近年来汉语新诗写作持续走热，关注新诗的走向、探索新诗与当下世界的关系便成为了非常有意思的问题。
20世纪90年代以后开启的新诗及物写作，让诗人作为抒情主体在书写时更多地融入地理学思维，在空间中反观自我，拷问“我”究竟在哪里?在这个空间里“我”是谁?是什么样子?很多优秀诗人表现出了强烈的地域空间意识，在诗歌中书写故乡独特的地域风情与文化，同时融入诗人对当下社会的体验与思索，形成新诗地理书写的独特现象。少数民族地区的地理生态保持相对完整，少数民族诗人或生活在这一地区的汉族诗人，有更为强烈的地域意识，表现在诗歌书写中，他们更多地选择了当地的山川河流、历史文化、风俗民情作为书写对象。
一、大美河山与原乡乡愁——新疆诗人的地理书写
新疆诗人章德益祖籍浙江，是新疆建设兵团的后代，长期生活在新疆，他的诗集有大量的新疆元素或西部书写。《列车驰经河西走廊》中，他将承载着厚重历史文化的河西走廊比作“伟大的唐边塞诗集”，诗集中“有一缕王维的孤烟/是最瘦的扳道工/有一朵岑参的梨花雪/是最浪漫的车窗/有一卷王昌龄的青海长云是/最不朽的列车运行图/有一支王之涣的羌笛是最微型的/时空车厢”，这部诗集在古今的时间隧道里构建起了西部文化与中原文化交叠的一个地理空间，也反映了生在新疆的汉族诗人作为抒情主体在地理空间中的定位。
有趣的是诗人谢耀德的《翻越天山》与这首诗的构思有异曲同工之处：“我梦见李白，梦见杜甫/也梦见那遁世的陶渊明/他们在他们的朝代翻越山水/他们在他们诗稿里翻越人生”。谢耀德的祖上在清代从内地迁居新疆，这也许决定了他格外关注内地与新疆不同地理空间的相互关联性。他的小说以叙述汉族人迁居新疆的历史见长，而他的诗也表现出一种自觉的“诗歌考古”的地理意识，但他对新疆的观照依然是外乡人的视角，中原文化记忆始终是他挥之不去的乡愁，书写新疆时或显或隐的中原文化植入形成了他特有的孤独、怀旧的情感。这与当地少数民族诗人的空间地理定位是不同的。
维吾尔族诗人狄力木拉提·泰来提在《可克达拉》中描画了伊犁河谷中“一个坐落于露珠上的边城”，这里“懂得作曲的牛羊百唱不厌/仅用奶茶便能煮沸天边的暮色/繁星点亮草原之夜”，“北部隆起的霍尔果斯/免税的冰葡萄，香飘口岸”，繁密的新疆元素织造了一个极富地域风情的地理空间，诗人奔涌而出的抒情透露了他已经把这个地理空间内化于心、浑然一体了。
与新疆生产建设兵团诗人曾秀华的《可克达拉简史》相比，曾秀华对这一城市的刻画更为理性，也具有更多的复杂性，尤其对于这些建设兵团的群体而言：“第一栋出现在地面上的屋宇/决定了其他建筑在平原上的走向/就像雨水阳光温度和芽孢决定春笋的长势/诞生在地窝子里的头生子/在地平面以上出生的孩子”，狄力木拉提·泰来提对可克达拉的历史记忆是“坎土曼的锈迹散落田埂/木轮车悄然隐去”，而曾秀华与兵团几代子弟铭记的是开荒、扎根这个绿洲的历史，诗中书写了第一代开荒者生活在“地窝子”这种新疆特有的艰苦居所的集体记忆，也抒发了兵团这个特殊群体共同经历开天辟地的历史而独有的自豪感：“这片由英豪父辈化剑为犁耕耘的土地/生养丰厚/棉花玉米水稻高粱有着他们豪迈的红色基因/这滴答作响的生命/最终形成绿色的大生态/在祖国西部的版图上绣出绿洲”。
二、多重文化冲突的焦虑与痛苦——西藏诗人的地理书写
无论从地形地貌、风俗民情、人文历史来看，西藏都是中国地域。各地诗人笔下游记性质的西藏地理书写并不风情独特的少见，但真正出自这一地理空间内部的反观视角更值得探讨。
藏族诗人永中久美的《桑噶尔村》，视线没有停留在西藏的自然或人文景观的浮表，而是渲染了藏南到藏北途中奇异的魔幻色彩。诗中佛寺喻指的宗教文明，与魔鬼居所喻指的民间原始文明形成对照；藏北无人区喻指荒芜与神秘的史前文化，与都市的现代文明形成对照，诗入揭示出西藏这个特殊地理空间里同时并存着多重文化。这个曾经的山林之子其实心中装满背叛故乡的罪恶感，“我曾经活在孤寂中/赤裸着钻进山洞/无数蚂蚁爬到身上。”经过“魔鬼居所”，轮胎漏气让他联想到“魔鬼惩戒的事”，接着途经了一个传说的鬼湖，又一次应验惩戒之说：“我游走贩卖着藏南产的木碗/人们说那湖是个鬼湖。/我舀了一碗洒在空中/木碗顿时断裂，/我深陷泥沼。”汽车轮胎、批量生产的木碗都喻指着现代文明对自然原生态的入侵与碾压，“我”尚存对自然与神灵的敬畏，也必然面对灵魂拷问的痛苦纠结。
纳穆卓玛的《次角林的暮色》中，也有对现代文明不断同化这一原本封闭自足地域的忧虑：“有人说，迎亲桥上的路灯/越来越像异乡的一枚月亮/有人试图从静静的拉萨河里/捞出那座光影摇晃的城市”。对于民族本土性的地理存在，能否不失去它的民族独特性，是当今所有人不得不面对的严峻问题。
三、并不狼性的草原文明——内蒙古诗人的地理书写
内蒙古诗人文本中的地理书写有较鲜明的体现。农子的《敕勒歌》中，敕勒川建构起的古老草原想象被都市的楼房、烟囱消解，冰冷机械的现代文明吞没了诗情画意的自然，诗人的隐忧恍愤望不见时光中渐远的懑不加掩饰：“歌中的景象遍寻不着牛羊/我看到天空，还是穹庐的样子/被包头城的楼房和烟囱支起，风透四野”。
李炯《敖包上的风》机巧地把敖包与蓝天两个元素以陌生直观的方式连接起来：“如这青石垒砌的敖包/一层一层，接近蓝天”。马端刚的《秋天，偌大的科尔沁》《意象：达尔罕》两首诗中融汇了大量的内蒙古元素，“秋天，偌大的科尔沁/需要这是我喜欢的草地山河”，大草原的空灵里填充/需要念想需要盛装的是丰盈的情感；朴素的日常经验中的地域风情也无所不在，“在草原守着半瓶酒，让想象淌出来……敖伦苏木等着人群，敖包等着恋人等着篝火和马头琴响起/低吟的少年，没有想象的坚强/泪光深处艾不盖河缓慢，需要停止心跳三秒钟”。短短几段诗句中，织入了繁密的内蒙古地理元素：拴马桩、敖包、马头琴、篝火、敖伦苏木、达尔罕、艾不盖河，诗中的情感追忆并非特别，但融入的内蒙古元素使它呈现出了与众不同的蒙古族风情。
内蒙古的地理书写总体而言，更多流于风光呈现与蒙古族元素，尚未深入挖掘这个地域积淀的集体记忆、人文情怀、灵魂隐秘等，值得开拓的空间非常之大。
四、野性而悲壮的灵魂——西北诗人的地理书写
在陕甘宁青四个西北地区的诗歌里，都有不同程度的地理书写，甚至还有几位多年专注于诗歌地理的重量级诗人，诗歌书写的“西部气象”继小说之后也在逐渐浮出地表。
甘肃在这个区域内诗歌实力最强，诗歌八骏已在全国诗坛有定影响力。后起的阿信、扎西才让近年非常活跃，作为甘南的大地之子，他们不约而同地在诗歌中建构了“桑多河”这样一个地域。
在成名作《那些年，在桑多河边》中，阿信就表现出了强烈的空间意识感。第一部分是“我”在向外观照这个世界。虽然“我”能看到雪扑向灯笼、窗户、过冬的煤块，甚至扑向了年久失修的木桥，但此时雪仍是外在于“我”的，“我”并没有意识到自己在这个空间所处的位置，炉火上冒着热气的铝壶才是真正与“我”相关的。诗歌的第二部分视角反转，当“我”跳脱这个空间后再回看，有了惊人的发现，“但有一次，我从镇上喝酒回来，/经过桑多河上的木桥。猛一抬头，/看见自己的家/河滩上/一座孤零零的小屋，/正被四面八方的雪包围、扑打……”原来“自己的家”处在这样一个孤绝、冷酷、危机四起的空间，而自己置身这个小屋时，只感觉到温暖、宁静，拥有了一个可以反观的角度，才能悟出“我”与外部世界之间的真正状态。
扎西才让的诗集《桑多镇》里，在《黑头小厮》中，桑多河边，盛装的土司太太、采摘鲜花的黑头小厮、川康铁匠打造的藏刀、东方汉地的珠宝，刮来的是带有野性与魔幻气息的西风，即将敞开的是这个地域的一段历史故事。《伐木者》中，森林中见到的尸骨比存在主义哲学的向死而生更直观地解读了人类在生命里走入的误区，“或许只有在森林深处和高山之巅，死者/才能挡住活人的前行的道路，/或许只有在清清晰晰的死亡面前，人们才会停止执念的脚步”。
“白骨”是甘肃诗人在诗中驾驭得出神入化的意象，而李满强的《整理骨头》选材颇令人吃惊，在阴阳师整理父亲坟墓中的骨头时，看到“父亲宽大的手掌骨”那刻，瞬间被击穿痛点，“童年时/那曾击打过他的屁股，/又摩挲他头发的手掌/现在只是一些被风吹散的断枝：/没有了温度，也失去了重量”，死亡在这些文字中如此赤裸而冷静地站出来。
武强华与苏黎在诗中都写到了祁连山，同是女诗人却呈现出这座山截然不同的性格。武强华笔下的祁连山是原始野性神秘的，“雪，白过它自己的骨头了/白得整座山看起来只有骨头/没有肉。肉藏在野牦牛的身上……”女诗人持一支阳刚的笔，对雪与山的想象是另类的，它们是通灵的古老兽类，散发着刺激人类野性生长的气息，“据说/他三岁时就嗅到过同样的味道/现在他十七岁，/像豹子一样/已经不能再等了”，只有在大西北，在祁连雪峰上，人类才拥有豹子一般旺盛的生命力。
苏黎诗中的祁连山是隐忍而宿命的：“暮色下，一个尧熬尔人/系好了牛的鼻系后/又扣牢了羊圈的栅门/搅杆。奶桶/声声黑而沉闷的狗嘤”，但他们生命里的热度、骨子里的灵性却会在美好的事物面前奔涌而出：“酥油灯花下，对饮奶茶/你扑闪着的黑眼睛/就像丛林中的一对鹿鸣”。
此外，梁积林笔下的敦煌、娜夜笔下的那不愣寺、阳飏笔下秦公墓中的青铜乐器编钟，将丝绸之路曾经的繁华、古文明的积淀从不同侧面呈现，诗中诸多的地理元素体现出甘肃诗人建构诗歌地理的自觉意识，在诗歌意境美之外努力抵达厚重深远之处。
青海的诗歌地理书写中也颇有特色。马丁的《戈壁素描》与《红柳在说》风情摇曳，艾斯金力草原上的晚上是身着蒙古族盛装的牧马汉子，长调中呼风唤雨，挥着套马杆驱使狂奔的马群；清晨却是高原素布蓝衣的朴实女性，“颧骨微兀紫外线烙印已经陈年/应该是丹凤眼：凝视天际”。红柳的性格则是外在张扬妖冶、内心隐忍忧伤：“我妖冶。我卓尔不凡/我的花朵要在六尺以上高空绽放/而我的乡愁却反向生长，日深一日/比我的妖冶坚韧茂盛”。
原上草的《塔尔寺，一片雪花在舌尖上融化》，将凝重的佛教文化象征处理得很精巧：“一片雪花，飞入我的舌尖悄然融化/在塔尔寺，它要让我口吐莲花”。他也大胆地和海子笔下著名的德令哈进行了呼应，赋予了因海子而爆红的景点德令哈一个别样的视角：“深夜的德令哈，打坐在荒荒的漠风中，摇着经轮/在星光下，他们卸下所有行囊，开始踏上返归的旅程”，提示德令哈给予旅人的治愈不是旖旎风光而是精神家园的回归。
此外，杨廷成的《松巴峡，遇见一棵树》，孔占伟的《青海湖上空的鹰》也都有意在建构青海特有的诗歌地理，从青海诗人文本中也能看出，山、河、天空、高原、马背等属于大自然的宏阔意象出现的频率非常高，营造出浓厚的西部地理气象。
陕西宁夏两个区域有极为丰富的历史文化积淀，因此地理书写也颇有可圈可点之处，陕西诗人刘亚丽大胆地借“装饰现代的大雁塔”批判现代面具下陈旧霉腐的文化，古老的经文“年年像蛇一样蜕去旧皮/长出更狡黠的新斑纹”“把新人做成了旧人/把活人变成了幽灵”，发出“大雁塔有多鲜亮/它下面的人群就有多陈腐”的犀利之声。宁夏的杨森君在《帝王的坐姿》中，仅用“坐在山顶/对着山下弯在风中的树木说/众爱卿平身”三句，就风趣地勾勒出西夏王陵的地理方位、皇家气度，复原了历史情境后，又用“已经有人先我一步/模仿了帝王的坐姿”拆解了历史，意味无穷地影射着诗人对曾经的那个王朝复杂的情感。
回首新诗百年的历史，它诞生之初形成的时间维度的叙述，已无法真实地再现当下社会大量同步的、分散在同一时空的各种现象，所以越来越多的研究者认为新诗需要借助于“文化地理”这一空间维度的叙述模型，才能弥补它未能呈现出的历史和现实存在的缺失部分。20世纪80年代的文化寻根潮中，文学在文化地理意义上的自我认知被逐渐发现，地域性在小说和诗歌中越来越多地出现，以时间维度梳理和遴选诗歌的单一模式被打破，新诗地理学的“非精致模式”逐渐在诗歌中开启。在文学与生活被同质化的现代都市，地域文化为与之相关的文学创作提供了血脉性的补给，地域文化滋养着诗人的个体经验，重新建构起他们对故乡——这片记忆中最熟悉的领地—的想象，在这个特有的地理空间中，诗人获得自由飞翔的灵感，成就一种真实而鲜活的民间书写，在冰冷僵硬的现代社会一角建构起诗人与读者温暖的精神原乡。新诗繁茂生长的当下，如果我们试着以“文化地理”或“新诗地理”这样一个视角进行新诗批评，不仅可以在空间维度呈现新诗的地域文化内蕴，还可以打开隐含在诗中的丰沛情感，新诗的创作与阅读也许会由此更加丰富而立体。
原刊于《星星·诗歌理论》2021年1期
唐冰炎，女，安徽宣城人，汕头大学文艺学硕士，北京大学访问学者，新余学院副教授，新余市文艺评论家协会副主席。偶写新诗及新诗评论。
