在20世纪80年代中后期至90年代初期的藏族文坛，央珍是一位有着特殊地位的女性作家。与众多的当代藏族作家一样，央珍是利用业余时间进行创作的。如果说，在《西藏文学》做编辑时，她还能有较多的“空闲”创作；那么，调离《西藏文学》之后，她创作的时间似乎少之又少，问世的作品自然就不多见。央珍的创作主要集中于20世纪80年代中后期至90年代初的几年间，作品的数量也不是很多。但央珍的作品，主要是小说创作，却不因数量少而文学价值就低。相反，她的创作，在当代藏族文学进程中，尤其是在小说领域，有着不可忽视文学史意义和审美价值。而这种意义和审美价值，主要体现在她以“女性作家”的身份进行创作，以及她的长篇小说《无性别的神》在当代藏族小说发展进程中，在创作观念和审美取向方面的突破性作用。作为“女性作家”创作，在新时期的藏族文学领域，是一个具有深广的社会历史内涵的文化现象；而谈及《无性别的神》的突破性意义，则侧重于强调这部作品在当代藏族小说发展进程中承上启下的美学价值和独特的艺术魅力。
一
从时间流程上看，当代藏族文学与中国当代文学的起步几乎是同步的。1949年新中国的建立，是中国当代文学的起点，而当代藏族文学在西藏和平解放的同时，也拉开了自己的帷幕。从20世纪50年代初，至60年代中期之前的十多年间，当代藏族文学从规模上看，取得的成绩是相当值得肯定的，特别是在诗歌方面，尤其令人瞩目。许多引领时代风气之先的文学前辈，顺应时代精神的号召，伴随着时代前进的节奏，以饱满的热情和积极投身社会主义建设的热烈期盼，在文学的天地里挥洒着自己的艺术才华，唱出了一首首具有鲜明的时代特色的欢歌。在当时的当代藏族文学领域，最活跃的是一批从旧时代过来，又走在新时代前列的诗人们。他们的诗歌创作，不但描绘、记录了时代的精神气候，也开辟了当代藏族文学的广阔领域。在当代藏族文学诞生至20世纪60年代中期的这段时间里，出现了一些成绩显著的诗人，如饶介巴桑、伊丹才让、擦珠·阿旺洛桑、恰白·次旦平措、格桑多杰等。但除诗歌和个别戏剧作品引起了人们的较多关注外，此时期的小说、散文创作只有个别篇章零星出现。这种情况一致延续到了20世纪80年代初。随着新时期的到来，当代藏族文学重新获得了生机。之前对当代藏族文学做出开拓性贡献的老一辈作家，继续在文学舞台上发挥着引领文坛方向的作用；同时，一些进入中年时期才开始创作的作家也加入其中，而年轻一代作家们则应时而生，表现出了巨大的创作潜力。当代藏族文坛出现了一派繁荣景象。作家队伍逐渐壮大，优秀作品不断涌现。诗歌领域的饶介巴桑、伊丹才让、格桑多杰、丹真贡布、乌金多吉，小说领域的降边嘉措、益希单增、意西泽仁、益西卓玛、才旦多杰、端智嘉、阿来、扎西达娃、色波、索琼，散文领域的格来、意西泽仁、丹增、赤列曲扎、扎西平措等。这些作家的创作，撑起了20世纪80年代初至90年代中期的藏族文学大厦，为当代藏族文学的发展，做出了巨大贡献。但此时期的当代藏族文学，有一个比较明显的缺憾，那就是女性作家的创作少之又少，且影响微弱。除了老一辈作家益西卓玛和她的《清晨》《美与丑》，以及德吉措姆的几篇小说外，没有其他女性作家的创作引起人们的注意，且这几位女性作家的创作在审美取向上，与新时期之前创作如出一辙。与男性作家的创作相比，藏族女性作家显得相当沉寂。正是在这种情势下，央珍出现了。她以女性作家的身份出现在藏族文坛上，而且起点很高，一经出现，就引起了人们的关注。对于当代藏族文学来说，央珍的出现有着极为重要的文学史意义，同时有着重大的社会历史内涵。这需要从当代藏族女性文学的发展进程说起。
自当代藏族文学诞生起至20世纪80年代中期，当代藏族女性作家的创作始终处于蛰伏状态。也就是说，在近三十年的发展历程中，当代藏族女性作家的创作始终不见起色。造成这种情形的一个重要的原因是，很少有女性作家能够创作出有质量的文学作品，也很少有女性作家能够在长时间内坚持创作。而导致这一状况的根源又在于，进入文学领域的当代藏族知识女性少之又少，或者说当代藏族知识女性对文学的兴趣和关心不够高涨与积极。在央珍出现之前的近三十年内，当代藏族文坛上能够引起人们注意的女性作家只有益西卓玛和德吉措姆，期间也有一些知识女性有过一些创作，但很快就不再坚持。益西卓玛早在20世纪50~60年代就开始创作，是当代藏族女性文学的开创者。新时期之后，她创作出版了第一部藏族女性作家创作的长篇小说《清晨》，短篇小说《美与丑》于1980年获得全国优秀短篇小说奖，同时还创作了一些有影响的散文和报告文学作品。德吉措姆的创作开始于新时期之后，以短篇小说为主，其中《漫漫转经路》获得了西藏当代优秀小说奖，在当时的藏族（西藏）文坛上产生了较大影响。在当时的藏族文坛上，除了这两位年纪较大的女性作家的创作产生了一定的影响外，虽然还有一些女性写作者也发表一些作品，但作品质量明显不高，几乎没有产生什么影响。当代藏族女性作家的创作正处在一个转折关口。此时，需要有一批富有朝气和活力，并拥有新的文学观念和一定的艺术经验的作家来接续先辈们的文学余脉。当然，这一批作家们的出现，既需要一定的社会条件为她们提供动力，也需要作家个人的巨大努力。就社会条件而言，接受一定的教育，尤其是高等教育，是一个极为重要的先决条件。20世纪80年代后期以来，藏族女性作家不断涌现，取得的成就也令人刮目相看，而这些女性作家无一不是通过各种方式接受过高等教育的知识女性，如央珍、梅卓、白玛娜珍、完玛央金等。在这批新一代女性作家中，央珍无疑是具有标帜性意义的领军人物。出生于1960年代初的央珍，1981考入北京大学中文系，1985年毕业后分配至西藏文联工作，任《西藏文学》编辑。具有文学知识背景，专业与职业对口，这为央珍提供了创作的平台、机会和动力。可以说，新时代的到来，为新一代藏族女性进入文学领域提供了诸多可能，而这是老一辈女性作家们所无法获得的外部条件。正是在这一层面上，我们说，作为“女性作家”的创作，央珍的文学实践蕴含着重要的社会历史内涵。从她与他同时代的女性作家的文学活动中，可以看到包括西藏在内的整个中国藏区，女性社会地位的跨越式提升和女性在社会舞台上越来越能够扮演重要角色的历史情形。当然，这是从社会历史发展的角度对文学现象所做的考察。它并不是本文关注的重点。笔者要着重阐述的是，在当代藏族文学发展史上，作为“女性作家的央珍”，她的小说创作的转折性意义。
前面已经提及，当代藏族女性作家的创作，在20世纪80年代中期以前，主要以益西卓玛和德吉措姆为代表。相对于央珍的创作而言，这两位作家的创作更为“业余”。这里的业余不是指作品艺术水平不高，而是指精力、时间的分配上。这两位作家的正业都是国家行政干部，而且都是非常重要的行政职务。对她们来说，更为紧要的工作是处理公务。即使她们很喜欢创作，但创作对她们来说只能是一种业余爱好而已。因此，她们的作品数量之少也是可想而知的。与此同时，她们所秉持的文学观念和创作理念，又对她们的创作也产生了根本性的影响。具体说就是，她们的创作更多地关注的是社会生活中的重大事件，主题表达更倾向于公共话题，具有宏大叙事的意味。事实上，很长一段时期，整个当代藏族文学几乎都具有这样的审美指向。从大的方面看，这与建国后中国当代文艺界的主流思想密切相关；小的方面说，也与作家本身的生活经历有直接关系。而新时期之后才进入高等院校接受文学教育的央珍，相对而言，思想观念更为开放，艺术思维更为灵活，创作视野也趋向多维。因此，她的创作必然地也就会显现出与前辈不同的艺术取向和审美兴趣。正是在这一点上，央珍的艺术世界体现出了它们所具有的文学史意义。在推进当代藏族文学发展这一层面，其意义超越了作为“女性作家”创作的社会文化价值。
当代藏族文学与中国当代文学一样，自诞生起，就紧跟时代步伐，与时代同呼吸共命运，反映社会主义新人新事，歌颂社会主义伟大事业，表达劳动人民翻身做主的自豪感和主人翁精神；同时通过书写革命历史，缅怀革命先辈的丰功伟绩，歌颂他们的牺牲精神；并在此前提下，揭露旧制度的不合理，表现在不合理的旧制度下，劳动人民的深重困难，从而揭示人们谋求社会变革的根源和动力之所在。这也是很长一段时间内，整个当代藏族文学基本的主题追求。新时期以后，这种创作取向在当代藏族文学中依然存在，益西卓玛和德吉措姆等老一辈女性作家，自然也不可能突破既定的艺术规范。即便是泽仁意西、扎西达娃、色波、列美平措、端智嘉等这些在新时期伊始走上文坛的作家，在一开始创作时，都是沿着过去的艺术轨迹前行的。艺术风向真正发生显著的转变，是从1980年代中后期开始的。作为“女性作家”的央珍，一出现就表现出了新一代作家引领风气之先的艺术气魄。而她所带来的转变，与扎西达娃、色波等作家为代表的注重形式探索的现代主义创作倾向有着巨大的差异。根本上说，央珍的创作秉持的是现实主义文学精神和理念，但她的现实主义精神和理念，是与高原大地上普通人的普通生活息息相关的现实主义精神和理念。具体说，她对现实生活的反映和描写，选取的是根植于日常生活的民间视角。这种视角所关注的对象，不再是具有宏大意味的社会性事件或话题，而更贴近饮食男女的日常生活和个人情感与平凡人的生活境遇。这一点，使央珍与之前的女性作家的创作拉开了距离，也与同时代其他作家的创作有了一定的距离。
1986年，央珍在《西藏文学》第六期发表小说处女作《卍字的边缘》。该小说很快就获得了“第三届少数民族文学创作奖”。尽管获奖并不一定意味着作品的水平一定高，但还是能够看出央珍创作的起点之高与出手不凡。之后几年，央珍先后创作了《羊肩胛骨上的卍》、《阳光、小雨、月亮》、《白经幡，爱夕阳中》、《尼姑寺》(长篇小说《无性别的神》的一个片段)，同时连载《玫瑰色的法轮》。这些小说既有清新柔和的生活小曲调，也有低沉压抑的人生哀叹，总体上笼罩着一种忧郁伤感的气氛，多有精细入微的细节描写。比如下面的片段:
没有星光的月，少了胳膊，断了腿的月，还有长了膘的月。阿侬拿着肩胛骨，从他懂事起，不知听了多少回村民的谈话。在高低错落、阴阴森森的木屋前。有时月光把他的身影推向左边，有时推向右边，有时干脆就把他捏成黑糊糊的一团，只有身后的一双狗眼，灼烈、晶亮。
原本普通、静寂的月亮和月光，在央珍的笔下显得摇曳多姿、富有生机，且充满了激发人的想象力的艺术魅力。这里不仅仅是拟人修辞手法的简单运用，而是这种修辞手段的新奇特别。人们常说艺术的陌生化，这就是典型的语言修辞上的陌生化。“少了胳膊，断了腿的月，还有长了膘的月”，“有时月光把他的身影推向左边，有时推向右边，有时干脆就把他捏成黑糊糊的一团”，这是一种让人过目难忘的语言修辞。也许我们可以忘记小说所讲述的故事，但这样的语言表达，却会长久地驻留在人的脑海深处。这充分显示出了年轻的央珍所具有的非凡的艺术才华。从“文学是语言的艺术”这一角度看，央珍的艺术潜力可见一斑。
尽管央珍创作的小说数量不多，但在当时的藏族文坛上，却显得独具一格，显现出了藏族文学新的艺术动向和可能。央珍小说创作的独特性至少可以从两个方面加以分析、阐述。一是就当代藏族女性文学而言，她的小说突破了此前藏族女性作家紧跟时代文学潮流，热切关注社会公共话题，颂扬时代新人新事新风尚的艺术路向，开始关注普通民众在日常生活中的现实境遇和情感纠葛。完全可以说，这是当代藏族女性文学的一个转折，为藏族女性小说创作开启了一个新的艺术发展空间。这样说，并不意味着之后的藏族女性作家是在央珍的影响下创作的，是亦步亦趋地依照央珍的审美取向和艺术选择进行创作的。事实上，她们中的许多作家可能根本就没有读过央珍的作品，自然也就谈不上影响。但一个重要的事实是，从当代藏族女性文学的整体发展进程看，央珍正好处在一个转折点上。在文学史层面上，她的过渡性意义自然是不能忽视的。需要指出的是，当时还有几位年轻的女性作家也已经开始创作，她们是梅卓、完玛央金、白玛娜珍。梅卓、完玛央金从事诗歌创作，在体裁、题材以及主题方面，都与央珍的小说创作可比性不大。第二，央珍小说的独特性，还体现在她的艺术取向与当时藏族文坛上所出现的创作风潮并不合流。当时的藏族文坛上，大致有三种审美取向。一种是以扎西达娃为代表的现代主义倾向。这种创作倾向以追求形式的变化新奇为艺术特点，给人以形式主义的印象。第二种是老一辈作家所坚持的传统现实主义审美取向，主题表达上倾向于宏大叙事，比如降边嘉措、益希单增、尕藏才旦、多杰才旦、丹珠昂奔、泽仁意西、丹增等人的创作。第三种艺术取向是，自觉关注民族、地域传统文化，在对传统文化的书写中，表达创作者对悠久灿烂的民族文化的由衷赞美，并借此抒发思古之幽情。此种创作取向在诗歌中表现的尤为突出，比如、伊丹才让、列美平措、班果、梅卓、乌金多吉等人的诗歌创作。相比之下，央珍的小说创作不属于上述任何一种倾向。她的小说既不追求形式上的奇谲怪诞，也不着眼于对传统文化的黏着式书写，同时又疏离了带有宏大叙事意味的主题追求。短篇小说创作如此，长篇小说《无性别的神》更是如此。作为央珍的代表性作品，同时又是当代藏族小说领域的一部特色鲜明、艺术水准堪称上乘的长篇小说，《无性别的神》在多个方面显现了央珍非同一般的艺术追求，同时奠定了她在当代藏族文学进程中的特殊地位。对此，我们不妨把它放入当代藏族长篇小说这一体裁领域加以考察。
二
1980年5月，降边嘉措的《格桑梅朵》由人民文学出版社出版，这是当代藏族文学界第一部长篇小说。1981年8月，益西卓玛的《清晨》由中国少年儿童出版社出版，这是当代藏族文学界第一部由女性作家创作的长篇小说。毫无疑问，这两部长篇小说在当代藏族文学发展史上，有着重大的拓荒性意义。无论是从作者尝试用长篇小说这一体裁创作而言，还是这两部作品所属题材类型来看，它们都在一定程度上开辟了当代藏族文学书写的新空间，尤其是在长篇小说创作方面，更是在相当长的一段时间内引导了当代藏族长篇小说的审美路向。1980年代初诞生的当代藏族长篇小说，从一开始起就把审美视角投放在藏区革命和民族解放这一宏大的历史题材上。《格桑梅朵》反映、描写的是解放军沿“川藏线”一路前行，经过艰苦卓绝的斗争——与严峻的自然环境和顽固反动的西藏统治阶层的斗争，最终胜利到达拉萨，为和平解放西藏扫清障碍，做好准备工作的革命历程；《清晨》反映、描写的是藏区草原的解放斗争。之后，又出现了益希单增的《幸存的人》、《菩萨的圣地》，降边嘉措的《十三世达赖喇嘛》，班觉的《绿松石》等在藏族文坛上影响颇大的长篇小说。这些作品虽然在具体内容上各有不同，艺术风格也存在差异，但所表达的主题，有一点却是一致的，那就是：揭露旧西藏社会制度的腐朽和普通民众生活的艰苦，从而揭示了西藏社会寻求变革、发生革命的根本原因。
进入1990年代后，从整体上看，当代藏族长篇小说创作处于相对沉寂的蛰伏期，作品数量相对较少。整个90年代，老一辈作家中，除益希单增延续老路子，有长篇小说问世外，其他作家在小说创作方面不再投入更多精力；年轻一代作家还处于生活经验和文学经验的准备积累阶段，创作长篇小说的繁荣还有待时日。尽管处于相对沉寂的时期，但当代藏族长篇小说在1990年代还是给人带来了一些惊喜，留下了值得书写的一笔。因为，在这十年期间，出现了几部很有艺术个性和思想内涵的优秀长篇小说。这些小说既具有独立非凡的艺术成就，也具有很大的文学史价值。如果在当代藏族文学发展进程中加以审视，则更能显示出它们各自的深远意义。从文学发展更替的角度看，这几部作品不但延续、承接了当代藏族长篇小说的一些传统话题和艺术精神，而且开辟了新的文学视界。当然，所谓的承接和开辟，在不同的小说那里有着不同的体现。
按照出版先后的顺序，这几部作品分别是扎西达娃的《骚动的香巴拉》，扎西班典的《普通人家的岁月》，央珍的《无性别的神》，梅卓的《太阳部落》和阿来的《尘埃落定》。这五部作品各有特色，在不同的层面，开辟、拓展了当代藏族长篇小说创作的题材领域和主题取向。但就当代藏族文学发展流变的内在脉络看，央珍的《无性别的神》是一部更具承上启下意义的作品。
所谓承上，是指从革命历史叙事的角度看，这部小说在内容方面涉及到了自近代以来，西藏社会不断寻求变革，以求进步和发展，以及解放军和平解放西藏的历史风云，从一些侧面揭示了西藏走向解放的必然性和基本轨迹。因此，可以说，这部小说是对之前降边嘉措、益西卓玛、益希单增等前辈作家所开创的藏族革命历史小说的接续和发展。同时，从反映西藏贵族内部矛盾斗争和生活乱象的角度看，这部小说又接续和发展了朗顿班觉的《绿松石》和旺多的《斋苏府秘闻》这两部小说的部分主题，揭示了贵族势力的逐渐衰落和旧体制的难以为继。所谓启下，是指作者用民间视角，从家族历史的层面，揭示了旧制度衰朽、没落的必然趋势；并在尽可能开阔的历史横断面上，描绘了西藏贵族生活的方方面面和精神风貌；在很大程度上突破了此前小说创作的种种藩篱，这是这部小说最具开创性意义的地方，而它的文学史价值正体现于此。
从宏观角度看，《无性别的神》反映、描写的仍然是西藏历史发展的必然趋势——旧制度的衰亡，新制度的建立。在这一点上，它与之前的革命历史小说没有根本性的差别。但在具体的写法上，《无性别的神》却另辟蹊径。作品始终围绕出生于一个没落贵族家庭的“贵族女孩”的不幸命运，演绎了她从被动接受命运的安排，到主动选择自己前途的人生轨迹。作品把人物活动的背景设置在了西藏社会发生重大转折的历史时期，但并没有自觉地或刻意地去表现宏大的历史场面和重大的历史事件，所描写的场景都是琐碎杂乱的日常生活，所塑造的人物形象大多是充满了感性色彩的饮食男女。毫无疑问，相较于之前的小说创作，这是一种可贵的带有创新意味的探索等饮食起居的精细描写，对家庭宗教活动和仪式的细致描述，对旧西藏贵族教育的反映，对尼姑寺出家人生活起居和佛事活动的细腻描写等，这一切都融合在对人物形象的塑造和性格的刻画中，既使人物形象丰满圆润，也使作品充实饱满。从阅读中，我们能够感受到，央珍在创作这部小说时，对作品所要描述、表现的对象做了深入细致的“考证”工作。至少在文献史料方面，做了相当充分的准备。更为重要的是，央珍能够依靠自己的艺术才华，把这些“史料”转变成艺术要素，与自己所要追求的艺术目的巧妙地融为一体。这也许正是这部小说，能够比其他涉及到同类题材的作品更具艺术魅力的一个重要原因。事实上，就描写、反映旧西藏贵族生活情态和精神风貌的题材内容来说，迄今为止，还没有哪一部类似的作品超越《无性别的神》。
《无性别的神》还有一个开拓性的审美价值是人物形象的塑造。小说不但塑造了一个独特的艺术形象，而且塑造的相当成功。就人物形象这一审美要素而言，当代藏族小说自诞生起，也刻画、塑造了一些性格鲜明、审美意蕴饱满丰赡的艺术形象。比如《格桑梅朵》中的娜真、边巴，《幸存的人》中的德吉桑姆，《迷茫的大地》中的贵妇人和牧民丹达，《绿松石》中的班旦，《尘埃落定》中的傻子二少爷，《最后一个女土司》中的女土司，《寻找康巴汉子》中的吾杰，《祭语风中》的晋美扎巴等；但这些人物形象中，对贵族形象，尤其是出身于贵族家庭的一般女性形象塑造，却几乎是空白。《迷茫的大地》中的贵妇人是一个贵族女性，但那是一个出国留洋归来后，有着权力背景的强势女性。尽管这一人物就蕴含的审美魅力来说，已经相当成功，突破了以往小说关于贵族人物形象塑造的许多局限，但由于作者把她仅仅视为底层民众的对立面来描绘、刻画，所以依然存在刻板、单一的缺憾。《最后一个女土司》则是一个政治人物，作品借助她表达的是政治主题。相较而言，《无性别的神》中的央吉卓玛这以贵族女性形象，不但是独一无二的，更重要的是作品对她的塑造相当成功。其成功之处在于，作品从主人公央吉卓玛的童年写起，借助这个有着特殊身份和个性的人物的视角，穿插揉入叙述者全知全能的视角，以冷静客观的叙述态度，讲述、描绘了几个贵族家庭的兴衰成败，展现了近代西藏社会的发展变迁。央吉卓玛既不是一个左右社会局势的人物，甚至也不是一个影响家庭境况的成员，她是一个极为普通的贵族小姐，但她却是一个家族变迁的见证者。她出身高贵，受仆人和差民们的敬重；但在与她具有同样身份的群体中，她却是一个受人白眼的不祥之人。这使得她与她的天然的“阶级盟友”产生了距离，而正是这一距离，让央吉卓玛这个形象放射出了丰富的审美魅力。因为正是通过她童稚般无邪的眼光，作品不露声色、自然而然地揭示了贵族生活的奢华与堕落，权力之争的无情与残酷，也表现了贵族家庭中难得的亲情与温馨。比如贵族老爷的吃喝玩乐、不务正业，管家与贵族夫人的私通，为了保住家族势力而出钱买官的丑闻，下人们被凌辱盘剥的悲惨遭遇，父亲和叔叔对央吉卓玛的疼爱，奶妈对贵族小姐的爱护等。所有这些，让我们观察到了贵族这一阶层的立体形象，看到了更为丰富驳杂的人性色彩，领略到了纷繁多姿的社会历史景象。这是央吉卓玛这一人物形象成功的关键所在。对这一人物的塑造，显示了作者独树一帜的艺术眼光，也体现了作者处理题材的高超的艺术能力。而小说的成功，自然得益于这一人物形象的成功。考察当代藏族文学发展历程，梳理当代藏族长篇小说发展轨迹，《无性别的神》是不可忽视的一部重要作品。它在一定程度上显示了央珍在当代藏族文学史上的重要价值。
原刊于《西藏当代文学研究》第三辑（转载时注释和参考文献从略）
央珍（1963—2017），女，藏族。西藏拉萨人。1985年毕业于北京大学中文系。生前曾供职于《西藏文学》编辑部、《中国藏学》编辑部。著作《无性别的神》被改编为二十集电视连续剧《拉萨往事》。另有散文、藏学论文等多篇发表。作品被翻译成英文、匈牙利文等出版。获第三届、第五届全国少数民族文学创作“骏马奖”。
胡沛萍，西藏民族大学文学院教授，主要研究方向：中国当代文学和当代藏族文学。在各类等刊物上发表学术论文80多篇；先后出版《多元文化视野中的当代藏族汉语文学》《边地歌吟—阿来与扎西达娃的文学世界》《“狂欢化”写作：莫言小说的艺术特征与叛逆精神》等学术著作七部。
