“我出生在这片构成大地阶梯的群山中间，并在那里生活、成长，直到36岁时，方才离开。……我相信，只有在这个时候，这片大地所赋予我的一切重要的地方，不会因为将来纷纭多变的生活而有所改变。有时候，离开是一种更本质意义上的切近与归来。”
——《大地的阶梯》
一个人的诞生蕴含着无数的偶然，一旦这个偶然与血亲、族人相关联，就开始有了不能摆脱的宿命。文学与生命一样都有其诞生的地方，出生的血地、生就的胎记与记忆的灵光都会成为伴其一生的文化土壤，参与绘制其生命的脉络与走向。1959年，阿来出生于四川省西北部的阿坝藏族羌族自治州俗称“四土”的马尔康县，具体说来是大渡河上游的“嘉绒藏族”中一个叫马塘的村寨。在藏语中，马尔康意为“火苗旺盛的地方”；而“嘉绒”则是成都平原到青藏高原之间，一个渐次升高的群山与峡谷构成的过渡带。阿来生命的前36年几乎都是在这个地方，他“更多的经历与故事，就深藏在这个过渡带上，那些群山深刻的褶皱中间。”嘉绒这个蕴含特定地域生态空间、民族文化传统、情感思维方式、语言文化基因、甚至是独特“味道”的集体记忆，成为了阿来建构文学世界的基石。
具体说来，阿来出生在“一个在河谷台地上农耕的家族”，母亲是藏族，父亲是一个偶然把生意做到藏区的回族商人 （阿来的爷爷是回族，奶奶是汉族）。他是家里的老大，下面是一群弟弟妹妹。“出身贫寒，经济窘迫，身患痼疾”，连母亲也无法给出一个准确的出生日期，只能大概给出两个月份以供选择。“阿来”是他的乳名，在汉语中多译作“阿努”（Anu），这是藏语中比较常见的名字，是“小孩”的意思。此处，我无意于探讨名字对人物的影响，但阿来在作品中一直秉承着孩童的纯真与本心，并为当代文坛提供了一种独特的存在体验却是不争的事实。
阿来1982年初涉文坛，从诗歌开始至今已38年。他是一个起点很高的作家，初登文坛就呈现出劲健、疏淡、智拙的个性风格，自觉地与文坛热点保持距离，近期的创作愈发展示了他清澈灵动、素朴自在的畅达状态。他一直以行走者的姿态，不断地反思、攀升，“西藏给我气质性的影响，抹煞同样很难。写作更多地依赖作家的天赋。……当然土地不够，天赋也不够，还需要不断地提升，提升自己的修持。土地给了你视野感觉，有经验的文学参与全人类的对话，还要从地域性的眼光超脱出来”。在阅读中我们也不难发现，他对故乡土地的每次漫游都是对过往的追忆、总结，是新的迸发与开始。
诚然，对于一个还保持旺盛的创作生命力并不断行进的作家而言，我们无需也不应对他创作进行简单的定性。如果沿着阿来的生命纹络，我们可以试着对阿来的创作进行梳理，以阿来生命中几次重要的漫游为界，我们大概可以将他的创作分为以下三个阶段：
第一、1982年至1989年，尝试期，也被他自己称为“惊喜的接触与尝试”、“彷徨徘徊”抑或是“业余爱好”期。其中，1982年到1985年，是阿来写作的清新初创阶段。这几年，阿来主要以诗歌创作为主，诗歌的创作培养了他“从具象到抽象的转换”语言能力，还使得阿来学会了情感呈现的“节制与丰富”。从1985年开始，阿来写作重心从诗歌转向小说，但“诗情并未泯灭。我只是把诗情转移了。……我要把我的写作带向更广义的诗”。这个时期的小说主要以短篇为主，自然占有突出的地位，重视个体的感受，围绕人物的自我抗辩与挣扎迷茫。虽然阿来自认为当时还没有办法对青藏高原生活进行切实的表达，但这些小说打磨精致、哲学意味浓，充满现代意识，也不乏对民族文化传统的探求与理解,并追求一种枯瘦的力度，呈现出劲健、疏野的美学品格。
第二、1989年至2009年，深入塑造期。1989年之后阿来的写作一度停顿，却有着解读历史的努力与积聚。他寻求更加自由的文学表述空间，民间、口传的因子在小说中屡屡出现，展现了阿来“讲好故事”的自觉追求。《尘埃落定》的出版标志着阿来成为了少数民族文学，乃至当代文坛的重要作家。在《空山》中，阿来以博大的历史情怀、广阔的声音表达，呈现了创作的大气象。此外，还有地理文化散文集《大地的阶梯》和重述藏族神话史诗的《格萨尔王传》。这个时期的阿来正处于青壮年期，既拥有了相对广泛的人生体悟，也具有充分的思想活力，无论是民族历史记忆的重构，还是个体的漂泊与伤痛，都带着青春成长的奔放，以及蓬勃的生命锐力。他与故乡的关系是身处其外，却心在其中。他在城市乃至异国时时怀乡，在广阔的历史文化视野中，立足于大地之上，用动态的眼光关照故乡社会变动甚至是震荡中人与自然的命运。小说的情感深度和意义空间逐渐敞开，阿来式沉静与诗性正是建立在逐步明晰起来的自信基础之上。这个时期的作品抒情华美，不乏形式激情，小说褪去了前期作品的生涩、枯瘦，而显得豪情四溢、酣畅淋漓，既有“史”的厚重，又有着“诗”的美质。
第三、2010年至今，自在畅达期。社会身份的转换以及文化视域的进一步开阔，都使得阿来更加自觉而审慎地对待民族文化及故乡藏地。《草木的理想国》、“山珍三部”标志着阿来创作的又一次转承，也展示了阿来对自然万物认识的升华。这个阶段的阿来不在拘囿于某种形式，他的创作涵盖了小说、散文、诗歌、非虚构、博物志、电影剧本等，他的叙述也从“讲好故事”到呈现生命原态，从探寻人与人、人与自然之间的关系，转向书写自然世界之中的生命共同体。这个阶段自然不再是故事叙述的背景，而成为写作的中心，阿来含混的包容来展示自然界万物的生命脉络与纵深。
在每一个阶段中，阿来都体现了相对稳定创作追求及特征，而他的写作历程也是一个写作脉络日益清晰、关注视域逐步广阔，对自我与民族、社会与自然探寻日渐深入的过程。这是一个对文学怀有执信的作家在文学道路上不断进取、升华的过程。阿来带着雪域高原独有的傲寒，以智性辩物，以感情悟物，作品中智性、感性、诗性、佛性相互纠缠，形成了他独特的文本质地。阿来的文字干净凝练、清澈灵动，作品智性诗意、朴拙沉郁、自在畅达。他的心向着天地万物展开，用质朴与纯净穿透伪善与丑陋，建构了一个自然而浩荡的文学王国。
一、从诗歌和音乐开始：1982年至1989年
1982年到1985年，是阿来的清新初创阶段。1982年，二十三岁的阿来“端牢了饭碗”，“开始致力写作”。当年他在《新草地》第二期发表诗歌《丰收之夜》，诗尾标明“作者系中文教师，这是他的处女作”。而《母亲，闪光的雕像》（《草地》1982年第2期）是阿来第一次得奖的诗，“诗写得不算好，诗思却是由一群锄草的健美的妇女所触发，也就是被美所触发……至少，这个出发点是正确的。”回想起上个世纪80年代，旧的文学思潮还未完全消退，新的思潮却开始风起云涌，当时是“西藏‘被文学书写’填充的关键期。中国文学一夜之间好像忽然发现了‘西藏’，西藏成为寻根文学和先锋文学想象的渊薮。……‘隐秘’(《西藏,隐秘的岁月》)和‘诱惑’(《冈底斯的诱惑》)很恰当地概括了一九八○年代我们文学的西藏想象。阿来差不多就是这个时候在《西藏文学》发表诗歌，开始他的文学学徒期。这是些以草原、高原等特定地域标识为题目的诗歌，像《高原,遥遥地我对你歌唱》(一九八三)、《草原回旋曲》(一九八四)、《高原美学》(一九八五)等等。无论后来阿来怎么强调他的写作和本族作家扎西达娃等的不同，但我读他这个时期的诗歌和小说，他还是在一种地域的差别性上汲取写作的滋养。”1980年的阿来刚刚从马尔康师范学院毕业，被分配到一个比自己村庄还要偏僻的大山里当小学老师。他常常孤寂地呆在偏僻没有公路的山寨，遇到天气不好时，能到学校上学的学生更是寥寥无几，一度对“路”的书写展示了他对外部世界的渴望。阿来不止一次的回忆起那些寂静的黄昏，音乐声中的阅读生活，他也曾坦言把他导向文学的“除了生活的触发，最最重要的就是孤独时的音乐。……在我刚刚开始有能力接触文学的时候，便爱上了音乐。我在音乐声中，开始欣赏，然后，有一天，好像是看见从乌云裂开的一道缝中，看到了天启式的光芒。从中看到了表达的可能，并立即行动，开始了分行的表达。”他说过：“诗永远都是我深感骄傲的开始”，在其诗文之中流淌着自由饱满的情感，以及对土地、故乡、自然、生命、信仰的抒发与歌颂，也不乏思考、质疑、失落、怅惘的情绪。这些诗文沉郁飘逸、真挚朴拙，有着一种与故乡紧密相连的深刻感知力和使命感，并建构了雄峻自然与内在精神世界之间的对话关系。由于阿来的教学独特有成效，很受教育系统看重，他在山村学校呆了不到一年，就被调到通公路的中学。1984年，因为经常发表诗歌作品，阿来调入阿坝州文化局担任《新草地》杂志编辑，开始大量阅读世界名著。这期间，双月刊的编辑工作给了阿来研究民族文化与历史的时间与契机，从此他的理性之翼开始慢慢伸展。邱华栋评价阿来“我看到他是一条精壮汉子，个子不高，沉默寡言，心中有数。”最早慧眼识才的周克芹在《在历史与现实的交汇点上——序阿来小说集〈远方的地平线〉》中写到：“他从前写诗，只是近三、四年才写小说，数量并不多。……他好像不是在写小说，而是在写诗。他在试图对他的民族历史作一种诗意的把握。这种努力是十分有意义的。这种努力使他的作品在思想和艺术这两个层面上与省内一些青年作家拉开了档次。”这个时期的阿来以诗歌为主，间或写一些小说。1982年2月，阿来创作了《红苹果，金苹果 ……》，他自称为“一篇很稚气，但至今自己仍觉清新的短篇”。这是他小说的试笔。事很简单，基本没有离开当时的文本范式，有着比较明显的口号的痕迹和意识形态的影子,人物设定也因模式化而显得扁平，但关于民族身份的认同以及城乡差异的关注延续到了以后的作品之中。
可以说，阿来的文学生涯开始得非常偶然，却因其过人的禀赋和深邃的思想而行走的愈发深远。1989年，他出版了书写家乡并以故乡一条河命名的第一部诗集《梭磨河》。在其诗文之中蕴含着自由饱满的感情和对土地、故乡、自然、生命、信仰的抒发与歌颂，也不乏思考、质疑、失落、怅惘。阿来的诗文有着一种与故土紧密相连的深刻的使命感，并构建了一种内在精神世界与雄峻自然之间的对话关系。因而，他的诗文越写越厚重，充满了强烈的终极关怀意识，以及对自我的超越与重构。我们读阿来的诗文是自我陶冶、升华的过程，同时也是一种沉重与艰难的心路历程。“他的诗越写越长，而且细节刻画越来越多，他也越来越沉溺于这种刻画，刻画之外还有大段描述。他发现自己更喜欢故事，喜欢智性的叙述。”阿来意识到“诗歌这种形式就决定了它更适合那种热情天真的表达，而小说也许跟我们这个日益夹缠、日益复杂的社会更能建立起一种对应关系”。80年代中期以后，他开始转向容量更大的小说。但我们却不难发现，诗歌创作的经历对他的影响是终身的，它不仅锤炼了阿来精纯、简洁、近乎透明的语言，而且帮助阿来更为精准地呈现和提炼深沉而复杂的情绪，使他的小说创作不自觉地充溢着深远的寓意和诗意的境界，提升了阿来小说的品格及意蕴。
确定了文学的方向之后，阿来并没有急着出发。相对于80年代喧嚣的文坛而言，他的写作更像是一种逃离：“我写得不多，都发在很不重要的刊物上。没有参加过像样的文学集会与活动，没有打算去那些文学重镇去认识文坛上的重要人物，就是默默读书、写作。我的写作像是对于文坛的逃离，而不是进入。我想进入吗？也许。真要逃离吗？也许。”这个时期阿来小说有：《老房子》《草原的风》《猎鹿人的故事》《永远的嘎洛》《旧年的血迹》《阿古顿巴》《环山的雪光》等，这些作品收入作家出版社1989年出版的“文学新星图书”《旧年的血迹》中，次年《旧年的血迹》获第六届少数民族文学“骏马奖”。此外，这个时期阿来还创作了中篇小说《孽缘》《鱼》，他开始被称为“作家”，在名望面前，阿来没有因此膨胀，好像无法融入到“表扬和自我表扬的交流中”，反而陷于惶恐之中，“都不只是焦虑，而是很恐怖”。阿来开始困惑于“写作”，并自称为“喑哑”的新星，步伐也滞缓起来。这不仅是认同的焦虑，我想更为主要的原因是源于阿来作为“一个完完全全的理想主义者”的焦虑。
事实上，阿来是一个少年老成的天才，孤独和敏感成就了他作品独特的精神韵致，“他的语言感受力十分杰出，表达流畅，出人意表，而且看得出，他不是被某种文化熏蒸出来的，而是得到某种神传。他写小说不多，写出来的小说，差不多就是《四川文学》的头条。”细读这个时期阿来的小说，对哲理的追求使得语言表述上偶显艰涩，结构也常有技术处理的痕迹。例如在《草原的风》里“似通非通地读了几本惠特曼之类的书”的桑蒂的角色设置难免有些太过文艺，和尚的形象也因为阿来对“枯瘦”力度的追求而刻画得有些生硬而散淡，缺乏生命的厚度与浓度。但阿来关于民族文化心理的探究，对普通甚至卑微的生命个体的关注，及对民族历史探求已开始崭露。总的来说，这个时期的作品呈现了阿来写作的三个鲜明特征：
其一，阿来的小说展示了诗性、现代性与民族性的结合。他的小说多反映他所熟悉的藏族人生活，嘉绒的历史、政治、经济、文化、民风、民俗自然而然和他的诗性叙述融合到一起，并进行哲学地探求与理解，没有刻意的猎奇也不营造神秘，在某种程度上调和了现代性与民族性的关系。最早慧眼识才的周克芹在《在历史与现实的交汇点上——序阿来小说集〈远方的地平线〉》中写道：“他从前写诗，只是近三、四年才写小说，数量并不多。……他好象不是在写小说、而是在写诗。他在试图对他的民族历史作一种诗意的把握。这种努力是十分有意义的。这种努力使他的作品在思想和艺术这两个层面上与省内一些青年作家拉开了档次。”。很多时候他用诗歌的意境和感觉来构建小说，使得小说呈现出更加纯粹的品质，显示着一种任性的执着。《老房子》是阿来早期的代表作之一，这也是他个人认为“路数对头”“像一篇小说的作品”，从中我们不难发现，想象成为了阿来“某种意识与心灵的苏醒”，民间传说、梦幻的因子在阿来的小说中蓬勃生长。在《寐》中，意识流与梦境的自由穿插，营造了一种广阔的意义空间。《远方的地平线》中，阿来用故事套故事的手法来回味、感受古老的民族精神。同时，我们注意到在他的小说中还有一个非常重要的民间因子——复仇情结，从这个时期的《猎鹿人的故事》，到后来书写的《最近与森林有关的复仇》《天火》《尘埃落定》《火葬》都展现了这种血性的表达，阿来甚至在文中不无惋惜的表达有了法律就没有英雄了。也许，这与他懦弱的童年生活中对英雄血性的渴望有关，然而，这些文章中真切地呈现了阿来对本民族文化中那些直来直去的搏杀、复仇的一种来自于骨血的认可与支持，他的描写不是猎奇，不是血腥，不是颂扬、也不是劫难，只是一种忠实于生活的描绘。这种情感一直延续到《空山·轻雷》之中，阿来用惋惜的语调书写了复仇情结在当下社会中的无声抹灭，展现了对血性刚烈时代消失的一声长叹与无可奈何。
其二，这个时期阿来的小说多是短篇，注重描写个体内心的情感体验，并试图用多种叙述形式探寻生命本能与精神追求的冲突。阿来有意地用小说构筑一个充满寓言意味的世界，他有时会提前预设笼罩全局的意蕴，并假借文本中的人物之口说出，甚至在文中直接插入作者的感悟，颇有“以势运文”的倾向。“当时年轻，叙事还没学会，但是感情很充沛。感觉一会儿孤独，一会儿失落，一会儿又迷惘了，一会儿又愤怒了。而且那时刚刚接受西方文学，看到西方有迷惘的一代、有愤怒的一代、有孤绝的一代，一下子便感觉我和巴黎的那些人，伦敦的那些人同步了，虽然那时候根本没去过那些地方。看他们迷惘，我也有点迷惘；他们孤独，半夜起来也觉得有点孤独，这就是青春的躁动吧。”阿来的早期小说重视孤寂状态中倾听内心所折射的世界回声，重视内心体验和自我审视。《环山的雪光》是阿来一篇受到“外来影响时最初的习作，里面观念的东西比较多”，他直接在文本中写道“所以，金花的故事是关于她怎样小心翼翼地侧身穿过现实与梦、与幻想交接的边缘的故事”。实际上，阿来的小说从来不缺少哲学寓意，在故事的设定上也有观念先行的味道，有时他的小说笼罩着悲剧色彩，因为主角的命运已定，抗争中不免有些徒劳的感伤，例如《旧年的血迹》《远方地平线》；有时，他通过修辞的巧妙运用和情绪的真诚袒露来达到感人的效果，如《守灵夜》《猎鹿人的故事》；有时用双关来展示新与旧、传统与现代的冲突，如《奥帕拉》；另外，个别短篇则脱离不了说教色彩，如《红苹果，金苹果……》《草原的风》等。就像他在诗歌《永远流浪》中所写的那样：“一直寻找的美丽图景/就在自己内心深处，是一个/平常至极的小小的国家……灵魂啊/准时出游，却不敢保证按时归来”。作品主人公多是从感性出发，在内心和外部世界中不断往返，阿来善于用情绪和氛围来推动故事，行文中不乏箴言式的表达，形成了他自成一体、难以复制的文学腔调。而这种意绪先行的手法，虽有时因过分强烈而略显造作生硬，却也真实展现了一个严肃的作家对历史、生命的认真读解与思索。
当然，阿来并没有拘囿于此，他很快意识到“但这只是一个观念，观念上清楚是一回事，但在故事中表达清楚又是另一回事”。阿来似乎也并不特别看重这些作品，他曾就《环山的雪光》这类观念性很强的作品宣称“今天我不再这样写了，今后也不会再这样写。但这也是一个必经的过程。”如果仔细探究的话，这些作品却极为珍贵地显示了他试图摆脱“意识形态对人的束缚”，对抗乃至超越现实，并努力地为心灵寻找自由的可能。甚至可以说，如果想系统的研究阿来，这些作品不仅是不能跳过，而且是极为重要的，叙述中包涵着阿来创作中极为罕见、未经雕琢沉积的“原生态”情感，可以帮我们体察他内心的矛盾与丰富。说到这里，我们必须要提起阿来创作中具有重要意义的作品《阿古顿巴》，这部作品将明净复杂、含混包容、诗性厚重、智性朴拙混杂在一起，塑造了一个孤独、内敛、朴拙又智性的平凡英雄，阿古顿巴弃绝了亲情、爱情，舍弃了地位、声望和金钱，在肉体与精神的双重“浪游”中追寻灵魂的绝对自由。可以说，《阿古顿巴》开启了阿来式的美学风格，奠定了他人物叙述的腔调，并标志着他小说观念的最初形成和成熟。在某种意义上讲，阿来也是文学道路上的阿古顿巴。
最后，阿来的早期作品之中“自然”占了非常突出的地位，他写作中自觉建立与大地间的血脉联系。《文学的故乡》的导演张同道把阿来称为“自然之子”，认为“他身上有种精灵的气质，带着自然的淳朴和智慧，身上有一种野性的魅力”。几乎在阿来每部作品之中（很多是在开头）都贯穿着大量的景物描写：雪山、草原、河流、森林、老房子乃至狂风。虽然，他的刻画在某种意义上而言沿用了古典诗词中“睹物寄情”的路数，但阿来的景物描写别致生动、诗意莹然，是当代文坛鲜有的异数。现如今，日益趋同的城市建筑、千篇一律的人造景观使得我们的情感日渐困倦而麻木，而一直与自然紧密相伴的阿来比我们更能体察到自然的力量与情感。他用自己独特的感受力与丰富的内在体验，带我们去触摸与之有着特殊情感联系的辽阔自然。但阿来却拒绝任何对故乡大地的诗意伪饰，“我们虚饰了故乡，其实就是拒绝了一种真实的记忆，拒绝真实的记忆，就等于失去记忆。”在《奔马似的白色群山》之中，体现着现代意识对民族传统的探求与理解。阿来用“车”这一流动的载体，营造了雍宗相对独立而封闭的自我体验空间，他穿越在村落、漫游者、朝圣者等自然空间以及不同的人群之中；他目睹却不能融入，感动却感到“又一次被蔑视”。阿来甚至把雍宗写成出发（第一次）即是终结（死于雪崩），在他看来，离开了故乡精神文化大地，带着悬浮的虚无感只能走向灭亡，这在之前的研究中并未受到足够的重视。此外，在《远方的地平线》中，阿来也把景物描写、故事传说、旅途见闻相互结合。我们必须承认，阿来对自然有着与生俱来的独特感受力和丰富的内在体验，并用诗性哲理而略显涩味的语言表达出来。他文本中大量的景物描写，并非一味展示自然的雄奇，而是蕴含了其对生命、物像的体察、思索与尊重。
如果我们仅仅提及阿来创作脉络中的重要作品，那么会在某种意义上遮蔽了他创作探索的丰富性。事实上，几乎极少有作家的文学之路是直线攀升的，更多的人是在攀爬迂回，而这些迂回不仅显示了曲折的来路，更多是包容了生命的丰富和复杂及情感的原生态。所以，我还要谈谈他的两篇几乎被学界遗忘的作品《金子》和《窗前，一棵白杨》，这两篇小说以情绪和氛围推动故事发展。《金子》在某种意味上说是《环山的雪光》的姊妹篇，阿来把梦、回忆与现实夹杂在一起，无论是《金子》中的外婆格西江的女儿、外孙女，还是《环山的雪光》中的金花，她们都是被新生活所诱惑，勇于出走的同时又纠结迷茫，而且没有在新生活中找到生命的出口，行文中笼罩着一种躁动与绝望。二者相较，《金子》具化了这种诱惑，带家族徽记戒指象征着家族根脉，外婆格西江留下了出走丈夫的戒指，却没有留住家族根脉，女儿、外孙女一个个都离她远去。《金子》的脉络较之《环山的雪光》清晰，却缺乏深刻的韵味。阿来这个时期的作品多是关注人物内心的自我抗辩，而《窗前，一棵白杨》则是阿来唯一一篇以教师生活为中心，并着力书写人与人之间关系的短篇。小说围绕小院中、白杨树下的几户人家，从主任夫妇、小刘、“我”、聋子看门人之间的日常生活的“一地鸡毛”，描画了庸俗而丑陋的知识分子众生相。甚至可以说，这是阿来早期创作中最为独特的一篇作品，这个短篇似乎与他前后的创作几乎没有关联，主人公“我”不是他作品中经常出现的倔强聪明的少年阿来，而是一个暮气沉沉、对生活没有渴望的即将退休的老人。然而，阿来式的漫不经心与跌宕的情绪，包容与讥讽的语调、自傲与卑微的姿态在文本中自然的纠缠，都使我确定，这是属于阿来的作品。白杨树作为一种象征与指代，它被主任（象征着世俗权利）不断修剪、最后砍伐的过程，正是普通教师的人格和理想不断被阉割的过程。从中我们不难发现，阿来近五年的教师生涯并非在他生命中完全没有印记，结合发生在《守灵夜》中“对教师的轻贱”的描述，《窗前，一棵白杨》折射出作为乡村教师的阿来“四顾茫然”心境与困惑。
总的来说，阿来是一个创作起点很高的作家，他在创作伊始就有着相对清晰的文学观念和写作方向。早期的作品追求枯瘦的力度，呈现出劲健、疏野、雄浑、崇高的美学品格，例如《草原的风》《奔马似的白色群山》等；张扬着强大的意志力，弥漫着浪漫的挽歌情调，例如《奥达的马队》《猎鹿人的故事》等。而《旧年的血迹》《永远的嘎洛》等“村庄”系列揭示了“带着强烈的喜剧性色彩的生存状态下的泛人类的悲哀，人性的悲哀，生命本能与生命追求的崇高品格之间相互冲突的悲哀”。同时，他试图在流浪中感悟人生（《阿古顿巴》），并用诗意的意识流动展示卑微生命的向往（《环山的雪光》）。通过阅读，我们不难发现，阿来作品的命运感、流浪、追寻以及悲剧意识在早期作品中已经初见端倪并贯穿着以后的创作。显然，这个时期的阿来已经拥有了一种掌控精纯汉语的能力，而宏阔的主旨与严肃的表达也为他后来跻身于当代汉语写作的高峰奠定了深厚的基础。
二、就这样日益丰盈：1989年至2009年
我们不难发现，阿来是一个在不断地思索、游走而努力攀登的作家，在其作品中不难发现他立足于大地对于历史和命运的严肃思索。“1989年，确实是一个无可回避的关键性历史时刻，经过这一外部世界性的巨变和内部新领域的裂变，人们开始用新的眼光和新的心态，去看待过去、现在、未来的人和世界。历史的终点和起点，凝聚起一个巨大的历史寓言，同时，也将一个空前的历史困惑和价值分裂留给了90年代的人们。”对于阿来而言，1989年他的第一部诗歌集《梭磨河》和第一部小说集《旧年的血迹》相继出版，不过外界的声誉并没有使他自满，阿来反而产生了强烈的虚无感，他刻意避免写作沿着原有的路数“过于轻快的滑行”，并用怀疑的心态进行自我审视。时隔多年，阿来曾在《小崔说事》的访谈中坦言：“一直写到八九年，突然发现和隔得很远的一些概念：国家、民族一下就在面前。这一年，忽然让我意识到除了自我以外，我们跟这个更宏大的社会不是没有关系，其实是有关联的。但这个关联不是虚设，而是通过一个具体的事件，让我感受到是有千丝万缕的联系。那一年我正好三十岁。”此后，阿来开始自觉地建立与历史、大地之间更为紧密的联系。
阿来是个思想型的作家，大量的阅读、行走，使他拥有了进入世界的独特方式，他敏锐而出色的感觉又本能地从掌握世界这个意义上抓住了生命的精髓，并使之进入小说。这个时期他的小说题材不一，却隐隐之中都力图保持一种高度。
漫游，一直是阿来的创作生涯中至为关键的一环，而立之年的阿来怀着疑惑、希翼和激情，一连数月漫游在若尔盖大草原，开始寻求用一种更复杂而广阔的东西去书写生命的体验。他在《书写，让我与故乡达成和解》中写道：“今天有一个词叫‘集体记忆’，它正在慢慢湮灭、消失。过去它是口口相传的，但是在我开始行走的那个年代，这些传说的湮灭才刚刚开始，所以我的行走恰逢其时。我就是这样不断地行走，不断地行走。那个时候，我突然就开始写作了，我觉得心里头好像涌动着一种用今天的话讲有点儿‘高大上’的东西。”也可以说，这次行走成为阿来创作上的转折点。他写下了长达200多行的《三十周岁时漫游若尔盖大草原》。
阿来写道“而我父亲的儿子已经死亡/我的脸上充满了庄严的孤独——我乃群山与自己的歌者”，诗中充溢获得新生的激情，宛若有个声音在前方召唤。后来，这首被誉为“一首献给自己作为成年礼的抒情长诗”，在阿来的很多自述与对话中被屡屡提起。在这里，阿来初步确立了书写的立场，他以孤独行者的姿态抛却了人类群族中“父亲的儿子”的身份，把自己定位为“群山与自己的歌者”，并在雄奇自然与内在精神世界之间构建了一种对话关系。虽然这首诗歌并没有如期成为他最后的诗歌，但1989年之后阿来很少写诗却是不争的事实。对于他而言，文学更多的是一个自我认知和自我建构的问题，漫游之后，阿来并没有急着出发，而是深入研究地方史，有着鲁迅拓古碑的沉积，并着力讲述着复数意义上“我们的”故事。
这次漫游之后，阿来的创作进入了一个崭新的阶段。“《血脉》《群蜂飞舞》《槐花》《银环蛇》就是那之后写的，和之前的小说比起来，这些小说在题材处理、写作方式等方面还是有些变化。不过那几年我恰好写得不多，我不急，没有一回来就奋笔疾书”。除此之外，这个阶段的作品有：长篇小说《尘埃落定》，以及用《尘埃落定》的边余材料或者说余兴写的中篇《月光下的银匠》和《行刑人尔依》；中篇小说《已经消失的森林》《最新和森林有关的复仇故事》《望族》《非正常死亡》等；短篇小说《蘑菇》《断指》《红狐》《狩猎》《天火》《人熊或外公之死》《格拉长大》等。这个阶段，阿来既深植于现实和历史之中，又不拘泥于此，而是探寻更为深远的“多种故事的可能性”，在历史的空白中发现了意义的撕裂与生命的回旋。
《尘埃落定》 是阿来的长篇处女作，“1994年的春天，忽然有一天，阿来觉得可以开始写点什么了，并且这一次，写的东西一定是和以前不一样。于是，他打开电脑，坐在窗前，面对着不远处山坡上一片嫩绿的白桦林，村子里传来杜鹃啼鸣声，多年来在对地方史的关注中积累起来的点点滴滴，忽然在那一刻呈现出一派隐约而又生机勃勃、含义丰富的面貌。于是，《尘埃落定》的第一行字——‘那是个下雪的早晨，我躺在床上，听见一群野画眉在窗子外边声声叫唤’，便落在屏幕上了……”但这部后来誉满文坛的作品曾被十余家出版社拒绝，搁置四年后，于1998年《当代》的第2期发表，同年由人民文学出版社出版成书。并先后获第五届“茅盾文学奖”和第六届少数民族文学“骏马奖”长篇小说奖等奖项，并被认为是历届茅盾文学奖中最好的作品之一，而时年41岁的阿来则凭借《尘埃落定》成为茅盾文学奖历史上最年轻的获奖者。当时评委会给出的评价是，“小说视角独特，有丰厚的藏族文化意蕴。轻淡的一层魔幻色彩增强了艺术表现开合的力度”，语言“轻巧而富有魅力”“充满灵动的诗意”，“显示了作者出色的艺术才华”。从此，阿来引起了当代文坛广泛的关注，成为“当今中国文坛的一个异数，一个巨大的存在。今后的文学史写作，如要涉及20世纪90年代以来的文学，缺了你便不完整。你应当占有一席重要地位。” 对于《尘埃落定》，阿来在一个演讲中说过：“我知道我将逃脱那时中国文坛上关于历史题材小说，家族小说，或者说是所谓‘史诗’小说的规范。我将在这僵死的规范之外拓展一片全新的世界，去追寻我自己的叙事与抒发上的成功。”就事实而言，《尘埃落定》确实取得了成功，它标志着阿来完成了从焦躁到从容、从枯瘦到莹润的叙述姿态的转变,并成为其小说叙述方式一个标志性的起点。
《尘埃落定》给阿来带来了巨大的声誉，他却时刻保持警醒“特别容易让这个变化引起内心的变化，立场的变化，对这个世界的感受都变了，这个换了一个包装而已，但是我觉得这中间灵魂不要变化，这是我自己警惕自己的，始终要警告自己”。在我看来，30多岁的阿来，正是撰写出大量作品的绝好年龄，这个时期的他已经拥有了属于自身的娴熟的手法技巧，具有了广泛的人生体悟，也具备了充分的思想活力。而阿来式的沉稳、酣畅的表达也是建立在逐步明晰起来的自信的基础上。
《尘埃落定》是“（一九）九四年底写完，但我自己内心，我觉得给故乡做了一个交代，我故乡给我提供的可能性，在文化方面发展就是尽头，我觉得是离开的时候了。”1996年他辞去了《草地》编辑一职，离开生活了36年的阿坝高原来到成都，应聘至成都《科幻世界》杂志，1998年升任社长。这期间，阿来一度停笔，并开始真正从外乡回望故乡。1999年，阿来应邀参加“走进西藏”，再次漫游故土，散文集《大地的阶梯》就是这次漫游的收获。他在《序言》中写道：“这片大地所赋予我的一切最重要的地方，不会因为将来纷繁多变的生活而有所改变。有时候，离开是一种更本质意义上的切近与归来。”这个时期的阿来业已熟悉文学的商业运作规律，却反对把西藏符号化，坚持用生命去感知真实的西藏“对我而言，却是平常的一次旅行，我更多的将不是发现，而是回忆，我个人的回忆，藏民族中一个叫做嘉绒的部族的集体记忆。”走进西藏的人群，反映西藏的日常生活，并把自我融入到民族和雄奇自然之中。
而后，阿来的写作再次停顿，对于他而言，每一次停顿，“是一次情感的蓄积，这个过程，就如一潭山谷间的湖泊，慢慢被春水盈满。他认为，写作相当于这一湖水决堤而出，把所有情感的蓄积挥霍得一干二净。‘下一本书，我得修好堤坝，等水再次慢慢盈满，再次破堤。一部长篇的写作，尤其如此。’”这次停顿之后，2001年访问日本期间，他写了《遥远的温泉》。这个短篇融入个人深刻的情感体验，文中展开了对于野蛮与文明、城市与乡村的深邃反思。无独有偶，阿来在较早的《芙美，通向城市的道路》就书写了一个善于奔跑的姑娘努力摆脱乡村的命运，试图进入城市的故事。事实上，芙美无论如何努力奔跑都无法逃脱命运的牢笼，她最终还是以一个女人的方式勉强留在城市的边缘。遗憾的是，这篇意蕴深邃的关于城市梦想的小说，在同时期的“村庄系列”中显得非常的突兀，并没有在后来的作品中延续下来。时隔多年以后，城市作为一种梦幻再次延续在《遥远的温泉》中，“影影绰绰地，我看到了县城，一个由一大群房子构成的像梦境一样模糊的巨大轮廓。转身向西，看到宽广的草原，草原上鼓涌着很多如姑娘胸脯一样浑圆的小丘。那就是很贴近的遥远。”从这个意义上讲，《遥远的温泉》是阿来“村庄系列”的继续，也是他个体生命的一次重要的回望与总结。在我看来，界定阿来“村庄系列”一个重要的标准，就是在书写小说中人物的同时，是否在行文中加入同时期“我”的个人经历的回忆，这些情感的反刍游离于人物命运主线之外，却有着真切的痛感。文本中依然有着美丽的表姐和一大群成份各异（在那个时代会拖后腿）的亲戚，文中的父亲依然是那个善感而常常叹息的汉子，而“我”依然是那个敏感、高傲、脆弱、内敛，偶尔因为小小挫折而绝望的少年。我们不难从中发掘出那种来自个人经历的近乎羞辱和自卑的经验。
阿来写道“这是2001年4月13日，一个星期五的早晨，我在东京新大谷酒店的房间里，看着初升的太阳慢慢镀亮这座异国的城市，看着窗下庭院里正开向衰败的樱花。此时此刻，本该写一些描写异国景物与人事的文字，但越是在异国，我越是要想起自己的少年时代。于是，早上6点，我便起床打开了电脑。一切就好像是昨天下午刚刚发生的一样”，这种类似于日记式的开头，不仅拉近了与读者的距离，也呼应了后文中某种身临其境的痛切感：儿时的经历犹如反复出现的噩梦，那种焦灼与不安的情绪时时滚动在文字的血脉之间。感慨与叹息烤灼着这部构建梦想的作品，这种超重的记忆，使得阿来轻灵而诗性的书写有着负重飞行的意味。如果说阿来的早期作品是他置身于斗室之中，对往昔的回望以及对历史残酷作弄进行的竭力猜想的话，那么，在这部业已冷却的作品中，却保存了阿来曾经地感叹、怀念、幻想、迷惘乃至悔恨。阿来的叙述一贯冷静，而那些隐藏的情绪却在介入评论中暴露无遗，他在小说中写道：“我想，我有时也弄不懂自己想要什么。就像我悄悄写下的那些小说那样不可捉摸”“我便拿起笔，在小说里讲我那些大多数人觉得没有道理的事情”。这些介入性的评论有时会略显唐突，甚至会割裂了小说的完整性与可信性，虽然不排除阿来受到某些文学流派的启发，但我感到，那种情感的强烈介入，既是独白、却更像是一种诉说与袒呈，“我都觉得他的眼光并没有落在我身上，而是穿过我的身体，落在了背后的什么东西上。人家用这样的眼光看你，只能说明你是一道并不存在的鬼影。”“我再也不要生活在这个寨子里了。曾经的好朋友贤巴找到了逃离的办法，而我还没有找到。”十几年后曾经固执而骄傲的少年也成为了今天周旋于琐碎生活的“我”，他把掩埋于内心和灵魂深处的少年的卑怯、绝望、孤独与纠结完全袒露出来，情感犹如不能自持的钟摆一样摆荡，阿来写的很细、很真，行文恳切、激烈而又怅惘。
在《遥远的温泉》中，阿来从城市、从异国的乡村回望了自己那段充满了屈辱与哀伤的少年经历，坦呈了一度在潜意识里回避的内心伤痛与阴暗褶皱，至此，他彻底解开了心结，告别了那段“面孔赃污”“内心总有一种隐隐的痛楚与莫名的忧伤”的过去。这个阶段，社会身份的转换以及文化视域的进一步开阔，都使得阿来更加自觉而审慎地对待民族文化以及故乡藏地，这种书写方式延续到后来的《空山》《河上柏影》等作品之中。“写作不是记录他们的故事，而是一次深怀敬意与痛楚的怀念，至少在这个故事中，正是那种清晰的痛楚成为了我写作的最初的冲动，也是这种痛楚让我透过表面向内部深入。一个作家，无权在写作的进程中粉饰现实，淡化苦难，但我写作的时候，一直有一个强烈的祈愿：让我们看到未来！”阿来直面衰颓的乡村现实，既不回避内心丑恶，也不渲染人性光辉，把现实与梦想、憎恶与悲悯拧在一起，展示了生命与大地的纵深。
2004年阿来再次准备上路，《格拉长大》这篇文章的调整再发表，展现了阿来更为旷达、悲悯的情怀、雍容的气度与无处不在的温情。在阿来看来，《格拉长大》中真正残酷的东西，恐怕是那些凌驾于世俗生活之上的道德法则。故事中有着绵绵不尽的哀伤：一个孩子死于少年，作为魂灵在村中飘荡，对于格拉而言，他的“长大”是“死亡”，他再也没有机会长大。如果说《遥远的温泉》是阿来对曾经少年经历的直视与反刍，那么，《格拉长大》（又名《随风飘散》）则是少年书写的某种终结，此后，阿来彻底从少年曾经的孤独、隐忍与迷茫中超脱出来，这时他已经具有了世界性的眼光，他不再纠结于文明先进与落后、生活的正面与灰暗，而是寻求“用什么样的方式”“什么样的态度”去表现，并“对自己的文化保持充分的自信”，同时“对文化保持一个反省”。
在这个时期，阿来的文学世界日渐独立而成熟，他对自己民族的存在经验有着独特而深刻的理解，同时又努力地从经验中超越出来，“他们并无奇风异俗，只是有如一面诚实的镜子，映照着人们难以察觉的自我本相”。阿来在保持明确的个人立场的同时，始终以一颗赤子之心保持与自然、土地、历史和人民的灵魂感应，追求普遍性和超越性。对此，同为当代著名作家的迟子建评价阿来道：“真正的文学，还是有它自己的尺度，有它自己的价值。阿来的作品，因为唱诵着本民族独有的歌谣，因为那股与生俱来的神性色彩，因为作品漫溢的人性光辉，真正代表了中国文学。要知道，不论什么样的出版商，在面对着能给读者带来心灵泉水的作品时，不会无动于衷的，而阿来的作品就具有这种品格。”这个时期的阿来拥有宏阔的眼界、冷静的头脑、独立的思想，作品中展现了一种沉静而笃定的力量，充溢着酣畅的激情与张扬的生命力。他的创作较之上个时期有了进一步的发展：
第一，深厚文化底蕴的积聚与解读历史的努力，阿来关注历史动荡中个体命运，从多个侧面书写人与历史，人与人之间的关系。经过了创作与生活的多重思索和历练，而立之年的阿来有着自己的文学“理想与生发”，“兴趣较多地转到了地方史”，这样“使我刚从大地那里获得的感应关系变得真切”。行文驾轻就熟、自然地随着激情所跃动，他在故事中不断地展开纷繁的画面，探寻多种故事和人生的可能性。1992年的佛学故事《群蜂飞舞》虽有哲思，却见平实，全文完全褪去了前期作品的生涩、枯瘦，而显得莹润、丰满，处处弥漫着丰盈而轻灵的诗意。在《非正常死亡》中，阿来用传言建构故事，展示了历史、现实、传说间的复杂难辨的关系。而在《火葬》《有鬼》《尘埃落定》《月光里的银匠》和《行刑人尔依》中，展现了阿来“讲好故事”的自觉追求，民间的、口传的因子在小说中大大增加。这种增加不是刻意的被强调和整补，而是一种在藏族语境下的自觉构建，是生命原色的浑然追求。无论是鬼魂、诅咒还是梦幻、信仰都在文本中自然出现，在增强了想象力表达的同时，也使得作品具有了“象征性”和“寓言性”的意味，成就了一种“超现实”的真实。而《格萨尔王》中运用两条线索和多重视角交错，一条是全知全能的“传说”视角，书写了天神之子降世、降妖伏魔、安定三界后返归天界的格萨尔王故事；另一条是围绕“仲肯”（格萨尔王说唱艺人）晋美的经历与感受进行限制视角叙述。在阿来看来“重述的本质是要把神话的东西具象化”，格萨尔王与晋美跨越了远古与现代、真实与梦境、人与神的界限在文本中相遇、对话。在阿来看来“艺人跟传统故事之间，是互相塑造的”，“传说中”神圣化的格萨尔王和晋美眼中人性化的格萨尔既相互矛盾又互为补充，多重视角相互交织，构成了故事套故事的结构。
在阿来看来“文学为我们提供了多种可能性，小说就是探索人生多种可能性的最佳艺术途径。小说会构筑起一个世界，尽管是虚拟世界，但在这个世界中，我可以设想并探索人生的多种可能性，随着可能性的增加，我的生活经历丰富了，生命体也随着扩展。我相信，通过小说，我的生命变得比别人的丰富。我只想通过文学丰富和扩展自我的生命”。不同于阿来80年代的小说中那种重视个体内心感受，并在内心世界中不断徘徊犹疑、固执坚守的人物；他开始把人置于宏阔的历史背景之中，探讨人与人，人与历史之间的关系。在《尘埃落定》中，他把日趋强盛的麦其土司家族置于历史的死角，探讨人在无力转圜的历史之中的命运悲剧；《行刑人尔依》则是展示了命定刽子手的身份与个体梦想之间的矛盾。当他把笔触转到当下，书写与“我”有关的“村落史”时，就有了众多有着生动的骄傲神情的青年人。无论是程卫东、觉巴（《已经消失的森林》），尼玛泽仁（《天火》），还是后来《空山》中索波，他们年轻健康又聪明上进，都有一股执拗的劲头，却在命运与时光的折磨中渐渐失去了原来的颜色。
这个时期阿来建构了一个少年群，《野人》中的旦科、《鱼》（中篇）中的夺科、《蘑菇》中的嘉措、《人熊或外公之死》中的旦泊、《少年诗篇》中的丹泊、《格拉长大》中的格拉，他试图从清纯、明亮、敏感的少年视角，从不同的侧面感受更为丰富的世界。而在《尘埃落定》《月光里的银匠》和《行刑人尔依》这三个互为补充的文本之中，则展示了生命、历史的多个侧面。阿来用沉静的想象、澎湃的激情和酣畅的叙述，以及深厚的历史感与命运感，为自己建构了一个丰盈、浩大的文学王国，并由此标示出当代中国文学在虚构、精神想象和建构历史上业已抵达的高度。
第二，通过对社会人生全神贯注的思索、反思，揭示现代文明的弊端，批判自然环境的损毁以及伴之而来的人心堕落。多年的城市生活以及文化视野的进一步开阔，使得阿来在创作中形成了一个隐含的城市视角，在对比的眼光中回望故乡，我相信，没有什么比亲眼看到“哺育我最初全部生命与情感的村子”被破坏、毁灭更为难过的事情了，阿来用“遗忘”“陌生”这样的词汇表达对逝去的追忆与反思，然而更让人难以接受的是信仰与人性先于环境的损害而破灭。在《最新和森林有关的复仇故事》《已经消失的森林》《天火》中森林的消失、自然环境以及人文环境的恶化，这些作品也从多个侧面揭示了现代化进程中乡村伦理的断裂与人性的迷失。有的人坠入平庸，有的人固守孤独。“村庄系列”的主人公延续到阿来以后的书写之中，在《空山》的索波、达瑟身上依然有着他们的影子。在这些作品中，阿来从不回避问题与矛盾，而是把国家、民族、个体的命运放在思想史乃至整个历史发展的角度来评判，不仅书写了整个社会的走向，同时指出了问题的症结，展示了一种历史巨轮碾压下的彷徨、无奈。阿来以抒情忧伤的笔调将滚烫的血液与真实的情感深藏在字里行间，讲述着藏族人的历史传奇、悲欢离合、心灵感受，关注着藏族地区近百年来社会文化的沧桑变迁。
显然，阿来业已意识到，无论我们如何回望，都无法逆转历史的巨轮，也无力挽回现代性入侵后业已满目疮痍的自然景观。《空山》是《尘埃落定》的延续，“《尘埃落定》涉及土司制度瓦解的必然性，但问题是，推翻了土司制度以后怎么办，有没有更好的制度，让这块土地上的人民幸福、快乐？”《空山》中的每一桩历史事件，都是阿来到档案馆、图书馆查询的结果。在50年历史中，乡村不断地重组，他把《格拉长大》和另外5个相对独立的中篇、12个短篇进行组合，用拼接的结构架构了《空山》。可以说，自发表之日起，《空山》就成为阿来书写脉络之中一部极具力量和分量的作品。在《空山》中，阿来摆脱了前期作品中的“借景抒怀”，转而关注社会变动甚至是震荡中人与自然的命运。空山是天火之后，人的欲望之火继续毁灭了残存森林的空山；是丰收之年，人们泯灭良知杀死自己朋友猴子的空山；是挖出了祖先的村庄却依然寂静的空山。《空山》以其博大的历史情怀、广阔的声音表达、宏大的场面控制，呈现了阿来生命书写的大气象。
这个时期的作品中，阿来的主体意识倾向暗自隐没，也不再纠结于人物内心世界的孤独与迷茫。他开始思考人与人之间、人与历史之间的关系，并创作了一系列以城镇生活为背景的小说。《望族》中书写了一个土司家族的后代，活在自我想象昔日的荣光中，却一再被财富与权力所掌控的现实嘲弄。金钱抽空了人与人、人与土地之间的诗性关联，在新的利益关系中，即使是追随过的老人“经过几十年世事打磨，见旧主人再无昔日威风，坐下说了许多话，却不见拿出几个赏钱，就都知道罗家已经不行了”。而在《非正常死亡》中，阿来用“同事说”“小护士说”“看门人说”“那人说”“人们都说”等不可靠的传言来拼接关于一个人死亡的真相。在他略带讽刺的叙述中，依靠传言建构起的人与人之间的关系充满了互相猜测和怀疑，已死的人给活着的人带来困扰，而活人貌似也在自寻烦恼。在这个因“许多房子”“许多人”而存在的镇子里，人们看见了死者生前领的一个孩子，但这个孩子从哪里来？去了哪里？没人知道。更为荒诞的是从救孩子的武警，到给孩子治疗的大夫、换衣服的护士都不知道孩子是男是女。这是一个关于现代城市生活的隐喻，人与人之间的距离很近，但彼此间的信任和了解却已经“非正常死亡”了。《电话》中阿来表达了面对现代文明时的焦虑，同时也抒发了自己的文学观念和对20世纪80年代末文学与诗歌的看法，认为它们是“虚伪的”“假定的”。平心而论，这个发表于1991年的短篇写的并不出彩，由于与现实捆绑过紧，拘囿了想象和腾挪的空间，但它较早涉及到中华民族在改革、开放和现代化建设中的弊端，乃至现代文明与人的生存本质的冲突。就这点而言，这篇小说是敏锐而具有前瞻性的。阿来用“我们回家吧”这样的期待作为小说的收束，试图用“家”来缓解或者抵制现代性异化的脚步。
相较而言，同为揭示现代性弊端的《蘑菇》则书写得更为冷静而平和，在诗意的回望与书写中，“家”大而化之为对古老的民族精神的呼唤与依恋，其中对消费社会中人与自然、人与人关系的思考也初见端倪，并延续到2015年出版的《蘑菇圈》中。我们发现，《蘑菇》和《少年诗篇》也因温暖的外公而建构了内在的精神联系。而在《银环蛇》《狩猎》《鱼》（短篇）等“动物系列”小说中，则展开了对现代人复现原始预兆和禁忌文化的描摹。文章中预言、禁忌、梦境屡屡出现，阿来试图向我们展示，无论现代文明发展到何种程度，藏民族的原始文化依然沉积在“集体无意识”之中，在特定的环境之下依然会复活。
值得一提的是，这个时期阿来创作了大量“介于小说与诗歌之间的感性文字”。阿来曾坦言“小说的方式终究是太过文学，太过虚拟，那么，当我以双脚与内心丈量着故乡大地的时候，在我面前呈现出来的是一个真实的西藏，而非概念化的西藏。那么，我要记述的也该是一个明白的西藏，而非一个形容词化的神秘的西藏。”阿来尝试用他自认为感性的方式书写藏族文化，在他看来“文学就是写情感。写引起情感激荡的东西。”《大地的阶梯》就是这种努力的一个成果，类似的还有散文集《就这样日益丰盈》等。而且阿来一直都是感觉才能极为出色的作家，虽然细腻微观的感觉会在某种程度上影响对于宏大事件的掌控，但这部分作品却显示了他作为一个思想性作家，业已形成了自己认识和掌握世界的理论方式。而《银环蛇》《野人》《鱼》虽在细节或者气氛上有所虚构，但因是阿来漫游的真实经历记录，有时也被归为阿来的散文。作为一个充满社会责任感和使命感的作家，无论他的书写如何的平和宁淡，他的文字依然是凝重的，负载着对历史、现代性、环境、人性的深沉思索，并有着自己的深刻体悟。
这个阶段的阿来，视野宽阔、精神强健，拥有着娴熟而纯正的语言操控力，而书写是对生命日益丰盈的过程。在阅读中我们也不难发现，他“见证生存历史，抒发深层人性”的努力。我感到，阿来在书写和思索的时候，已经忘记了他的民族身份，也早已放弃了对语言的雕琢，作品呈现出一种朴拙与率真，展现了一种平和与节制的力量。阿来选择用体恤、温暖的语言来表述人性的卑微，命运的绝望，坚守着文化、经济大潮冲击之下依然顽强保存的“乡村伦理”，他的叙述也愈加质朴、简单。这并不是说阿来失去了他的民族之根，事实上，一个人的民族、信仰与精神业已注入血液之中，终其一生都是不能分割的，阿来的这种放弃是更为宏阔的升华，饱含着对世俗万象的包容。阿来将切近而真诚的情感体验贯穿在文本之中，使得他在探寻现代社会与民族文化融合、同化时显出一种沉重的豁达与悲悯。
三、在新的高度自由歌唱：2010年至今
如果说阿来的前几个阶段都是以漫游为界，在与自然的共鸣与呼应中，不断的调整、反思、攀升，而2010年，阿来需要做一个胆囊手术，却使得他这一年不能再出去“野”了，也不能再上高原。故而，“晓看红湿处，花重锦官城”的成都成为阿来那一段时间内的活动范围。这段特殊的经历，深化了阿来对自然的认识，自然之美给阿来以巨大的情感抚慰，“想到自己生下来那么浑然天成的身体最柔软的部分将要被锋利的刀刃轻快划开，心头并不是略过隐约而锐利的恐惧。……读书的习惯没有让我安心，而爱植物，爱花的习惯却助我渡过了一个心理上的小难关。”他也因此对自然界的被损毁有更强烈的关切，也试图以自己的作品唤醒更多的人对自然万物的关切。术后，阿来“不能忍受自己对置身的环境一无所知。……我就要尽力去了解这个世界。”他用相机记录和观察植物，然后查阅资料，将植物学知识和生命感悟书写下来，配上自己所拍的照片，放在了网络博客上，后据此整理出版了“城市花草笔记”《草木的理想国：成都物候记》。
时间证明，阿来的这次选择并不是一时冲动，他热忱地做着一个生命的信徒 该做的事。而后他贴近生命作直接的传达，创作了长篇非虚构作品《瞻对》。无论人们如何看待这部作品，无可否认的是，它为人们带来了一批重要的话题。在发表了这部“使写作者抑郁”的《瞻对》之后，2015年，阿来重新出发“要自我治疗”，从“青藏高原上出产的，被今天的消费社会强烈需求的物产入手”写了明净、灵动的《三只虫草》，沿着这个思路，他又写了《蘑菇圈》与《河上柏影》，前者写松茸，后者写一个濒危的树种——岷江柏，都关乎城市主导的高涨的物欲对于自然与乡村的影响，这三个故事，合称为“山珍三部”。“山珍三部”依然围绕着边地村落展开，它们是21世纪“机村”（《空山》）生活的延续，同时也显示了阿来在人与自然关系探索上的掘进。我发现，社会身份的转换以及文化视域的进一步开阔，都使得阿来更加自觉而审慎地对待民族文化以及故乡藏地。他以自然之眼观物、以智性辩物、以感情悟物，直面衰颓的乡村现实，既不回避丑恶，也不渲染温情，而是把现实与梦想、憎恶与悲悯拧在一起，发掘自然生命的韧性与温度。
如果说，《空山》与自然之间的关系建构还有些虚妄的希望，那么《成都物候记》书写了城市人与花草之间的关系，从花草物候来倾听四季，关照个体生命的“小”；而“山珍三部”则将生命的物候上升到了人类命运的“大”。
2019年，阿来的又一长篇力作《云中记》面世，这部与《尘埃落定》问世隔了20年，与《空山》隔了12年的作品，与其说是一篇小说，不如说是年近花甲之年的阿来对写作的总结与回望，对生命的一场回溯。关于《云中记》，阿来坦言 “我要用颂诗的方式来书写一个殒灭的故事， 我要让这些文字放射出人性温暖的光芒。”所以，阿来写的很任性，也很执拗。用一个人独语的方式建构一个长篇，这本身就是一种挑战，这更是一种姿态，一种与世界对抗、和解，甚至是融入的姿态。随着阅读的推进，我们经常分不清谁是阿巴，谁是阿来，谁是作者。这个时期，阿来作品中的人物显示了较强的自我修复和觉悟力，他尊重自然的生命，并有意识地运用不同的形式和特有的腔调处理的不同题材，无疑，这个时期阿来的创作进入了自在畅达的阶段。
首先，阿来与自然的关系，与其说是审视、进入，不如说是融入、回归、“互为环境”。这个阶段的阿来有了更为从容和强大的心境在浩瀚流转的星空下，听林涛震响，体味自然丰富而深刻的美感，“就在这不断穿行的过程中，有一天，我突然觉悟，觉得自己观察与记录的对象不应该只是人，还应该有人的环境——不只是人与人互为环境，还有动物们植物们构成的那个自然环境，它们也与人互为环境。”可以说，“山珍三部”是阿来创作的又一次转承，它展示了阿来对自然万物认识的升华。从此，自然不再是故事叙述的背景，而成为写作的中心之一，这有些接近美国自然文学的路数。在他看来，自然不仅延展了我们生命的厚度和宽度，而且能够使生命与更雄伟的存在对接，他用质朴而纯真的语言为我们建构了一个“自然世界的乌托邦”。
其次，我们从中不难窥见阿来的文化方位与写作追求，他重视“本心”，反对“分别心”，强调精神上的纯粹。在阿来早期的作品《阿古顿巴》《群蜂飞舞》中，他就质疑世俗意义上的宗教权利，而尊崇“本心”，这种朴素价值观延续到“山珍三部”、《云中记》之中。准确的说，阿来是一位有情怀的家，他在《藏地书写与小说的叙事》中曾经这样解释“我认为文学还是应该有向善、向美的力量，我对文学还是抱着一种宗教感。”在阿来看来，人首先要与自己和解，进而与世界和解。所以，桑吉最后原谅了校长，阿妈斯炯平和地看待与哥哥、儿子之间的“洛卓”（笔者注：藏语，前世没还清的债），王泽周要带儿子回一趟父亲的老家，阿巴选择与云中村一起陨落。他们以平等的姿态面对自然界的生命万物，听从本心来生活，用宽恕与悲悯去叩击人性褶皱的隐秘，给予我们温暖与慰藉。
最后，阿来不再为某种体式或者概念拘束，不断跨越文体、文类的边界，进入了自在畅达的境界。无论是“非虚构”的《瞻对》、植物学志的《成都物候记》，还是以直接摘抄“数种植物志描述”开头、以“补充的植物学知识”结尾的《河上柏影》，包含着大量独语的《云中记》，阿来的书写不再拘囿于某种形式，他的文体风貌自由地变化，进入了一个“大巧不工”的自在世界。这个阶段，阿来从更为广阔的历史文化视野出发，将倾听世界与心灵的自我审视结合起来，上升到生命哲学角度，引导我们对民族、历史、国家、人生和万物进行哲理的思考。语言极具张力，读起来很顺畅，解读起来却不轻松。阿来用极简的语言展示丰富幽邃的生命细部，也不再停留于对灾难历史的反思，远远的超出了对与错，新与旧，甚至是人与物的边界，而是升华到对自然、生命的感悟。他的心向着天地万物展开，自然与人在这里浑为一体、互相感应。阿来与自然的关系，由审视、进入转化为融入、回归、互为环境。
阿来书写幽深而沉静，他无限贴近大地，“我的一生都要写作，我要有饱满的激情，我的激情更多地只能来自于自然，我好像总要不断地重返大自然才能使自己的情感变得充沛。”阿来每年都有超过三分之一的时间在故乡的大地中行走，与高原、山川、土地、河流，跟老百姓在一起，跟这儿发生过的历史与当下的生活在一起。带着书、相机，体悟并记录。“故乡是让我们抵达这个世界深处的一条途径、一个起点。”阿来以轻灵书写沉重，以信仰驳诘虚妄，以悲悯之心解读历史的专断和人性的缺憾,从他的写作中，我们不难发现一个生命日益丰盈的过程，这也是一个写作者在文本中的成长——情感的日趋深沉与写作的日渐畅达、从心所欲。阿来着眼于人类精神空间，用质朴与纯净穿透伪善与丑陋，以自然的方式面对自然和大地，建构了一个自然而浩大的文学世界。他的书写中延续了深广的文化根茎，重启我们对于文学功能和文学观念的再认识，标志着新时代少数民族文学的新水平、新高度和新可能。
原刊于《阿来研究》第14辑
王妍，女，文学博士，内蒙古民族大学硕士生导师、副教授，文学与新闻传播学院中国现当代文学教研室主任。在《文艺争鸣》《当代文坛》《当代作家评论》《文艺评论》《民族文学》《中国作家》等期刊上发表论文多篇。出版《追寻大地的阶梯——阿来论》《文学·人性·反思——20世纪中国文学摭谈》学术专著2部，参编《文学概论》（东北师范大学出版社）等教材2部。
