文化遗传基因往往表达了一个民族心理层面的东西，往往与其文化根脉息息相关。称为“康定七箭”的甘孜藏族作家意西泽仁、列美平措、格绒追美、达真、高旭帆、尹向东、雍措，几乎都是出生成长于康巴藏区这片热土，都与甘孜藏区这片土地有关。无论是地理的，文化的，还是文学的，“康定七箭”通过对本土文化、地方性知识、乡土地理等民族志式地观察体悟与书写，捕捉到的不仅是题材资源和文化养分，渗透于作品字里行间的乡土观念与家园意识，实际上也是对人类原初温情的守护。由神话传说、故事歌谣、禁忌习俗、民间信仰等所承载的部族更为久远的文化遗传基因及其文化心理，对他们文学创作的影响不仅仅是个体性的，更是群体性的。他们虽然以汉语表述，但表达习惯和叙事语境却是藏语式的，深涵康巴藏区文化意蕴。康区特殊的地理空间、文化传承与他们的文本既相互联系又彼此疏离，他们的文学创作表达了更为开阔视野中对生活及生命本相的体悟。
一
文学作为想象的空间，自身就是现实空间的重要组成，是多元开放的空间经验的一个有机部分。文学空间中弥漫着自然脉息、社会关系和文化传统。康巴藏区地貌多崇山峻岭和高山峡谷，历来又是汉藏文化的接合部，并处于“藏彝民族文化走廊”的集合点上，是“内地的边疆”，又是“边疆的内地”，藏汉文化在此交汇、融合。在经济方式上，康巴藏区处于“农耕文化”与“游牧文化”的交接地带。康区藏族的族源构成、宗教派别、语言使用、文化传承等各方面，充分体现了“过渡地带”的杂糅与多元。不同民族文化（汉、藏、彝、羌、纳西、回）之间的互动与共融是康区文化的基本特色。从文化空间的角度看，康巴文化处在汉族文化，藏族文化，多民族文化交流碰撞的接壤地带，实际也是多种文化的一个“中间状态”。笔者曾多次论及康巴地区的文学创作，在总体上呈现出的多种文化元素的融合杂糅特点。但是，我们同样能够明显感受到来自于“游牧文化”与“农耕文化”交接地带的精神文化特质，有来自远古藏族的原始宗教精神，以及苯教文化因素、藏传佛教文化、格萨尔史诗文化等等。宗教情感与英雄崇拜情结相互交织，相互转化。“现代化”和“异质文化”的冲击与影响，使得康区藏人的民族文化意识、本土文化意识被进一步凸显、强化。文化“过渡地带”上的“杂语喧哗”，显示出更丰富的文化内涵与文学表达的张力。这个地理文化空间显然是需要作为一个“社会、文化、地域”的多维存在来进行考察。
康区藏族基本上是以当地原有的众多氐、羌、夷等众多民族成分为主体，在不断受到吐蕃藏文化融合与同化的基础上形成的。康巴藏区历史以来远离藏、汉文化的中心地带，处于边缘的非主流地带。但在跌宕起伏的民族历史进程中，康巴藏人对于自身情感的文学表达从未停止过，特别是口头文学积淀深厚，绵延传承，至今不绝。“康定七箭”意西泽仁、列美平措、格绒追美、达真、高旭帆、尹向东、雍措等藏族作家大多出生、成长于这片土地，亘古常新的民间话语及其本土文化，弥漫着可贵的生存活力与生活的原汁原味，给他们的创作提供了丰厚土壤，对塑造族群文化身份意义深远。他们虽然不能用藏文书写，只能用汉语写藏人的生活，用汉语表达他们对自然、对神性、对人性、对信仰的感知与体悟，但他们的文学创作始终与康区文化传承、民间话语传统以及经验方式密切相关，并表现出对族群性、地方性因素的超越。我们看到列美平措诗行中的“生命原色”，就沉淀在他朝圣途中对生命真谛的体验：
随着血液渗入生命更深处的地方
我逐渐知道祖先图腾的意义了
就像鲜血滴在羊皮上的显影
我沉浸于高原纯真的柔情
微风抚慰 湛蓝如海的天空下
羊群如波浪般涌流而去
这时候 牦牛坚定的步子
在草地在雪山上走过来
作为图腾它当之无愧
在它健壮躯体庇护下的土地
生存着更加坚韧执拗的人民
我行走高原久远的腹心地带
白昼的寂寞胜过更加漫长的夜晚
我面部之上缺少的热情
不断流淌在并不宽阔的胸膛
……
文学发生地的地理文化空间对于每一个作家、诗人及其作品来说，都具有文学发生学意义。在某种程度上，地理自然环境对作家诗人心灵世界的建构甚至超过了人文历史。地理是文学的骨架。一个作家童年和少年时代所生活的自然山水环境对其日后的创作，往往有着重大而深刻的影响，如作家的气质个性、思维习惯、文化心理、认知方式、创作心理、情感表达，文学的构成与演变，作品的美学建构，等等。其次，文学作品中对自然山水环境的描写，往往能够体现出作家本人的审美情趣、审美态度与审美个性。由此可以进一步解读作品的思想价值与美学意义。从本质上说，文学作品所建构的都是想象的空间，而作品中的自然山水表达的都是作家的心理意象，是作家的情感符号，或者是一种具有象征性的意义符号。文学地理空间涉及作家诗人的出生地、移居地以及地域文化、民族文化、作家的人生轨迹、文化中心转移等问题。这些因素往往是在相互交织中产生综合效应，而地理空间和文化基因皆构成其创作的基础性因素。
“康定七箭”之一的格绒追美从小就喜欢听格萨尔史诗说唱，他在谈到自己的创作语言时说道：“数千年来，从祖先嘴里流淌出的是山泉、珍珠般充满诗意的语言。这语言据说得到过神灵的加持，充满了弹性、灵动，如珠玉扑溅，似鲜花缤纷，常常让人心醉神迷。特别是说唱雄狮大王格萨尔王的传奇故事时，那语言的魔性像一片云雾罩在你整个身心之上，使你飘盈在神话的云烟中。”[2]尹向东的短篇小说《草原》中，“在牛场与牛场之间四处漂泊，靠说唱乞讨维持生计”的牛场大名人“索”，“流浪到哪里，人们一如既往地欢迎他来，听他说唱格萨尔，听他把各处的见闻都加入到说唱中，听完诱人的故事，同时也知晓了四方的新闻。……”[3]对创作而言，民间语言文化一直是他们“庞大的素材库”和“巨大的故事与题材资源”，还有“一些更直接更有力的方法的启示”。[4]据汉藏史料记载，康巴地区的“岭国”是格萨尔王的诞生之地和开疆拓土的崛起之地。元朝以后，这里已成为康区著名的强大部落，因而元朝以其地置“朵甘思宣慰使司都元帅府”，由岭葱家族世袭为宣慰使。明初，朝廷在岭葱家族所在地的俄支设朵甘卫指挥使司。洪武七年（1374年）升为朵甘行都指挥使司，仍由岭葱家族世袭为都指挥使。此外，还封岭葱家族的僧人为“赞善王”。由此使得岭葱家族成为康区最为显赫的土司。除《明史》《明实录》有明确记载外，甘孜德格档案馆等还保存有明代敕封岭葱土司的诰敕等文物。这里是家喻户晓的格萨尔王诞生地，是脍炙人口的英雄史诗重要的传承区域，在这里产生格绒追美的小说《隐蔽的脸：藏地神子秘踪》，达真四十六万字的长篇小说《康巴》，还有《命定》等这样“史诗化”的“大叙事”作品，似乎是自然而然，不足为奇的。气势磅礴的历史背景，普通人的命运故事，穿越时空的“神子”，常人无法得知的神秘真相，种种真实又神奇的传说……宏阔、大气、凝重。作品中的人物形象如绕登、朗忠、桑根、贡布，绒巴、多吉顿珠、松吉诺布、嘎斯切、索、……等等，都是原生地本土化特征的“康巴汉子”形象，似乎是作者信手拈来的，但却是文化遗传血缘命定的。在作者的笔下，英雄格萨尔王的后代——康巴儿女的快意恩仇、敢爱敢恨表达得自然真实，呼之欲出。列美平措说让我们：“聆听祖先重负下的鼻息”“同唱那首颂扬英雄的赞歌，而不必考虑怎样表达情感”。
康巴藏区虽然地处边缘地带，文化上也从未居于中心或主流位置。然而正因为远离中心、地处边角，古老原始的苯教文化在这里躲过纷争得以传承和保留。尽管苯教早已与佛教融合，但苯教的诸多文化基因、思维习惯还是保留了下来，一直传承至今。煨桑、占卜、禳灾、祈雨、防雹、跳神等仍然是康区民众日常生活中极为重要的内容，尽管其中有许多东西已经与佛教纽合在一起，但作为一种集体无意识存在，苯教依然有着深厚的民间基础和顽强的生命力。有学者认为，康巴藏区的苯教是古老原始苯教的“活化石”。当然，藏族民间对苯教的信仰并不仅仅局限于康巴藏区、川西北的嘉绒藏区，青海、甘南、云南和西藏等大多数藏区，尤其在更为偏远的藏区民间，除了制度化的宗教信仰外，以个体宗教职业者（“苯苯子”、“哈瓦”等）为载体的民间信仰其实非常普遍，依然活跃，这些广泛流传于民间的自然宗教，文化遗产在内容和形式上，一直处在并行不悖的多层次互动关系中。如果我们将苯教的信仰对象、民俗禁忌、巫术仪式与作家文本中的许多巫术描写进行对读，就可发现其民间文化精神体系的深层心理对接。如格绒追美《隐蔽的脸：藏地神子秘踪》第二部“风云”篇中，绕登和赤烈夏超从“央”（福运）箱里安放白石举行“地庆”祭祀仪式的大段描写。[5]庞措·绒登活佛的“法曲”“预言”。雅格大喇嘛擅长的各种巫术……等等。尹向东《牧场人物小辑》中的“索”与“新鲜牛血牛肉”[6]之间复杂的象征、隐喻，以及背后隐匿的民俗心理，人性张力等等。苯教有许多操作性很强的巫术仪式。如：通过占卜预测吉凶祸福；通过祈祷、祭祀聚财或引福；施放咒术，超度亡灵，祈雨驱邪、禳灾招魂、呼风唤雨、作法弄神等等，在藏区历史上或民俗生活中屡见不鲜，其中渗透着藏族神巫文化的精神特质和思维习惯。这些巫术仪式、原始苯教文化，在“康定七箭”的作品中随处可见，俯拾即是，几乎构成了一幅康巴民俗文化图景。比如青藏高原因为冰雹灾害频繁，防雹驱雹巫术就成为重要的民俗事项。马长寿先生在《苯教源流》中指出：“阻止冰雹之事，非高明苯僧不为功。凡冰雹厉行之寨，寨民派粮供养一苯僧。春秋之际，风雹为厉，此僧则于寨外山顶设坛作法，或登高山而啸。空中之密云则为之散，谷内之风则为之息。”[7]无论是源自传承，还是源于生活，艺术的浪漫和生活的心理体验在他们的文学作品中得到统一。就文学创作而言，这种独特的神圣性和世俗性，都是对人类心灵世界以及文学想象力的无限延展。
二
禁忌，是民俗文化的重要组成部分，每个民族的文化生活或日常生活都离不开各种各样禁忌习俗。禁忌也是各民族各地域区别于他民族他文化的重要标志。禁忌几乎体现在世俗生活的方方面面，如藏族人禁忌伤害鹰、狗等。“割肉喂鹰”“以身饲鹰”的佛教故事几乎家喻户晓。在更古老的藏族民间神话和苯教的神灵系统中，鹰具有特殊的地位。西藏林芝地区本日山上有座古老的苯教寺庙色迦更钦寺（又称大神鹰寺），每年藏历4月13—15日，是寺庙传统节日“泊尔”节——就是敬拜神鹰的祭祀日。这些禁忌民俗自然也经常出现在作家的文学生活中，他们的文本创作中。
尹向东的小说《鱼的声音》讲了22岁的汉族青年苏医生在阿须草原上的一次钓鱼经历。这次关乎民俗禁忌的钓鱼经历给苏医生留下了长达10年的心理阴影。初到藏区，苏医生正值青春岁月，草原生活的新鲜期过后，他的生活开始经历诸多的不适应。他得知阿须草原的河流里鱼特别多，便很快迷上了垂钓。一天下午，正当他钓鱼“硕果累累”时，两个骑马的牧民从远处走来。“壮实的汉子一把抢过他手里的钓鱼竿，掰成两段，狠狠扔向对面，又蹲到河边，将浸在水里的塑料袋搂底翻起，鱼哗哗跌入水里。汉子转过头时，苏医生看见他的双眼红透了，眼白里突然涌现的红血丝显示出汉子的愤怒，他原本英武的面孔这一刻变得极为狰狞，也不知他高声骂了句什么，猛冲过来，一掌将苏医生推到在地，他紧攥双拳，苏医生的心跳加快，感觉心就要蹦出嗓子眼儿。”[1] 故事主题关乎饮食禁忌的深层，展示的是一种民俗禁忌文化心理的差异。藏区很多地方忌讳吃鱼。食鱼的禁忌与苯教“鲁”[2]神系统相关，禁忌原因：一是与苯教“三分世界”的认识论有关。苯教视鱼、蛇、蛙等水中生灵为“龙族”，认为它们是地下世界的神灵——这些动物被归入苯教的“鲁”神系统中。二是与藏族一些地区的水葬习俗有关。未成年的孩子和家里饲养的牲畜死后，往往采用水葬, 让水和鱼消解死去灵魂的躯壳。所以藏区很多地方不捕鱼，也不食鱼。三是与藏族传统的宗教观念，祭祀仪式有关。巫师在举行传统的驱鬼和祛除其他不洁之物的仪式上, 总要对那些视而不见却四处作祟的东西加以诅咒，然后，再将其从陆地、居所或心灵深处驱逐到水里。于是, 水里的鱼便成了这些不祥之物的宿主。藏区很多地方的民众是绝对不捕鱼、不食鱼。
尹向东的另一短篇小说《草原》中，在贡玛草原工作了30年的汉族警察罗寅初，一直被草原上的人们用浓重的藏语强调叫他“洛彭措”，连他自己也“渐渐地忘掉了自己的本名”，“除了适应这名字，他还适应了许多”。一年后，他能和大家用藏语交流了。爱吃鱼的他，刚开始并不明白这里的小溪中为什么有大量的鱼。藏人不吃鱼是洛彭措后来才知道的。
直到有一天，他想去弄点儿鱼，刚有这想法，就有牧民送了鱼来，他高兴坏了，拉住别人攀谈，当人面拿剪刀剖鱼，当那牧民看见被剖的鱼时，立即大张了嘴，惨叫一声满脸惶恐地跑掉了。这时，他才发觉事情有那么点儿不对劲，细细打听之后，才知道自己干了什么事，也明白了牧民给他送鱼时心里的那份沉重，眼里又潮潮的，满脑袋都是那牧民惊恐的表情，至此，他再也吃不下鱼了，无论去哪里，看见了盆里的鱼，那牧民的形象就在脑袋里挥之不去。
《鱼》的短篇小说，阿来也有两篇同名。其中一篇就是“我”的第一次钓鱼成了一种心理的历险，一场无声的战斗，对手是“我”内心世界中的两个自我。作者细腻地描述了一幕幕令人心悸的复杂心理感受。对食鱼的民族来说，野外垂钓或许是充满休闲意味的生活情趣，而对于“我”这个藏人，则是一次心灵的冒险。小说的结尾处, 钓鱼的经历并没有使“我”获得什么愉悦感，而是在风雨过后的草滩上“痛痛快快地以别人无从知晓、连自己也未必清楚意识到的方式痛哭了一场”。尹向东的还有一篇小说《牧场人物小辑》，“索”喜欢吃“新鲜牛血牛肉”，但种种事件的发生，让“索”最终吃出来了“负罪感”：
他不再想新鲜的牛血牛肉，现在他脑里成天想着看阿啧啧心痛的模样，那形象像与生俱来长在他的脑袋里，不由他不想，这个形象一出现，他就感觉头疼，最初那疼还不太明显，钝钝地隐隐地像整个大脑的背景，后来头越来越痛，整个脑袋像要爆裂，脑袋里有一万条虫子肆无忌惮地爬动着，无所不至。头疼的厉害时，索就紧咬了牙根去撞岩石，撞了左边撞右边，延缓那痛。头整整痛了两年时间，他也在岩石上撞了两年，两年后他的牙根都咬萎缩了，头两侧撞出两个高高的老趼，很明显地塑在那里，牧民们说真是报应，吃牛肉吃得这一世就轮回变牛了。……
显然作者对生活现实有精微的观察，对民族文化心理有深刻体验。藏族当代优秀的短篇小说并不多，短篇小说的写作有它自身独有的艺术难度。核心是细节，而非情节，需要作者以细节来推动叙事。短的篇幅里，同样可以隐含广大的人生，探究生命的本相。果戈里的短篇小说《涅瓦大街》，通过涅瓦大街上沿街乞讨的乞丐、蓄着绅士短髯的男人、打扮花枝招展的女人、衣衫褴褛央求路人的老婆婆……将彼得堡贵族官僚的虚伪生活描绘的入木三分。鲁迅先生的《孔乙己》寥寥数字写活了“站着喝酒而穿长衫”的孔乙己。尹向东的短篇小说完全不同于以情节为主体的文本，而是总有一个好的故事横切面，短而有味，意犹未尽。《草原》里的洛彭措和索，一个警察和一个盗牛贼的故事；《牧场人物小辑》中“索”的故事，看似平平淡淡的从容叙述，却隐藏着难以掩饰的玄机。那些平凡甚至卑微视角下的人性瞬间，尤其对乡土伦理的细微描写，充满对生命世界混沌与清明的敏锐发现。对生命虚无和空洞真相的透视，写出了形而上的生死之间，人性的困境和对生命本质的体悟。
在人类的童年时代，民俗禁忌都曾经是人们生活中不可或缺的重要内容。汉文化经典中的《周易》最早就是讲占卜的。占卜也是早期藏人认识世界、了解世界、预测事物发展方向的重要手段或方法。藏区民间至今仍传承和使用着种类繁多、内容庞杂的占卜术。从事占卜者，一般分为两种：一种是宗教职业者，如格鲁派的僧人、宁玛派的咒师，还有生活在民间的占卜师或苯教巫师。占卜重在观察事物的前期预兆，预测吉凶祸福与成败得失。笔者在康巴藏区的田野调查中得知，从古至今，占卜术形式多样、纷繁复杂却自成一体。藏区生活中较常见的占卜术是：“六字真言”卜、线卜、念珠卜、梦卜、骰子卜[5]、石子卜、圆光卜、鸟卜、箭卜、鼓卜、指卜、签卜、绳卜[6]、骨卜……还有与他民族占卜文化相类似的相人术、占音术、占脉术等等。比如梦卜。在藏族民间文化中，有关梦的资料极为丰富。一些高僧大德的传记中记载最多的就是种种梦兆。藏族民间至今依然十分重视梦对人的各种启示作用，仍然将梦作为一种预兆。有关梦卜方面的文献如布顿大师的亲传弟子仁钦南杰所著《梦观察法》和隆多喇嘛所著《各种梦兆观察法》等。苯教对梦有着独特的揭示和认知，传承有序，自成体系，已形成影响深远的苯教梦文化。现代社会，藏族民众对梦兆的解析，主要还是依赖民间宗教社团，以及苯教巫师或民间个体宗教职业者如“哈瓦”或“苯苯子”等，巫师、喇嘛对梦的阐释分析，人们往往深信不疑，非常虔诚。在“康定七箭”的作品中，读者能够明显感受到，梦兆往往成为预示或推动小说情节发展的重要手段。
格绒追美《隐蔽的脸》“喇嘛的梦”一节中，雅格老喇嘛梦见自己在跳舞，袈裟像风一样裹卷起身子，梦中，他看见自己腾空飞了起来，看见一个魔女变成一条龙似的怪物，和他对打，他也迅速变形成为一只硕大无比的鲲鹏，那魔女又变成一只花猫……“总是噩梦不断，像是要发生什么大事。比如，定曲河出现了断流，大地干枯燥热，如同一只火炉；雅格家向东的那面墙轰然倒塌，而宛绒村里更出现了一股股黑色的风，整个村庄像是罩在了黑暗里，不见天日，等等。而那只灵异的狐狸夜夜哀嚎，每每将他从梦中唤醒。他翻卜辞书，自己也卦算，而且还做了许多相应的法事，然而，却不见任何起色。他终于明白: 天意如此。厄运已经虎视眈眈地来到了村庄。”[7]雅格老喇嘛这些混乱不堪的梦预示雅格家的劫难之轮开始启动了。小说还有多处章节写各种梦兆，如“预言”“梦魇”“活佛疯了”等等。无论是叙述手法，还是谋篇布局，作者大量采用与梦兆有关的虚构性写作，使小说充满了奇谲、迷离、虚幻的神秘色彩。，常常埋伏着多重隐喻或转喻，弥漫着神秘而诡异的色彩，使读者的阅读增加无限的想象。“在雪域，到处都是捕梦之人、描画梦相之人。一些修行者还执著于法力在梦境中修炼，被称梦瑜伽……”[8]文本在对这些梦的描述中，让读者除了感受藏民族宗教意味浓厚的诗性思维和文化心理外，其中似乎也隐含着人生如梦、万法皆空的深层文化意蕴。思考人的命运在何种程度上具有何种宽广的可能性，人作为个体或群体，在时间、空间、宇宙中的命运。
三
笔者始终认为，文化的传承蕴含两个系统：一个是官方的、经典的、书面的系统；一个是民间的、通俗的、口传的系统。前者来自于文献，居于中心、主流的地位，代表了一个民族的智慧和文明程度，是一个民族的精神和心灵支柱。而后者来自于田野，处在边缘的、非主流的位置，代表了一个民族的活力、信仰和生存智慧，是一个民族创造力和想象力的体现。前者是文化精英的个性化写作，呈现出清晰的理性；后者则是普通底层民众的集体智慧，依赖于丰沛的感性。前者是民族精神的主导因素，后者以集体无意识状态积淀于民族文化心理的深处。前者庄严大气，充满了文化的核心凝聚力；后者生机勃勃，处于“活态”流动之中。在文化发展史上，这两个传承系统一直处在一种相互影响、相互消解、相互建构的互动关系状态中，都是文化整体性的体现。只有厘清本民族文化内部不同传承系统的关系，或许才能真正看清本民族文化的整体性及其传承脉络。而重视文化遗传基因，是如何作为文本系统、意义系统、象征系统、所指系统来表达文学性、价值观、信仰以及民族和国家的关系，其实也是“全球化语境”和“地方性知识”的同步展开和相辅相成。
在藏族当代文学中，作为底层成分的民间文化如神话传说、故事歌谣、格言谚语，以及信仰禁忌、巫术民俗等，一直以来都是作家创作的重要资源和书面文学的源头活水。相对于书面传统或正史，活跃在民间的口头传统、民俗禁忌，历史则更为漫长，足迹更为久远，这些“遗产基因”早已绵密入微地化入社会人生的方方面面，对民族文学文化发展，产生着润物细无声的影响。如杨义先生所言：“正史以它的官方意识形态来过滤材料，那些没有获得话语权的东西，就留在了民间，没有被记载下来，但是它们一直在民间生长着，对整个民族文化的生成、发生起到了潜移默化的作用。”
民间文化是相对于官方文化的传承系统，在文学上更是一种表达方式。冯梦龙《警世通言·卷十二》有言：“话须通俗方传远，语必关风始动人”。藏族口头传统有自己独特的修辞构成方式、意义表达方式和传播及接受方式。雍仲苯教创始人敦巴·辛饶弥沃齐生活的时代，已形成了以口传为形式的三种教法：“仲”“德乌”“苯”。古典长篇小说《勋努达美》以及“八大藏戏”等都采用了“说”“唱”结合、散文和韵文相结合的表达方式。尽管在我国有文字的少数民族文学中，藏族文学具有漫长的书面文学史，但藏族名著《西藏王统记》《西藏王臣史》《贤者喜宴》的很多书面章节如猕猴繁衍人类、文成公主的故事、修建大昭寺的传说等，都是根据民间口头传说进行的艺术再加工。《米拉日巴道歌》也是在藏族民歌基础上创作而成。其他如《萨迦格言》《水树格言》《国王修身论》等被认为最富文采的文字优美之作正是因为渗入了民间文化、口头说唱以及初民式的生动表达，才得以传承至今。
“康定七箭”的汉语创作继承了这种文学传统，他们的作品语言最显著的特点就是简洁、质朴，呈现出一种简单化风格和“若愚”状态。文本表达整体上趋于直觉化和形象化，语言结构也呈现简化趋势。对于有些几乎只能用藏语才能表达的语境，作者努力不让汉语淹没藏人母语的口吻语气，尽可能地将母语直译为汉语，保持藏文化意味不被消减，希望在另一种语言中仍能奇妙地转换并准确的表达。康区民间流传的雄狮大王格萨尔王的传奇故事、青稞和牦牛的故事、猴和鸟的故事、阿古顿巴的故事……等等。这些积淀深厚、生机勃勃、细水长流的口头传说，闪耀着民间文化的灵光和智慧，成为“康定七箭”作家书面文本创作的重要文化资源。
以歌唱或吟咏进行叙事或传情表意是藏族文学的传统特征之一。当代藏族作家“康定七箭”的叙事文本自然大量运用民间歌谣和传说，这些歌谣和传说既承担着叙事功能，又充满了抒情色彩，与藏文学“说”“唱”结合的传播方式一脉相承。格绒追美《隐蔽的脸》中有首民谣说唱：
最初斯巴形成时，阳山坡上长白竹，
白竹顶上白鸠落，白鸠送来大米种；
最初斯巴形成时，阴山坡上长青竹，
青竹顶上青鸠落，青鸠送来青稞种；
最初斯巴形成时，山坳中间长红竹，
红竹顶上红鸠落，红鸠送来红麦种。
这是藏族先民最早关于世界、天地山川、自然万物是如何形成的一组古老的问答歌《斯巴宰牛歌》，又称《斯巴形成歌》。歌中的斑鸠、大米、红麦、青竹，非常符合康巴藏区的气候自然环境。关于天地山川的形成，古歌还有另外一组著名的《斯巴宰牛歌》：“问：最初斯巴形成时，天地混合在一起，请问谁把天地分？最初斯巴形成时，阴阳混合在一起，请问谁把阴阳分？…… 答兼问：最初斯巴形成时，天地混合在一起，分开天地是大鹏，大鹏头上有什么？最初天地形成时，阴阳混合在一起，分开阴阳是太阳，太阳顶上有什么？……”[3]还有一组问答：“斯巴宰杀小牛时，砍下牛头放哪里？我不知道问歌手，斯巴宰杀小牛时，割下牛尾放哪里？我不知道问歌手，斯巴宰杀小牛时，剥下牛皮放哪里？我不知道问歌手。答：斯巴宰杀小牛时，砍下牛头放高处，所以山峰高耸耸；斯巴宰杀小牛时，割下牛尾在山阴，所以森林浓郁郁；斯巴宰杀小牛时，剥下牛皮铺平处，所以大地平坦坦。”[4]另有异文问答歌：“割下牛尾放路上，所以道路弯曲曲。” 我们从后期的斯巴形成歌中，已经感受到，古歌中的“斯巴”已经不再是指“世界”或“宇宙”，而是藏区民间生活中经常可见到的一个有力量的壮硕的草原牧民形象，简单而朴实的民间生活场景扑面而来。有的记载已将“斯巴”意译为“世故老汉”，歌中同样充满了牧民的日常生活气息。“天上不下金雨，地上怎么长出银猫？头人、活佛不厉害，人头怎能如割草。”“老虎落在草原上，绵羊磨开了牙齿；活佛侄子当了匪，头人的狐皮帽哪里放？”
太阳就在头顶
姑娘就在眼前
我的身体暖和了
我的心也烫起来。
这些口语化的民间歌谣，通俗易懂，生动活泼，大大增强了小说语言的表现力和感染力。在作品中也发挥着塑造人物，抒发情感，表达故事主题，推动情节发展的多维立体叙事功能。“康定七箭”的文本创作，无论是小说、诗歌或文化随笔，都深受地方性民间故事歌谣的滋养和影响。他们把民歌称之为“关乎灵魂的歌唱”，“是难以释怀的生命经历”，“与命运之感与心灵的隐痛息息相关”。传承千年的口头文学，不管是历史传说或者其他经典篇章，都往往以韵律优美、适合说唱的诗歌语言来叙事，或机智，或幽默，或忧伤，这种轻松幽默不乏智慧的民间表达手法，为作家创作提供了巧思灵感，并无数次被作家拿来运用，使书面文本的故事情节、人物形象、心理刻画和艺术感染力都更加贴近民族文化的源头，叙事也更有张力，具有文本创作的普遍性和文学性。藏族文学中往往善用比喻，这种比喻的主要形象和喻体，大多来自藏人平常生活语境中，来自地理自然、山川河流和动植物形象，比如藏族人常常形象地把森林草原看作人的身体，把矿藏称为人体的内脏，把江河湖海比做人体的血管。所以，少数民族作家和诗人作品的特征之一，就是在他们文本的叙事、语言和说理中，常常使用一些形象生动令人印象深刻的比喻。这种比喻，简单随意，质朴天成，更多地体现了一种生活的原初状态和直接感受，同时透出了独特的民族民间文化气息。
藏族当代作家的创作叙事形态，一直表现出一种带有明显的民族自传性质和深刻的本土文化印记，还有民族志诗学的“细描”。呈现出民族性与现代性，个人感知与族群记忆，“个人话语”与“集体话语”，“大传统”与“小传统”相互交织的叙事风格。特定的文化遗产基因，蕴含了一定社会部族群体的集体无意识。看似原始简单朴素，甚至荒谬魔幻，却饱含复杂丰富的文学传承表述。充满敬畏、虔诚、禁忌，自然灵性、奇异想象的原始思维与初民意识以及直抵内心的口头歌谣，正是文学创作所需要的。“康定七箭”置身于多种文化之间,在视野上更为敏锐,更善于表达两种文化之间的矛盾与沉潜,更能发掘自身文化和民族的独特性与优缺点。作品表现出浓厚的乡土情结、民间文化和现代文化的烙印。他们的社会人生，理解表达，都与他们在“小传统”中，接触的传统形态与遗传基因密不可分。民间文化一代又一代的有序传承，虽然经过无数次的加工创造，虽然经不起历史或文献的考证，但其中的情感、思维、心理是真实的。“康定七箭”正是凭借对康巴藏区文化遗产基因的关注与体悟，使他们捕捉到了历史潜行的踪迹和部族更为久远的文化心理。在这个层面上，无论生活在哪里，无论生活在什么时代，历史永远只是外壳，是生活表层不断流淌的东西，生生不息的是那些生活的潜流——活态流动中的生命本相。
原刊于《阿来研究》第12辑
丹珍草（杨霞），女，藏族，文学博士，哲学硕士。中国社会科学院民族文学研究所藏族文学研究室研究员，硕士研究生导师。文化部民间文化研究评审专家。中央民族大学、西藏大学、西北民族大学、西南民族大学、西藏民族大学客座教授、研究员。中国少数民族文学学会、中国少数民族当代文学学会、中国比较文学学会常务理事。主要从事藏族文学和格萨尔史诗学研究。在《中国藏学》《西藏研究》《西北民族研究》《民族文学研究》《西藏大学学报》《西南民族大学学报》等权威期刊、核心期刊发表学术论文70余篇。出版《当代藏族作家汉语创作论》《文本·田野·文化：多重视阈下的藏族文学研究》《藏族当代作家双语创作研究》《差异空间的叙事》《格萨尔史诗当代传承实践及其文化表征》等学术专著5部、译著1部。完成多项国家社科基金重大项目，曾获“中国少数民族文学优秀成果奖”。
