《惊喜记》这部写作时间跨度长达三十多年的诗集，可以看作是一个边地诗人的一部个体诗歌编年史。它记录了从20世纪90年代迄今，一个远离诗歌中心、身处偏远草原的普通诗人，是如何以身处的一片高原、一座小镇为坐标，去感应这个时代，写下那些作为冷僻知识和孤寂经验的草地诗篇。并默默地从外围拓展着当代诗的边界，从而构成一种个体诗学现象。
阿信开始诗歌写作的年代，正如洪子诚先生描述的：“在中国新诗史上，从未有如八九十年代这样的如此多的诗歌社团、刊物像走马灯般轮番出没，争吵、攻讦的声响如此震天动地，部分诗人之间如此的势不两立。以‘团伙’集结的方式，来引起对其主张和作品的关注，改善其受压抑的处境，在狭窄的诗歌空间中谋求一席、或占据更有利的位置。——当然，也有诗人对层出不穷的‘运动’持批评、并与之划清界线的态度。他们宣传诗歌写作完全是‘个人’的事情。持这样看法的，大概是那些不畏惧‘时间’的、自信但寂寞的写作者。”[1]
1986年，22岁的青年诗人阿信只身踏上甘南草原，在草原深处的一座小镇上生活了30多年。这三十年间的中国社会是处在剧烈转型与加速度发展的，而阿信远离省城兰州，远离时代的喧嚣和诗坛的喧哗，一个人独享草原，写下了当代诗坛上少有的安静、淡泊、与“时间”相抗衡的诗篇。他无疑是“不畏惧‘时间’的、自信但寂寞的写作者”，因为他的诗中呈现出的整体的时空氛围，的确与时代节奏和主流诗坛形成很大的反差。
一、阿信诗歌中草原经验的嬗变与草地诗学的构建历程
根据《惊喜记》提供的编年体时间线索，我们可以看到阿信笔下草原经验的嬗变与草地诗学的构建过程。
上世纪九十年代，是青年诗人阿信的高产期，这一时期的大量诗篇，侧重于抒写个人初到甘南草原时内心的孤独感。他常常被高原的蛮荒景象和空旷、寂静氛围所震慑，许多诗篇可以看作是个人内心对这种荒凉感的被动的抵抗，以及个体内在的生命意识与草原气象之间产生的对撞，其中最突出的是被这种“存在与虚无”体验所激活的生命意识的强烈性及其活跃程度。所以他这一时期的诗主要是写个人内心、自我感受的，大多数诗所持的是“以我观物”的主观视角。
这一时期，阿信对草原上一些外在的事物如“河源的风”、“马帮”等也充满好奇心，也有一些向“外”探索的诗篇。《惊喜记》中的《日暮：在源头》作为整部诗集中的开卷诗也有一定的深意：诗的旅程开始了。这首诗中我们可以读到诗人青春年少时的英雄主义、浪漫主义的主情、唯美倾向，但同时，诗人在“河源的风”面前亦感悟到人的渺小。青年时代的这种生命体验与人的时空位置感贯穿阿信三十多年的写作，成为考察阿信诗歌自然思想的一个重要角度。
这一时期的阿信，对于草原上的事物有着异常的敏感，与之相伴随的是个体被从社会生活“放逐”到苍茫自然中的孤独、困惑与茫然感。因此，这时期的诗歌充满探索性质，他探索的是个体在自然与社会之间、时间与空间之中、普通人的“自我”与诗人的“自我”之间的位置，所以他在诗中不停地发问。然而诗人其实是不需要答案的，因为“答案即问题”，这些答案其实就是他所探索之物，是令他心醉神迷的审美体验，只不过是需要漫长的时间去嘴嚼和消化的。而在《草原》中，阿信带我们走进了“诗歌中的草原”——被诗歌经验处理过的草原。
《独享高原》是这一时期的重要诗篇，诗中抒情主体直接出场，这在阿信的诗中是少有的。然后这个抒情形象作为客体又被一个隐藏得更深的主体用理性的眼光加以审视、书写，但实际上其中也暗含着对于自我的抑制甚至嘲讽：“我对自己的怜悯和珍爱使我无法忍受，我把自己弄得又悲又苦又绝望又高傲”。这里的“我”应当也指当时他身边的一类有同样感受却找不到方向和寄托的诗人。《风吹》《雪地》《秋天记事》中呈现了一种接近极致的孤独，同时，偶尔也有对自我的孤独的嘲讽。在这样的孤独中，诗人更深地沉溺于对事物微观一面的观察，例如在《甲壳虫》中对于一只小小甲壳虫的内宇宙的观照。
然而，这种孤独感有它自己的路径和方向。《墓志铭》中诗人想象自己的一生，会被草原吞噬，会被空旷和虚无吞噬。《大金瓦寺的黄昏》中，诗人的主体在宗教氛围中处于一种恍惚状态，竟至于对于人类生活有了某种疏离感，在出世与入世之间摇摆着，而“寂静”是这二者中间的媒介。但是《9月21日晨操于郊外见菊》一诗标志着诗人终于走出了长久缠绕于内心的孤独感，诗人从一朵秋菊中感受到秋天的高原气象，也察觉到自己的内心气象：“高出秋天，也高出西部的寂寞”。在《安详》一诗中，呈现了草原的安详与诗人内心的安详之间的互相观照，在这首诗里，“安详”、“美”都是可以安放内心的寄托。此后，“安详”就替代“孤独”，成为他诗学的核心元素。
尽管我们把阿信这一时期的写作归于青年期写作，但它又有别于一般所谓的那种“青春期写作”。这一时期的“孤独”、“寂静”意识作为对于诗人对于置身其中的青藏高原景象的一种应激反应，虽然激烈却又不失深沉。但是也应该看到，这样的生命意识尚处于自然、本能状态，这一时期诗人的审美“主体性”尚未完全被自我确认，对于世界，尚未形成一个清晰的时间向度和空间坐标，诗人的生命意识、自然意识尚未转化为历史感、哲学意识。
但无论如何，在阿信个人的写作经验中，青年时期已经构成了“一个人的草原”的写作现象，这在诗坛上是少有的幽闭型、沉潜型的写作类型。此后的二十多年，阿信更是以一种“隐者”或入定的“诗僧”的形象进行着近乎禅修般的写作。
如果对这一时期的诗歌作些横向的观察，关于草原书写，我们会发现同代诗人之间的一些有意思的关联，比如阿信与海子。
海子在其短暂的一生中写下了一些关于草原的诗篇，他的诗中有着对于草原的向往，“草原”和“大海”意象一起，构成海子关于“远方”的诗学想象。而对于海子而言，“草原”与“大海”完全不同。作为一个南方人，“大海”是海子熟悉的事物，大海的浩瀚神秘，大海的变幻莫测，令他激动，也令他不安。大海曾寄托他的理想和梦想，也带给他太多的绝望。“草原”则是海子陌生的事物，如在《九月》中他把草原与“死亡”和“远方”联系在一起，“草原上众神死亡而野花盛开，生与死之间，沉寂与长生之间，神性与自然之间形成了如此无以陈说的矛盾。”[2]在1988年的青海德令哈之行的旅途中，海子写下了那首著名的诗篇《日记》。事实上，海子虽然到过青海，但他的藏区草原之行是没有充分展开的旅程，难以设想，如果海子愿望中的藏地之行如果顺利成行，如果他能够深入藏区腹地，而且有足够的时间从容漫游，从容地从“神性与自然之间的矛盾”中发现平衡的话，他的人生和写作又会是一种怎样的走向？可以说，在海子身上，有一个未完成的草原诗人形象。
而这一时期的阿信身上，则仿佛有一个“海子”的影子：初到藏地时，他也有海子一样的理想和情怀，藏地的辽阔、空旷、寂静也令他像海子一样徘徊，“神性与自然之间的矛盾”也同样令他焦灼。如果说海子把目光转向了“太阳”、“大地”这些对人形成压迫感的宏大、永恒的事物而依然没有找到救赎之途径的话，阿信则在草原上那些生生不息的、有自然节律的事物中间找到了内心的秩序，找到了某种“安详”的状态。
而当霍俊明先生在感慨海子“那无限被推迟和延宕的‘远方’”之后，断言：“而在此后的二十多年时间，中国诗人不仅再也没有什么神性可言，而且连自然的秘密都很少有能力说出了。这算不算是汉语和人性的双重渊薮呢？”[3]时，他应该尚未注意到远在偏僻的甘南草原上默默无闻的诗人阿信。可以说，九十年代的外部时代特征、阿信所处的草原小镇的相对隔绝状态，造成了一个诗歌“飞地”，阿信非常幸运地成为了那个“被选择的人”，从边缘上为中国当代诗歌提供了一种稀缺的异质文化经验：自然的秘密之中潜在的神性。
九十年代后期至新世纪初的十几年，阿信进入渐趋成熟、稳定的中年期写作。
从1995年的《十月》这首诗开始，阿信的诗风有了转变。这是一首少有的写家庭生活的诗，诗中流溢着一缕温情，弥漫着一种少有的安宁，他笔下的藏区生活，开始有了人的活动，有了日常生活气息和亲切之感。其中包含着作者向日常生活的靠近，以及对当下生活的感恩。
这一时期，阿信的诗歌开始关注自我内心之外的外在事物，他真正开始打量置身其中的甘南这片作为生活空间的地域，从中发现了一个新的草原。一个明显的变化是，以往作为隐匿背景的社会生活，开始以“家庭”、“时代氛围”等具象逐渐进入他的诗中。如，《山顶的祭坛》中，他从静静地感受草原，开始试图把握草原，并移动、拆分、再造、建构诗歌中的草原。《挽歌的草原》中，“挽歌”与“草原”是什么关系？诗的前面三节，与“挽歌”意象没有关联，相反，甚至还带有一点喜剧色彩。最后一节，由生活场景导向信仰，悲剧意味凸显：我们对熟悉的事物所知甚少，对草原所知甚少，而这“挽歌”，不是草原的，而是关于人的，是指向人的内心的。而《草地诗篇》中，主体性从自我扩展到“他我”，是“我”的成长与扩大。《风和马匹》是对于“风”和“马匹”两种事物以及相互关系透视的结果，也是一首充分显示了诗人提炼事物本质的技艺的诗。《山坡上》是阿信写“羊”的名篇，通过一只吃草的羊的“孤单”身影，写羊、写草原，写一种氛围，也写人。这种“孤单”其实是一种安详、自在的状态，而非前期不可忍受的孤独。《老人》是少有的写“人”（“陌生人”或者“他人”）的诗篇。《写给我孩子的四行诗》，在“花朵”、“肺叶”和“甘南粗硬的空气”之间，用“红糖”和“酥油”作为润和性的事物，以缓解外在生活的粗粝对鲜嫩的生命质感的摩擦之疼痛，诗中有一种隐忍的欣喜和安详。《一座长有菩提树的小院》写寺院的凉爽与寂静，其实是在表达内心的安静。《正午的寺》在具象与抽象之间、意象与心象之间，在意义与意味之间、虚与实之间自如转换的技巧，已被发挥至极致。
这一时期中的2009年，是阿信诗作多产的一年，这一年的诗作在情感基调上大多是轻松、明快、豁达的。其中《一滴水中的尕海》《谈话》《渐渐展开的旅途》《玛曲的街道》《山间寺院》等多首诗，都是写玛曲草原的，而诗的重点在于对于玛曲的人文情状和宗教氛围的感受。尽管他笔下的玛曲草原依旧旷远、荒凉，但在这些诗中，早期的那种空间景象对于人的压迫感和沉重感以及悲剧意味消失了，代之以轻松的观察和理性的描摹，似乎一个诗人从另一个中抽身而出，这其实也是摆脱了主体性的压迫。在这些诗中，诗人感兴趣的是自然、世界与人、时间与空间之间构成的某种意味，比如“灿烂的寂静”。《山间寺院》写一座叫做年图乎寺的“寂静”，这是一种宗教意义上的寂静，诗中突出了“时间”与“空间”的关系：“时间”是静止、幽闭、深邃、微观的，而“空间”在移动、转换，“时间”与“空间”是相互对峙、冲突、吞噬、挤压的关系。这是一种追本溯源的感知世界的方式。诗中写的是寺院，但阿信作为无神论者，他与宗教意义上的寺院保持着一定的距离，这样的距离在包括《在外香寺》等所有关于寺院的诗篇中都存在着。可以说在诗人心中，有另一座寺院，那是他自己的寺院，其中供奉着他自己的佛——诗意和美学。关于这一点，诗人阿信自己也有如下自况：
“我的写作也是面向未知的外部世界的。在高原上，也许是因为地广人少、空气稀薄的原因，人的生命感觉异常脆弱而又敏锐。遇到的一个人，一座寺庙，一朵花，一处海子，甚或一只无感无知的甲壳虫，都透着神秘或原初的味道。但我坚信，在平凡的人生与这种神性意味之间，肯定存在着某种古老而天然的精神通道，某种看不见的庄严秩序。也许，它藏在某种最平凡的日常生活状态之中，经由某种最不起眼的物质而弥散着。”（阿信：《惊喜记》自序）
由此来看，在写作的第一个阶段，诗人阿信本人在空间视角上距离草原最近，但他笔下的草原距离读者却是最远的，是一个庞大、无形、在时空中无法定位的草原，是一个“概念”“意象”中的草原。而在第二阶段，他的诗中草原的轮廓渐渐清晰了，就是身边的村庄、人、马、羊群和河流，以及人与事。相应地，阿信的诗歌也发生了从轻灵冲淡的抒情性向草蛇灰线的叙事性的渐变，其中隐含的是诗人对于现实关注倾向的加强。不过，他的关注既不集中于社会现象，也不聚焦于日常生活，而是着眼于“存在”的情境感或人生况味。
2010年以后，阿信的关注点从自然转向人文，表达出许多关于时代转型与社会人生的复杂况味。
虽然阿信的诗歌追求是指向审美的，基本回避或者不指涉社会现实和日常生活问题，但我们无法做到仅仅在美学层面上去讨论他的诗而不涉及日常生活。事实上，他的诗是在一个更深的层面上隐含着、暗示着与现实生活的关系，这种关系充满紧张和对抗，包括震惊体验。而他的方式，往往是把日常生活情境普遍化、象征化，提升到“世界”、“时代”、“尘世”这样的抽象意象范畴。这种对于现实生活的复杂感受，在他的名篇《在尘世》中体现得最为集中而隐晦，在这首诗中，阿信通过在赶往医院的途中遇到交通信号红灯的场景，以一条车流不息的长街作为“尘世”的“客观对应物”，诗人对“尘世”的感受是：庞大、陌生、冷漠；而他对自己的体认是：渺小、无助、无力、无奈；诗人对尘世的态度是：等着、忍着。这是诗人对现实之无情的一种感受，生活的日常图景在诗人眼中呈现为一个陌生、机械、不可把控的世界，可以说这是现代物质社会在一个草原诗人心目中的镜像。
如果说在2012年之前的诗中，诗人的“主体”形象比较模糊的话，在2012之后的这些诗里，一个“个人”的抒情身份突然清晰起来了，这似乎是一个在现实中感受到了某种危机或困境的“文人”的形象，也可以看作是像阿信这样的60后一代人“中年危机”的一个缩影，折射着许多变动不居的复杂时代因素。而这种感受在《那些年，在桑多河边》一诗中得到了一次全面总结，在某种意义上，这是一首自我观察的诗——隔着哲学意义上的苍茫大雪，诗中的苍凉意味和宿命意味十分复杂而浓重。
2015之后，阿信再次深入荒原，走向开阔、邃远的无我之境。写于2015年的一组关于故乡、童年、老家的诗，是诗人对于自己半生人生来路的一次集中回眸，其中有一种母体般的温暖与挽歌般的疼痛相混合的思绪与情感。
2017年，诗人写下《一座高原在下雪》《一具雕花马鞍》《秋意》《风雪：美仁草原》《弃婴》《在草原露宿一夜，我并未感觉到所谓的孤独》《写作的困惑》《卸甲寺志补遗》等一组具有突破性的诗，出现在诗中的是“灵兽”、“绿脸上师”“雕花马鞍”、“虎”、“视域中斑驳僵硬的荒甸——美仁草原”、“弃婴——佛的身世”、“藏獒”、“卸甲寺”等一组全新的意象，涉及高原上的历史、信仰、传奇，有青藏大地厚重的空间质感和深邃的时间绵延感，也指涉个人的写作行为。诗中的主体身上不再有早期的敏感与迷惘，代之以穿过青藏岁月的苍茫之后所获得的通达、冷峻、强悍，诗中透出的是一种更为广大、深沉的生命之思。
而2018年的一些诗作，更显示了一种变化的迹象。《蒙古之约》《两个人的车站》《雨水》《对视》等诗在情感上更加向“温暖”、“爱”一类意象靠近，传达出生命之间的互动与互相贴近意向，但营造的意境也因此更加抽象、迷离。《黑陶罐》中的“你”有三个分身：黑陶罐、制陶人、抒情对象或作者，三个分身互相缠绕。而“黑陶罐”之“黑”有特殊含义，它与“黑暗”、“受难”发生相联系，再加上“民歌”、“雪”、“暴雨”、“唇舌”等意象，使之成为一个生命成形、定型并历经苦难而臻于大美的象征。
从《惊喜记》给我们提供的以上这个时间线索和创作风格的嬗变过程，从阿信笔下“草原”意象的变迁，人与世界、词与物关系的变化，从诗人主体的不断生成过程中，我们似乎看到诗人阿信“个人诗歌知识谱系’和“个体诗学”的形成以及成熟脉络：这是传统诗学思维与青藏气象、个体的草地经验，人文情怀、以及诗学探索共同激发、相互生成的一个动态历程。甘南草原上厚重的藏文化氛围，使阿信获得了某种关于人与自然的整体感、深邃感和浑然的生命意识，并且在那些由于现代性的作用力而行将消失的事物和不可避免地要完全转型的生活方式之中，看到了一种生存的卑微的尊严，感受到一种“存在感”的自在、从容，感悟到一种生命意识的安详，并将其移植到自己的诗歌中，它们影响到阿信诗歌的视点、意象、语言风格等的调节和生成，由此在当代诗歌语境中，建立起了一种具有个体风格的“草地诗学”。
若从“地域性”的角度来看，阿信的诗不是向所谓“地域”标签的靠近，而是一种撤退——他从黏稠的地方性日常生活和复杂的社会现实关系中向后撤退，然后从“青藏”这个自然背景去表现地域生活。如果地域生活是一座上演着悲欢离合的舞台的话，他并不关心舞台上的剧情发展，而是关心这个舞台在宇宙中的时间、空间位置，感受这出戏或喜悦、或苍凉、或幽远的美学意味，更看重人在自然中的当下站位。因此，这也可以部分地解释阿信的诗歌空灵、冲淡、孤寂风格的原因。
也有人从阿信的诗歌中看出昌耀诗歌的影响。无疑，昌耀是对阿信产生了重要影响的诗人之一，特别是阿信诗中对于作为自然宏大意象的“高原”的那种心象，在感受方式和呈现的意境上与昌耀有许多相通之处。“昌耀的诗，致力于展示人与他的自然生命之间的关系，并继续增强有关自然生命的神话，以反衬人的现实处境。”[4]的确，在“致力于展示人与他的自然生命之间的关系、反衬人的现实处境。”方面，阿信确实与昌耀有着共同的追求，但是他们却走着完全不同的路径。
阿信诗歌的精神指向与昌耀是完全不同的，昌耀的诗是整个20世纪的历史、政治记忆的综合产物，因此也是背负着历史重荷的产物。昌耀努力要把自己的社会生活的经历转变为哲学经验，他的诗中有强烈的自我救赎意识，而这一点是阿信的诗中所没有的，因为阿信没有昌耀前半生的那种生活经验，更没有昌耀身上无法剥离的那种历史重负。因此，阿信的诗在主体经验上是60后诗人的文化记忆（在他这里更多的是自然记忆），是走出了前半世纪影响的、新的时代的产物，这是纯个体的记忆，而绝少时代的集体记忆的烙印。对于阿信来说，他的诗中要表达的主要是自然经验向人生经验的转化，“社会”在其中只是一个淡远的背景。因此，阿信的诗在精神上是自由的，自然也少了昌耀的那种历史感的厚重和生命意识的沉痛。这些因素使他们的诗歌呈现出不同的文化质地和不同的美学向度。
二、《惊喜记》中的草原经验、草地诗学对于当代诗歌自然书写的拓展
在阿信的诗中，人不是中心，自然也不是中心，人和自然是一种天然关系，存在于一种看不见的秩序之中。一旦这种秩序结构之中的美学意味被“发现”，人的“存在”就会被显现出来，就会被重新命名，得到体认。比如《惊喜记》中的《草地诗篇》《一滴水中的尕海》《山间寺院》《点灯》等许多诗篇中都有这样的发现。
阿信认为，这种秩序之中有一个最高的标准，那就是“神”，或“诸神”，“神”或“诸神”这个意象在他的许多诗篇中也频频出现。这个“神”不是宗教意义上的，也不是泛神论的再现，而是一种“神性”。
甘南生活使阿信对这种“神性”深信不疑，比如他在《速度》一诗中写到：而我久居甘南，对写作怀着越来越深的恐惧——/“我担心会让那些神灵感到不安/它们就藏在每一个词的后面。”我们可以把这种“神性”理解为是宇宙自然之中存在于万事万物之间的一种微妙关系，也可以看作是人与万物之间的一种尺度，与人类精神有关，包含着人类的审美、道德、伦理的高度。它也是“词”与“物”之间的一种深邃的、无穷无尽的吸引、召唤、探寻和抵达的关系。阿信感应到了这种“神性”，应该说他所有的写作，都是向着这种“神性”的靠拢，也是对这种“神性”的确认，比如他的名篇《河曲马场》，就是对这种“神性”的一种体认。
阿信的这种自然观来自青藏高原的自然环境，来自草原生活的经验，来自以藏文化为底蕴的多元文化的结晶。它也决定了阿信诗中表达的世界观和人生观：宁静、隐忍、淡然、超越。比如《惊喜记》中的名篇《墓志铭》《在尘世》，在这个物质至上和消费主义的时代，这种人生态度是对这个庞大的世界的一种微弱而坚硬的纠偏，对激进的社会价值观的一种温润而笃定的修补。
朝向“神性”的写作，是一种对自然、对我们的时代、对当下生活保持着足够敬畏之心的写作，也是一种基于“人类命运共同体”理念的写作。而从宏观方面来看，阿信的这种草原经验与草地诗学（涉及他的诗歌形式与技巧的方方面面），是对于中国当代诗的一个贡献，或者可以说是对于当代诗的“自然”观念和内涵的一个有效补充。
他使“青藏高原”和“安多草原”进入读者的视野，也进入中国诗歌中的“自然”意象范畴。传统的中国诗歌中的“自然”在地理上是以江南和中原为代表的，由此也形成了中国诗歌源远流长的自然认知体系和经验模式。而西北部的自然，特别是以青藏高原为主的自然，以其原始、荒凉的地貌和氛围，在古典诗歌中主要是呈现为边塞诗中的那种异质经验的样貌，那是一个陌生、异质的审美空间，有迥异的意象系统。在当代诗中，它依然是远方和异域的代名词，唤起的也是陌生化的审美体验，并因此形成另一种模式化。
如果说以昌耀、沈苇等为代表、包括阿信在内的一大批的西部诗人们营造了一个西部意象系统，使“西部”进入了当代诗的“自然”审美范畴的话，《惊喜记》的独特之处在于给我们呈现了一个个具体、内在的微观自然样本，写出了一个纹理清晰、毛细血管密布的草原。如前所述，阿信的诗有过对于昌耀的追随的阶段，但形成了自己的路径，他也有与沈苇以及其他许多生活在西北的诗人共同的东西，但阿信的诗中有更多自己独一无二的草原经验和诗学方式。
这种自然写作的当下意义在于：在全球化、现代性的履带尚未碾过的地方，阿信的写作，可以说是在抢救性、保护性地为我们保存着草原上日渐消失的文学图景和诗歌经验。从而，在未来，在那些草原生活空间有可能完全消失的地方，他的诗歌有望成为我们提供草地经验记忆的资源。我们可以从他的诗歌中拉出一座帐篷、一匹马、一只低头吃草的羊、一个涉水过河的牧人……更主要的是，一种原汁原味的“此在”关系，一种生命氛围。在那里，神的供桌尚未撤离，人的全部神秘的感动、惊喜和诉求，还有地方安放。
关于这种自然写作的形而上意义，让我们回到诗集中的最后一首诗《惊喜记》，可以说这首诗回答了几乎所有的问题:当“五只长尾喜鹊”从“晨光中的三棵梨树”的“金色叶片”上飞走，“谁会相信，它们曾在那里留驻？”是啊，谁会相信你到过这片草原？谁会记得你写过这些诗？谁会相信人到世上来过、生活过、爱过、绝望过、笑过、哭过？这首诗表达的是一种“发现”的惊喜，一种对于生命意识的颤栗瞬间的“发现”，以及对于这种“发现”无处不在却转瞬即逝的带有悲悯意味的惊喜，这是一种哲学意义上透明、纯粹的惊喜。也许，它也无意中揭示了这部诗集中蕴含的自然奥秘以及全部的写作意义。
参考文献：
[1]洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，北京大学出版社，2005。第115—116页。
[2][3]霍俊明：《陌生人的悬崖》，四川文艺出版社，2016。第018页。
[4]唐晓渡：《写作将如何进行下去——关于90年代先锋诗》，载陈思和、杨扬编《90年代批评文选》，汉语大词典出版社2001年1月。第400—401页。
[5]阿信：《惊喜记》，《诗刊》社编，南方出版社2019年6月出版。
原刊于《飞天》2020年8期
安少龙，汉族，甘肃省文艺评论家协会理事。有文艺评论二十余篇在《民族文学研究》《文艺报》《阿来研究》等省内外文学期刊、学报上发表，著有《现实主义文学的地域文本实践:新世纪甘南作家多元创作论》（民族出版社，2020年9月），主编有《甘南乡土文学导读》（华中师范大学出版社2013年出版）等。获第二、三届“甘肃文艺评论奖”，第六届甘肃“黄河文学奖”，第五届“格桑花文学奖”。现任教于甘肃民族师范学院汉语系。
阿信(1964一)，甘肃临洮人，毕业于西北师大历史系，长期在甘南藏区工作、生活。著有《阿信的诗》《草地诗篇》《那些年，在桑多河边》《惊喜记》等多部诗集。曾获徐志摩诗歌奖、西部文学奖、昌耀诗歌奖、《诗刊》陈子昂年度诗人奖等。
