出于怎样的艺术构思，但有一点很明确，这种书写带有个性解放时代特有的烙印。和班果同一时期产生较大影响的诗人索宝则赋予“雪域”这一意象以更主观化的色彩：
雪域无疆界
大雪纷纷飘落覆盖千古岁月雅隆部落青灯不灭
慢慢点燃三石灶的烟火
雪山下芳草青青
繁衍祖先的妙莲形大地上
有忧郁的哲人
默默站立如瘦长脸的山羊
在这片土地
他看一些黑孩子扔骨头给摇尾的牧狗
他看父老兄弟们结对爬过朝圣的山垭口看玛尼堆上猎猎经幡
看老人额头上吐蕃历史弯弯曲曲
终于他从祖辈们用身躯叩出的灰土路上依然返回
只是他没有走出这片土地
摇摇晃晃的影子
没能躲过塔顶高悬的太阳
睿智大悟的目光
被时光绘成斑驳的壁画
旅人走过雪域
身后就没有了脚印④
《雪域情绪》深刻地思索了藏民族与足下的雪域、信仰的宗教之间血与肉不可分割的关系。诗歌头两节诗意地再现了藏民族的生活方式，由于游牧的生活方式，索宝眼中的人与羊是具有精神联系的：“有忧郁的哲人/默默站立如瘦长脸的山羊。”另外一首诗《牧人》中，“在羊群无言的目光中/我是一只最有理性的头羊”，由此延伸开来，人与万物都是具有精神联系的，这构成藏族人最基本的生存理念，也构成藏族人与足下这片土地及土地上的其他生灵之间的共生关系。在万物有灵、众生平等的理念支撑下，藏族人又与藏传佛教形成了亲密的共生关系，“他看父老兄弟结队爬过朝圣的山垭口/看玛尼堆上猎猎经幡”，煨桑、供奉、经轮转动、经幡猎猎是藏族人日常生活的场景，朝圣、修行是几乎每个藏族人的人生愿景。“解救佛的人/被佛解救”，对于藏族人来说，雪域不仅仅是故土，还是信仰,信仰不仅仅是精神的，它就是生活本身。诗人以诗歌的方式雕镂了雪域人的生活与情感，具有哲思与史诗叙事般的力量，并以这种力量完成了对“雪域”意象的改造，“雪域”已经从一个自然意象改变为自然意象与主观心象的结合，充满了理性力量与非理性激情的撞击与融合。
比较三首诗歌对“雪域”这一自然意象的运用，我们会发现，自然意象在藏族诗人的诗歌中经过了摹写、延伸与改造，这与诗人所处的时代有关，与诗人对自身的认识有关，与现代意识及现代诗歌的写作经验有关。
(二）宗教意象的个性化呈现：以“庙宇”意象为例
藏族诗人笔下的宗教意象是非常丰富的。有一个有趣的现象值得注意：活跃于20世纪50年代至80年代的几位使用汉语或汉藏双语来进行创作的诗人——伊丹才让、格桑多杰、丹真贡布、饶阶巴桑是藏族第一代汉语诗人，他们用自己的写作完成了藏族诗人最早的汉语诗歌探索与实验，但他们的诗歌更多地体现了“言志”的特点⑤，更多的是对于民族、国族的歌咏，几乎很难见到有关宗教的书写。因此，笔者所谓丰富的宗教意象主要存在于新时期之后的汉语诗人的诗作当中。伴随时代变化与历史进程，藏族诗人的民族自觉意识开始显现，对宗教意象的运用就体现了这种自觉意识。因此，庙宇、经幡、僧人、天葬、桑烟、玛尼石、玛尼经筒、转经路、塔、佛像、度母、修行、圣山、圣者、羌姆（宗教法舞）等意象就集中出现在诸多汉语诗歌当中，它们同样构成一个意象系统，并经由诗人的个性化呈现，传递出诗人复杂的感受。
由于信仰的原因，现代诗人选择宗教意象往往是为了传达某种神圣情感，表达某种审美感受。以具体的例子来看，嘉央西热在《庙宇精神》中以拜伏的身姿传达出神圣的宗教信仰及其审美感受：
红门开启，铜铃碰撞
我的亲人已经换上蜂红色衣裳诵经的声音犹如滚滚春雷
摇曳的灯火照彻轮回之路
一只仙鸟在我心灵的净土上
觅食，羽毛洁白
要扑灭远方的战火
雪域多么平静
遍布额角刻有经文的牛羊
灵魂随处飞扬，一个行囊空空的香客
把一块石头放在更多的石头之上⑥
节选的这两节诗歌以经典的场面刻画，描述了藏族人日常生活的状态。“庙宇”这一宗教意象细化为僧侣、经书、酥油灯、玛尼石堆等具体物象，诗人毫不掩饰自己对宗教的热情，同时创造性地赋予“庙宇”意象以和平、宁静的精神内涵。
女作家梅卓除写了大量反映藏地生活的小说，也创作了许多内涵丰富的诗歌。她的散文诗选第三辑《绽开十万瓣叶的白旃檀》集中地书写了诗人对宗教的独特感受。《落在寺顶的雪》即是如此：
闪亮着
我走进红马靴，红马靴埋进了雪，雪雾升上天空，化作佛的迷惘。
化作金瓦寺下，此起彼伏的膝头。
血脉里流动的……
骨子里生根的……
不可言传。
佛在长明灯后摇曳，灵智的眼，充满痛苦。他终于伸出手，拒绝了盲人的
礼敬。
却无法拒绝雪。雪织就凡间的袈裟，披向肉身的肩头。
就这样，在寺群之中，我怀念起遥远的菩提树下，那人子的一生。⑦
这首诗仍旧传递出对宗教的审美性理解，只是这种理解还是打上了诗人鲜明的个性烙印。诗歌以“雪”为纽带联系起“我”与佛，“我”继而与雪域大众产生精神联系：释迦牟尼佛因迷惘而去探寻答案，众生因迷惘而去拜伏觉悟的佛，在精神层面上，“我”与佛之间的沟通成为可能。佛法认为智慧与怜悯是佛性的两大根基，因此“我”在观想佛像时，感受到的是佛的怜悯，而这种感受引发了“我”对“人子”宗喀巴的怀念。佛怜悯众生，“我”怀念“人子”，这种对宗喀巴身份的有意错置，则是出于诗人更深的人性意识。“我”与佛的彼此关切，可能更接近佛理的真谛。梅卓笔下的庙宇意象充满人的精神。
二、主观心象构成的私用意象：以“马兰”和“风”为例
诗人在诗歌创作中常常会将自己复杂的情感经验投射在某种虚构世界中，这个世界包含了诗人隐秘的内心及深邃的无意识，它并不清晰，往往含混模糊，但仍能以其片段化、碎片化的状态，以其高度抽象的特点，构成一系列主观心象，而这些主观心象则构成了诗歌的核心意象。这些核心意象往往是一种私用象征，因为它充满了诗人的独创性和个人化的特点，与传统意象甚至原型意象都是相对的。这种由主观心象构成的私用意象如同一个密码系统，需要研究者去破译。
在藏族诗人的汉语诗歌中，这种私用意象并未成为一个鲜明可见的系统，它只是隐约闪现于诗行当中。例如甘南诗人扎西才让笔下的“马兰”意象。马兰花是草原上一种野花，在甘南的草原上很常见。扎西才让笔下的“马兰”由普通的自然意象，经过时间的淘洗和语词的磨砺转而成为一种私用意象。在扎西才让早期的诗歌里，“马兰”意象俯拾即是：
在这北方的甘南。甘南：
一道鞭影下，咕喊的马兰⑧
但马兰平静盛开。
但这里的石头涂上血色。
但藏民族的爱情：一万对精巧银牌
被众多少女佩带
……
马兰花开。这些是摇向天空的铜铃，草地被迫把秘密倾诉。
……
马兰花开。美丽的美景炸裂，
一场爱情接着另一场爱情。
……
而我就是马兰的兄弟看见姐姐的洁白脸儿在婚姻里张开。⑨
春天里，有人陷于沉默，
手把马兰这樽酒杯。⑩
对于扎西才让来说，“马兰”意象深蕴着诗人对生命的认识，“生命”这个关键词在扎西才让的诗歌里有了最适合的表达方式——马兰。所以，有故乡甘南时，有马兰，有爱情时，有马兰，有春天时，有马兰。“马兰”就是诗人关于生命及生命力的全部寄托之所在。到扎西才让诗艺更为成熟的近些年，“马兰”意象仍旧出现在诗人的诗作中，同时这一意象又外在地置换为“矢车菊”“苏鲁花”“牡丹”“格桑花”等意象，但“马兰”的内蕴未变：
风吹草低，一丛悲愤而落魄的矢车菊，仿佛归乡之路上的注定的献辞。⑪
苏鲁花凋谢了，从南面的卓尼到北面的黑错。⑫
大地上碗大的牡丹，这是甘南的脸蛋。⑬
其中充盈的仍旧是旺盛生命力的生长或消失。可见，“马兰”这样的普通物象必定经过诗人反复吟咏、擦拭，才逐渐散发特有的光芒，成为我们体察扎西才让隐秘的内心世界的一扇窗，成为扎西才让的私用意象，拥有独属于他的内涵。
另外一位青年诗人洛嘉才让的私用意象也独具特点。洛嘉才让出生于青海湖边的一个小小村落，青海湖常年自西向东鼓荡而来的浩荡长风是这个村落唯一确定的事。诗人关于“风”的记忆全部潜藏于其内心世界的隐秘角落，甚至潜入了他的无意识世界。因此，从诗人20世纪90年代走上诗坛起，“风”意象就一直是其诗歌的一个鲜明徽记。他的长诗《七日》这样描写：“第一次感受到风的抚摸。第一次听见风的声音。风如鹤唳，肆虐着从帐篷的天窗中横切下来，漆黑如泼。惟一的酥油灯在米拉日巴大师嶙峋的瘦骨上忽明忽暗，阿妈疲惫的手停留在婴儿的脸庞，轻轻抚摩，目露爱意。” ⑭在他的很多诗作中，“风”意象都频频现身：
“而我和风一起走在秋天的路上/千年的阳光在身上冰凉地跳跃/果实般腐烂地跳跃完美而虚无/一袭自然的忧伤从天而降/像某种冥冥中的引领/垂落在肩上” ⑮；风在疾行/水泥森林中扑闪着夜的眼睛/成片的星光落下/堆积在大地安静的心脏” ⑯。诗人还有专门以“风”为题的诗作：
没有声带，却时而低语，时而怒吼
没有手，却抚摸着青草，让她们欣然起舞
没有脚，却追着落叶满世界疯跑
没有心，却因爱而激动得颤抖
没有形体，却从阳台穿梭到客厅，停留
在冰凉的肚皮上
没有笔
却在水中写下思想
在岩石上执着地刻下族谱
与树分享满腹的秘密
宏大的志愿让森林去传扬
没有车皮、电和枕木上安睡的铁轨
却将春天运送
让人们心旌荡漆，并赠上禾苗、鲜花和爱的礼物
它是大地的呼吸
它将时光带到我们永无抵达的花园⑰
如果我们找寻出有关“风”的所有约定俗成的文化内涵，那么从文学上讲，早在春秋时期的《诗经•国风》就是对民间文学最集中的一次展示，“风”因而成为民间文学的代名词。从文化上讲，“风”可以泛指一切出自民间的物质文化和精神文化，我们常说的风物、风土、民风等就是此意。然而，属于洛嘉才让的“风”意象绝非这样一种俗成的定义可以解释。对于洛嘉才让来说，他“第一次感受到风的抚摸”，就已经认定了有关命运与灵魂的某种认识。在他看来，“风”是有灵魂的，当它吹拂过你的脸庞和发梢，就一定与你有过一次不为人所知的秘密交流，所以“我”常常与“风”同行。“风”的灵魂某种程度上是一种自我观照，“我”这个笨拙的肉身只有与自由的浩荡长风交流时才拥有片刻的自由。然而，“风”又可以象征命运，洛嘉才让的《倒淌河上的风》就表达了这样的意思：
这风。这深入骨髓的风。这远离修辞格的风。这远古的风。
这起自青海湖上的风。这来自天上的风。这带着盐的风。
这令许多人望而却步的风。这让肺部经受考验的风。
这没有颜色的风。这水一样冰冷的风。这带雪的风。这摧残油菜花的风。
这催开格桑花心扉的风。这在贫齋的土地上催熟青稞庄稼的风。这沾着露珠的风。
这拷打脸颊的风。这在刺骨的冰面上裸奔的风。这在牧人的皱纹中般行的。
这砥砺肉体的风。这扼住太阳咽喉的风。这在荒芜的草地上夜夜吟唱的风。
……
这以后也会带走我的风。这吹在我儿子脸上的风。这一直就这样刮下去的。
这古往今来的风。这南来北往的风。这没有开始也没有结尾的风。
这吹向未来和未来的未来的风。
这风。这风，这风……⑱
整首诗句法上使用整齐的陈述句式，不断反复，在韵律上使用头韵，以这种方式形成了诗歌铿锵的力度。若是细微地从诗歌内部进入，则会感受到整齐反复的陈述句式恰似一道道阻止强劲的情绪之“风”的高墙，即使如此，情绪之流仍旧奔突涌动，以不可阻遏之势倾泻而来，恰似倒淌河两侧山谷一路裹挟而来的风。诗歌以诗行排列模拟了强烈疾风的侵袭，以一个个长句模拟了风暴的速度，情绪的强流在这番侵袭中一泻千里，达到强烈情绪宣泄的效果。诗人以少有的长句、密集的句子排列，制造了诗行外观上仿佛一阵强风刮过的视觉效果，内容上则将故土、部落、家庭、爱情、生死等所有这一切与“风”紧密地结合在一起，揭示出“风”意象所象征的命运对人的影响。诗歌中的物象凸显出的是“风”这一意象在诗人心灵内核中逐步下潜的过程，最终潜沉为一个隐秘的主观心象，它所象征的灵魂与命运是独特的“这一个”，无法在别的诗人诗作中复现，也无法由别人复制，它是独属于洛嘉才让的生命徽记。
新时期以来的藏族汉语诗歌拥有着独特的意象系统。客观意象与主观意象的区分基本涵盖了新时期以来汉语诗歌的意象系统。深入到这一意象系统的内部，我们会发现诗人运用意象的心理变化，这一变化带有鲜明的时代烙印。自然意象在新时期之初大量出现，与十七年时期颂歌式的诗歌不同的是，此时关于雪域大地的大量意象出现与这一时期诗人们的自我观照与反思有很大关系。诗人对略显符号化的自然意象的大量使用，隐含着民族身份自我确证的心理动因。同时，自然意象的大量使用还呈现出诗人的另一种心理动因，即试图通过雪山、草原、森林、河流等青藏高原广阔空间里的大量物象来寻求恒定与久远，以这种象征来对抗狂飙突进、急剧变化的现代化进程。以诗人班果的《青稞地》为例：
谁在最初的一粒种壳里睡着
生命的源头一片新绿
古老的石磨在深山悠悠地伴着太阳旋转
还记得我们祖先的笑模样
低低飞翔的风犹如扩展的胸
运动于死亡之上
这个富庶的年头我们怀念挥洒的汗雨⑲
这首诗集中了雪域的一些自然意象，同时，意象的渐次展开与恒定的生命状态、久远的历史感结合在一起，使“青稞地”呈现出丰富的内蕴，成为与“麦子”意象相近的意象，表达一种坚韧、笃定的生命姿态。宗教意象的出现与自然意象的使用在自我确证方面具有相同的内涵，但还有一部分诗歌是通过宗教意象来质疑、反思信仰的，这无疑与那个时代人们焦虑、迷茫的心理是合拍的，也体现出这一类诗人反思民族的内心状态。无论如何，这种对宗教意象的运用已经突破了传统，持续生发出属于诗人自己的创造力。这种对于宗教意象的多重生发，应该是属于藏族诗人的独特写作资源和抒情路径。私用意象的出现是诗人个性精神高蹈的表现，崇个性、尚多元的时代共识越激发了诗人的意象独创，激发了诗人个人化的情感表达。在藏族诗人那里，私用意象也往往与足下的土地、生长的地域、自幼习得的文化构成了互文。因此，扎西才让的“马兰”意象绝不止于扎西才让自己，它还承载着甘南草原的甘苦和伤悲；洛嘉才让笔下的“风”也就不仅仅鼓荡在青海湖畔，它还时时侵袭着每一个藏人的心灵谷地。诗人与读者通过意象所传达的深刻蕴含展开对话，这种交流与对话使诗歌在一定程度上承载并强化了我们独特的文化经验。
在前逻辑思维和非理性的、直觉的思维方式的影响下，藏族诗人保持了相应的想象力来展示诗歌可能的表现方式。传统诗学隐含着的陌生化的诗学思维方式，影响了藏族诗人对其汉语诗歌意象系统的构建。这一大的意象系统的构建基本涵盖了新时期以来藏族汉语诗歌的意象选择，虽然是以个案研究的方式进行归纳的，但仍能说明藏族汉语诗歌写作中意象趋同的现象。这个现象一方面与藏族作家共同的生存环境有关，另一方面也说明所归纳的意象系统在藏族诗人心灵上的投影之重。基于以上种种，我们可以想象今后的藏族诗歌中这种与信仰密切关联的想象方式会延续下去，诗歌也会以更为丰富的面貌呈现出来，不可同化的诗学追求及其思维方式也会带来藏族诗歌各种丰富的可能。由于人类共同的命运，由于世界最高极所具有的特殊生存环境，就像神谕的语言一样，相信诗歌会呈现更多复杂和含混的意蕴，以此来再现人类生存的境遇。
（本文为青海民族大学高层次人才（博士）项目“藏族当代诗歌在地化创作”（2015XJG09)阶段性成果）
注释：
①〔美〕韦勒克，沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，文化艺术出版社2010年版，第212页。
②才旺瑙乳，旺秀才丹：《藏诗：追寻与回归——代前言》，见《藏族当代诗人诗选》（汉文卷），青海人民出版社1997年版，第5页。
③班果：《羌域》，见《雪域》，青海人民出版社1991年版，第109-110页。
④索宝：《雪域情绪》见《雪域情》，民族出版社1989年版，第13—14页。
⑤这是才旺瑙乳、旺秀才丹对第一代诗人的评价。才旺瑙乳，旺秀才丹：《藏诗：追寻与回归——代前言》，见《藏族当代诗人诗选》（汉文卷）青海人民出版社1997年版，第1页。
⑥嘉央西热：《庙宇精神》，见才旺瑙乳，旺秀才丹，《藏族当代诗人诗选》（汉文卷）青海人民出版社1997年版，第67页。
⑦梅卓：《落在寺顶的雪》，见《梅卓散文诗选》，贵州人民出版社1998年版，第89页。
⑧扎西才让：《黑夜掠过甘南》，见才旺瑙乳，旺秀才丹，《藏族当代诗人诗选》（汉文卷）青海人民出版社1997年版，第301页。
⑨扎西才让：《高原的阳光把万物照亮》，见才旺瑙乳，旺秀才丹，《藏族当代诗人诗选》（汉文卷）青海人民出版社1997年版，第305-308页。
⑩扎西才让：《受伤的鹰》，见才旺瑙乳，旺秀才丹，《藏族当代诗人诗选》（汉文卷）青海人民出版社1997年版，第310页。
⑪扎西才让：《献辞》，见《七扇门》，大众文艺出版社2010年版，第37-38页。
⑫扎西才让：《苏鲁花凋谢了》，见《七扇门》，大众文艺出版社2010年版，第102页。
⑬扎西才让：《甘南的牡丹》，见《七扇门》，大众文艺出版社2010年版，第103页。
⑭洛嘉才让：《七日》见《倒淌河上的风》青海民族出版社2015年版，第224页。
⑮洛嘉才让：《通往秋天的路上》《青海湖》2010年第3期，第94页。
⑯洛嘉才让：《躁动如初》见《倒淌河上的风》青海民族出版社2015年版，第158页。
⑰洛嘉才让：《风》《倒淌河上的风》青海民族出版社2015年版，第105页。
⑱洛嘉才让：《倒淌河上的风》《青海湖》2010年第3期，第93-94页。
⑲班果：《青稞地》《安多文学》2011年第3期，第13-15页。
原刊于《阿来研究》第14辑
卓玛（1973～），女，藏族，青海天峻人，青海民族大学文学院教授，文学博士，硕士生导师。研究方向为青藏多民族文学。
