一

        在谈到文学的作用时，韦勒克有过一段著名的论说：“整个美学史几乎可以概括为一个辩证法，其中正题和反题就是贺拉斯所说的‘甜美’（dulce）和‘有用’（utile），即：诗是甜美而有用的。这两个形容词，如果单独采用其中任何一个，就诗的作用而言，都要代表一种趋向极端的错误观念。……如果说诗是‘游戏’，是直觉的乐趣，我们觉得抹杀了艺术家运思和锤炼的苦心，也无视诗歌的严肃性和重要性；可是，如果说诗是‘劳动’或‘技艺’，又有侵犯诗的愉悦功能及康德所谓的‘无目的性’之嫌。我们在谈论艺术的作用时，必须同时尊重‘甜美’和‘有用’这两方面的要求。”¹“甜美”当然是指艺术作品所能给予的非功利的快感，而它的“有用”则是无目的的合目的性，未必非要强加给人以道德教训，两者结合在一起，就是与知觉严肃性（seriousness of perception）不可分割的审美严肃性（aesthetic seriousness）。

        从中国现代以来的文学史观察，古典文论中“文以载道”“诗以言志”的论说与民族国家想象相结合，形成了“感时忧国”的“有用”传统，尽管并不排斥形式创造与美学探索，但“为人生”的现实感很大程度地挤压了“为艺术而艺术”的“甜美”一面。80年代中期之后，经过现代主义理论与技法的反拨，并以朦胧诗与先锋小说作为范例，文学的认知与评判标准逐渐形成了一种“纯文学”话语，“有用”被视为文学的工具化，进而遭到摒弃。这固然有着塑造文学主体性的意味，却也潜藏着自我边缘化的危险。时至今日，我们的文学认知依然处于此种典律之中，外部语境已经发生了变化，过分瞩目于超功利将不可避免地走向个人化与拒绝交流，我们不得不重新审视我们时代的文学场域和文学观念的变局，思考审美与功能之间平衡的问题。

        关于这个问题不能脱离文学的现场，否则我们的探讨就可能沦为某种哲学观念或者社会科学思想的注释。但是，一个时代的绝大多数写作都会受制于该时代最主流的文学观念制约，很难产生突破性的理论认知。阿来的新作《云中记》倒是为数不多具备可讨论性质的作品，这部长篇小说与他此前获得盛名的《尘埃落定》及后来一系列虚构与非虚构作品不太一样，虽然那些前作也滋养了这个作品，但《尘埃落定》其实可以视作新历史主义小说在民族边地题材上的成功，并且应和了所谓“魔幻现实主义”的风潮。而阿来的长篇小说系列《机村史诗（六部曲）》则重复了“传统”与“现代”冲突的窠臼，《瞻对》《大地的阶梯》等非虚构作品也没有提供观念上的刺激。近年来，经过《蘑菇圈》《三棵虫草》《河上柏影》等中篇的积淀，《云中记》是在语言与技法上臻于圆熟，而在理念上又有着新质的作品。它在发表后短短时间里陆续登上各类专业文学排行榜榜首，并且获得中宣部精神文明建设“五个一工程”奖。

        《云中记》的情节并不复杂，写的是汶川地震五周年时，幸存者阿巴因为内心难以平息的执念，从政府安置的移民村中回到已经沦为废墟的家乡云中村，为那些受难者进行祭奠。尽管云中村废墟注定要在不久到来的山体滑坡中消失，但是因为阿巴是一位乡村祭师，也即小说中自称的“非物质文化遗产传承人”，他自觉有着这样的义务回去，并陪同云中村一起消失于江河。因此，从题材说，它是一部以记忆书写并安抚创伤的小说。

        文学史中关于创伤的书写有很多主题，比如工业化对农耕文明的伤害，是现代性冲突的基本母题之一，它们化身在城市与乡村的对立模式中持久地延续在中外文学的书写之中；或者战争和极端政治对于日常生活与人性常态的破坏，比如二战题材中关于犹太人大屠杀、奥斯维辛集中营的书写，又比如体现在反乌托邦作品中的专制与规训的梦魇；或者性别差异和父权制所带来的家庭、情感与两性关系中的伤害，它们通常与主流文化对边缘群体的压抑形成同构。从这些创伤书写可以看到创伤之于人，呈现出两副面孔：人祸与天灾。所谓人祸是权力的肆虐或者他人的暴力，这是政治性、社会性与文化性的苦难；而天灾则是非人力造成的自然性灾难。苦难与灾难表面上相似，彼此之间也能够相互转化，甚至可能纠结在一起，但存在着本质上的不同：苦难有着可以明确指认的施害者，会联结起忏悔与控诉，常常会关联起弗洛伊德式的情绪释放、痛苦缓解，以及弥赛亚式的精神救赎；但不可抗力造成的灾祸却是无意义的，惶恐、埋怨、指责都没有可以明确指向的对象，如果非要指认，那就是“自然”或者“命运”，它们无法归因与批判，最终需要创伤主体的自我阐释和自我治疗。

        《云中记》中人们的创伤正是来自大自然的地震，这个灾难跟战争、政治、性别、工业化等原因引起的后果不一样的地方在于，后者的各种创伤都有价值观或者文化形式的原因，可以归结为悲剧，而自然灾害中的创伤则是无因的惨事。地震所造成的无数生命的突然丧失、大量财物的毁坏与损失、普遍的精神与心理伤害，无论在现实还是在文本中都是无妄之灾——无偏差对象的灾难可以找到它的物理、地理，乃至化学成因，但是却没法赋予它一个关乎情感与人性的意义。这种意义的匮乏带来了书写的难度，也就是说它所带来的创伤是不可言说的。所以，我们很自然地会发现在人类文学史上，关于自然灾难的书写无论从数量还是质量上来说，都无法与书写社会、政治、文化等方面的人为灾难相比。²

        创伤书写与记忆的回溯密不可分，正是追忆创伤的场景使之带有了“见证”的意味，但它很容易陷入到涕泪涟涟的诉苦、抱怨与指责中。文学史上的“遗民书写”形成过悠久的传统，在当代文学早期的阶级斗争叙事中往往表现为从文人创作到民间叙事中的忆苦思甜，诉苦成为一种积极的进攻与破坏，其问题在于无法生产出价值，所以必须与“思甜”结合起来。但单向度的诉苦模式在新时期之后迅速地被“伤痕文学”回收、摹仿并成为1970年代最后两年潮流性的叙事。它们最大的问题在于将自身摘出去，苦难经历者置身于一个假定的认知与道德高位，而事实上很大程度上陷入到自我沉溺与自我标榜，不仅无补于对过去事件的认识与理解，从而获得洞见，更无助于未来道路的认识、规划与选择。这种翻旧账式的反向逻辑，除了重现已然成为陈迹的过去，并没有提供价值，或者仅仅是粗暴地站在过去意识形态的对立面，其思维和行动是将历史作为垃圾场，翻检垃圾只是为了暴露垃圾自身的丑陋。苦难与创伤也许将曾经的过去变成废墟，但废墟中未尝不包含可回收利用的经验教训。这是苦难创伤书写存在的问题。

        回到灾难创伤的不可言说性，其原因一方面是遗忘的自我保护机制起作用，另一方面则由于意义的匮乏，暂时找不到合适的表述形式，因而创伤留在那里如同空白一样等待治疗。人在自然之中极为渺小，当自然显示出“天地不仁以万物为刍狗”的面孔时，人与自然之间是“天人合一”的状态，生与死在天人、物我、人己的“连续性的理性”³中并没有断裂。但是，它们之间的连续性并非自明的，灾难体验为人与自然、生与死的断裂，灾难过后无法追责自然，创伤就会成为人自身的问题。那么，叙事要面对的就不是自然凌虐于人的问题，而是人和他人如何相处、人和自我怎样和解、人的内心又怎么才能化解所受到的创伤。从这个意义上来说，《云中记》开辟了一种另类的创伤书写：阿巴的返回与凭吊之旅就使得记忆成为带有信仰与奉献色彩的仪式性行为，重新将人与自然、自我与他人、内部与外部联结起来，成为一个完整的、延续性的存在，从而达到治疗创伤的效果。小说用歌咏的方式形成一种抒情结构和氛围，从而纾解了创伤，进行了空白的填补与裂缝的缝合。歌咏的抒情结构是一种记忆结构，祭师阿巴独自回到创伤后的空白（无人的云中村）去纪念、缅怀、祭奠那些死去的人，同时在面对终将滑坡消失的村庄时，将自己作为一个祭品，奉献给必将陨落的地方与文化。在对于过去的追忆、对死者的祭奠以及亲身的体验与实践过程里，阿巴对那不可言说的创伤进行了阐释与化解，建构出存在与丧失的意义，从而达成了一种弗兰克（Viktor E. Frankl）所说的“意义治疗”（logotherapy），即对生命存在的意义以及对这种意义的追寻，赋予在无意义创伤中的生命以意义，从而达到对于存在的肯定。⁴“记忆/历史—仪式/实践—治疗/救赎”形成了彼此交融、有条不紊的过程，从而复活了久已被遗忘了的文学功能中很重要的古典传统——巫祝卜史的传统。

        此处所说的巫祝卜史与李泽厚所说的“巫史传统”（shamanism）不同，他强调的是精英政教“大传统”，⁵而本文认为恰恰是不入精英视角，甚至遭受挤压的“小传统”中的巫或萨满式人物的存在，对于普通民众而言，扮演了重要角色。阿巴属于藏族万物有灵信仰中的祭师，而在中国不同地域、民族中遍布着这样的人物，如彝族的毕摩、纳西族的东巴、壮族的麽公、苗族的道公，相应的如毕摩《指路经》、东巴经书、壮族的《布洛陀经诗》与嘹歌、苗族的《亚鲁王》史诗，构成了广义上的“泛文学”，这并非个体化的玄思与审美，而是进入到民众婚丧嫁娶的日常生活实践之中，发挥着娱神娱人、沟通幽冥、集体欢腾、凝聚团结、传承文化的作用。

二

        回到文本与写作本身，《云中记》采取了莫扎特《安魂曲》的形式，以倒叙、追叙、插叙的方式穿插回忆，随着时间推进，阿巴、云中村、云中村的村民与历史逐渐显影出来。从叙事当事人角度看，云中村历史的主干部分是当代史，也即共和国成立之后受到现代化影响的历史——以技术、工业与商业，以及随之而来的意识的打开为表征。18岁的阿巴曾是云中村第一个发电员，那之前已经有了第一个拖拉机手、脱粒机手、赤脚医生、解放军，“那些年头，云中村的历史就像重新开始一样，好多个第一个啊！”⁶这是一个改天换地的时代，无数的“第一个”意味着外来事物给曾经封闭自足的社群所带来的新变，而这种新变必然会导致原先的“共同体”向“社会”转化。在常见的“传统/现代”二元模式中，经常可以见到类似的书写，外来冲击、内部分裂、共同体瓦解、新的生产生活方式，取代或者至少挤压了原有的生产生活方式，从而引发社会关系、情感结构、价值观念，乃至世界观的变化。但《云中记》创造性地突破了这种模式，它固然呈现了这种现代性必然的冲突，但并没有让冲突成为唯一的视角，而是在断裂中有连续，让矛盾统摄在移风易俗、流变不已的动态中，最终获得平衡与和谐。

        阿巴在云中村每个细致空间中的游走，成为带动时间流动的框架，旧日时光在记忆中一一重现，反复杂沓地吟咏出逝去的事物。历史在其中呈现为重叠累加的形态，而非线性发展的单维结果。所以在阿巴的记忆中，新事物的到来并非割裂了云中村的绵延，只是增添了它的厚度。云中村作为一个固定空间在这里显示出一种笃定，时间在其中流走，而它始终不变。云中村人的祖先原来是横穿过高原的西部部落，来到了毗邻高原的东部，征服了此地的原住民矮脚人，荡尽了森林中的妖魔鬼怪，首领阿吾塔毗升天后成了云中村后高峰的山神。“以前祭山神，阿巴重述这个故事，心里满是云中村人的骄傲，和对山神阿吾塔毗的崇敬。今天阿巴心里却横生哀怜之情。云中村要消失了。而在消失之前，云中村人也遭遇了当年那些矮脚人那样的无妄之灾。”历史从来都不是温馨和顺的坦途，云中村人的历史其实是一个血腥征伐的历史，矮脚人的灭顶之灾被当作历史进程中的自然结果，循此逻辑，那么云中村的消失也就是必然的宿命。与迁徙、与争战不同的是，云中村在地震前已经在逐渐消失中，电、机器、参军、考学、贸易、媒体……这一系列现代性事物逐渐改变了它的面貌，是一种大势所趋。现在的情形是，灾难强迫阿巴从熟视无睹的状态中走出来，在记忆中重审过去，让他对历史行进中的创伤具有了感同身受的共情。

        “我们自己的语言怎么说不出全部世界了”——层出不穷的新东西接踵而至，世界变大了，也变得陌生了。阿巴回到终将消失的旧世界，促使他返回的是作为祭师的责任与承担意识，源自素朴的体恤和温情：“我也不知道死了的人是不是能够听见。但要是能够听见，却没有人来和他们说话，那怎么办？活人可以哭天抹泪地自己可怜自己，活人还有政府照顾，志愿者帮忙，活人还互相帮忙，互相安慰。可是死人呢？都说人死了就死了，就什么都没有了，什么都不知道了。唉，要真是这样的话，倒是好了。”这种对于死人的同情想象，并没有导向于彼岸世界之类明晰的世界观，而是天真的“万物有灵”，祛除了迷信，显示为人与自然相亲无别的浑然交融状态。这种状态展现出现代理性所无法熨帖抚慰的心灵，比如对于丧失的困惑与痛苦并不会因为科技的进步就理所当然地得到解决。尽管在世俗化语境中，祭师的使命已经发生了动摇，就像小说中写到的，人类学教授以现代理性将祭师客体化，并把祭师的功能阐释为两方面：祭祀神灵和安抚鬼魂。祭祀神灵可以作为传统文化保留，而安抚鬼魂则属于需要抛弃的迷信。这套知识体系在现代理性内部获得了自洽，但它终究有其抵达不了的角落，尤其是当某种无由的、类似天启的灾难发生，打破了看似安宁稳定的日常之时，那么超越于现世的东西就会浮现出来，那是仅凭知识、技术、金钱与肉体快乐所解决不了的问题，需要某种形态的信仰。

        凡人的情感逻辑即是一种“人同此心心同此理”的泛神论思维，使得《云中记》并没有陷入到神秘主义的唯心论，反倒显示出一种真切的现实主义。自始至终，叙述者与叙述对象都没有确认灾难死者的鬼魂或亡灵的真正存在，他们只是阿巴情感与幻想之物，而非某种超验的实体性存在，这与文学史上那些鬼怪幽灵判然不同——亡魂虽然同为生者与死者之间延续性的存在，但并非实体化的，因而也并没有产生恐惧、异类、神秘之感，而是与生者的认知和创造有关。亡魂与旧有的苯教、佛教、乡间习俗这些过去的“幽灵”，一度被内在化，成为改造自然的科学与心理学中的症状，我们以为它们消失了，但它们只是藏在意识的暗处，只等待某个复出的契机。那些在突如其来的灾难中死去的人，将他们的生活以及伴随着生活的一切都埋藏在泥土中，成为无法言说的秘密，却纠缠着幸存者，如果无法给它们以安顿，它们就会造成幸存者精神上的分裂。文学因此就具有了那些被压抑之物回归的隐喻：无法被理性言说的事物既陌生又熟悉，人们受到过去的残暴的困扰和难以表达的经验的纠缠，只能在想象与叙述中予以呈现，从而弥合精神的裂缝。阿巴的经历和行动于是就形成了一个隐喻：亡魂实际上即是历史，而这个历史一度被遮蔽与忽视，外在于主流的文化、习俗、认识、心灵与情感，这同样是一种创伤，阿巴的回乡即返回到原初历史与创伤现场，只有在重返中通过仪式般的再次经历，才能彻底消弭治愈它。

        这种情形不仅存在于叙述对象阿巴身上，也存在于写作者阿来身上。创伤理论家凯西·卡露丝（Cathy Caruth）指出：“创伤携带着一种使它抵抗叙事结构和线性时间的精确力量。由于在发生的瞬间没有被充分领会，创伤不受个体的控制，不能被随心所欲地重述，而是作为一种盘旋和萦绕不去的影响发挥作用。”⁷阿巴的重返与阿来的重返都是通过回忆与书写而抵达治疗创伤的努力，《云中记》的书写是为了告别的聚会，就像阿来后来在自述中所说：“一个年复一年压在心头的沉重记忆，终于找到方式让内心的晦暗照见了光芒。”⁸所以，不仅阿巴的祭祀行为可以被视为一种通过仪式，阿来的写作行为本身也是一个仪式过程，要解决的是作为亲身经历者的作家去消化那些惨痛记忆。作者、叙述者以及被叙述的人物对象，每个层面的人经历的都是通过仪式。而文本内部，则将苯教的仪轨、非物质文化遗产的现代转换、世俗化时代的信仰等各种东西呈现出来。文本内外的双重仪式，最终要达到的是治疗的效果，一方面是阿来与阿巴心理上、情感上、精神上的自我治愈，另一方面也是对他人的、外部的、社会的、文化上的治疗。这个书写/仪式过程既是程序化的东西，是手段、形式与方法；同时在书写/仪式的过程中，也达成了它自身要追求的结果、目的和价值。

三

        关于文学治疗的原理与实践，叶舒宪曾从中西古今的历史梳理中寻味其由来，认为其源于现代性语境中治疗主体从宗教、哲学向文学的转移——文学能够满足符号（语言）游戏、幻想补偿、排解压抑与释放紧张、自我确证和自我陶醉等多种需要，有着治疗的可能性与可行性，所以“作者”与“医生”之间存在着转换与互动。⁹这是从人类学角度对文学功能的一种建设性探索。《云中记》从治疗的角度，无疑提供了一个鲜明的个案，但又超越了“作者论”或“文本论”的限制。

        我们看到，云中村的亡灵与文化在阿巴的记忆/仪式操演中，也即阿来的书写行为中一一复活，呈现出栩栩如生而又各具特性的面目，逝去与必然逝去的信仰实践再次重现，而阿巴和阿来也通过类似入神（ecstasy）的过程进行了自我治疗，同时也让小说中的其他人物仁钦获得解脱与安慰，让央金和祥巴得到陶冶和净化。它的记忆与书写面朝过去，却又指向未来。所以《云中记》首先是“为己”的写作，但与此同时达到了“为人”的写作效果，无目的而合目的地完成了对于科学、理性、官方的创伤解释之外的一种文学理解，从而在三个方面进行了抚慰：一方面治疗了自我（阿巴、作者），另一方面安顿了亡灵（死亡的人、过去的文化、无法幸免的命运），还有一方面是告慰与解放了幸存者、活着的其他人与文化。从时间的长流来看，一切遭际都如同泪水融入雨水，“大地上所有一切都不会消失，只是换一种样子”。

        但是，我将《云中记》解读为一种书写记忆、一个通过仪式和一次文学的疗救与治愈，并不意在仅仅做出美学鉴赏，而是要回到文章开头提到的文学功能与文学观念的问题。阿来在自我阐释中说道：“科学时代，神性之光已经黯淡。如果文学执意要歌颂奥德赛式的英雄，自然就要脱离当下流行的审美习惯。近几十年来，受西方现代派文学和后现代派文学的全面影响，文学充满了解构与反讽，荒诞、疏离与怀疑成为文学前卫的姿态。我们已经与建构性的文学疏离很久了。”¹⁰他所谓的“建构性”，主要着眼于精神性空间的建构，而他所未曾说出来的更重要的建构性在于重启我们对于文学功能和文学观念的再认识。

        在一般文学概论和惯常认知中，文学的功能往往会被归纳为以下四种：一、审美，这是文学区别于哲学、社会科学、自然科学等其他人类文化形式的主要特征；二、娱乐，让人从中得到消遣、放松、解脱的愉悦；三、认知，即文学通过自己特定的方式启迪、增进读者对于世界的理解和认识；四、教育，在效果上达到净化、陶冶，乃至宣传、激发的作用。这些功能在“歌乐舞一体”是文学最初源起时，综合在一起，并没有特别分化，但是伴随历史的发展，浪漫主义以来尤其文学的自律性与主体性确立之后，非功利性的审美则被突出强化。这同文学观念自身的发展相得益彰——17至18世纪的欧洲，“文学”从较为宽泛的学识、修养、文献等含义，转为带有虚构与想象意味的作品，然后获得迅速的民族化与地方化，并于19世纪形成了今日较为稳固而通行的含义，¹¹也即以“无用之用”将审美功能强化，而实用功能弱化的过程。

        20世纪的中国从日本及西方译介此种西方现代文学的含义并替代了中文语境中原来的“文学”的意思，但是随着时势的变化，它不断地受到来自受众群体与传播媒介的挑战，文学的重心在这个过程中也发生了位移：从作者中心到文本中心，再到读者中心，文学的功能也随之有所转变。如果说浪漫主义时代产生的天才论使得作家的主观意志和创造力被放置在首要位置，那么在塑造与想象现代民族国家的历史时，彰显意识形态诉求的内容、思想、倾向与立场则显得尤为重要；进入到20世纪下半叶，读者的能动性与反作用力则愈益受到重视。这种语境中，文学的认知功能被其他技术性分科所代替，教育功能则被视为意识形态的控制，在文学内部的细分中，严肃文学侧重审美，通俗大众文学侧重娱乐。新世纪以来，在信息技术的加持和个人主义、多元主义与消费主义的助推下，新兴的网络文学进一步将生产、传播与消费的平台凸显出来，文学的娱乐性得到进一步扩张。

        如果按照这种趋势笼统言之，那文学的式微几乎是势之必然，因为严肃文学的审美日益窄化，逐渐沦为小圈子的趣味和个人式的喜好，会严重窒碍文学作为公共文化产品的传播范围和接受度；而作为娱乐化产品的话，文学的前景也不容乐观，在媒介融合之中，文学会成为新媒介的“内容提供者”。这迫使我们必须回到最基本的一些问题：我们时代的文学怎样从个人出发而又不囿于个人经验？写作主体有没有可能作纯然的想象或“零度写作”，而主体不介入？读者究竟希望从一部作品中获得什么？

        《云中记》的个案探讨可以对此做一些回应。它以个人经验作为基础，处理影响深远的自然创伤问题，并且将写作行为与叙事过程转化为一种需要主体投入的仪式，从而起到对受难者“安魂”的作用。创伤体验在任何并非静止的社会中都避免不了，确切地说，它是一种带有共通性的变迁体验。新世纪以来涌起的几种写作现象如“底层文学”“非虚构写作”，以及晚近两年出现的以书写东北老工业区在集体所有制经济改革中下岗职工及其子女遭遇的“铁西三剑客”（双雪涛、班宇、郑执），都是在处理全球化时代的新伤痕经验。这些作品良莠不齐，我们先不对其艺术水准进行评价，就写作模式而言，它们普遍受制于80年代中后期以来所形成的“纯文学”话语，即以个体书写、伤痕即景、怀旧式反思与控诉式批判为底色。坦率地说，它们只是强化了对已知事物的体认，这对于破除人们由于熟视无睹而带来的盲视有一定的意义，但却没有提供文学自身的洞察，而重复了庸俗社会学式的观念。读者从中固然可以得到一些带有震惊性的故事和圆融曲折的叙述技巧，但情感与精神上却并没有得到慰藉。如果说以网络写作为代表的通俗大众文学，某种意义上是一种文化工业产品，其娱乐性是对于巨大压力下的精神按摩和消极抚慰，那么对于严肃文学的讨论而言，则有待更积极的建构。

        较之当代中国文学中政治、社会、文化变迁叙事所形成的强大传统，自然灾难叙事除了应景和即时性之作，很少留下具有阐释空间和治疗功能的作品。《云中记》就凸显出其温暖人心的意义，它提供了经历了灾难和“牺牲”（阿巴的祭奠，及他与云中村一同逝去）后的安详与宁静。让人回想起古印度最早的文论著作《舞论》中所说的：“我所创造的戏剧对于遭受痛苦的人，苦于劳累的人，苦于忧伤的人，（各种）受苦的人，及时给予安宁。……将（导向）正法，（导向）荣誉，（导致）长寿，有益（于人），增长智慧，教训世人。”¹²这是文学诞生早期雅正庄重的诉求，不仅关乎作者的愿望，同样关乎读者的期待。同时，阿来将民间文化（苯教信仰）经过改造，转化为“非物质文化遗产”，将母语嘉戎语同典范的现代汉语结合，发展为一种节制而含蓄的语言。最主要的是，它恢复了古老文学治疗的功能，从而使得一度被现代以来的“纯文学”机制挤压的“泛文学”和“杂文学”的传统浮出水面，而这预示了媒介融合与文化融合的整体语境中文学发生变局的一种可能性。它所具有的典范效应并非纯然学院派的空谈，尤其是我们当下经历的新冠病毒肺炎所带来的恐惧、哀伤与悲痛，需要哀悼与告别、安慰与治疗的时候，更有着强烈的现实意义。如果说文学要具有恒久性与普遍性的话，那它就体现于这种时代性与现实性关注之中。

注释：

（1）〔美〕韦勒克、沃伦：《文学理论》，第19页，刘象愚等译，北京，生活·读书·新知三联书店，1984。

（2）国内学者从哲学角度切入的代表性著作如张志扬：《创伤记忆——中国现代哲学的门槛》（上海，上海三联书店，1999），对媒介的创伤建构进行研究的著作，如李红涛、黄顺铭：《记忆的纹理：媒介、创伤与南京大屠杀》（北京，中国人民大学出版社，2017），都不涉及到自然灾害所造成的创伤体验和记忆。对文学的创伤叙事进行研究的著作，如刘晓丽、叶祝弟主编：《创伤：东亚殖民主义与文学》（上海，上海三联书店，2017），刘玉：《创伤小说的记忆书写》（北京，科学出版社，2019）分别讨论的是殖民、少数族裔、女性等创伤书写，张婧磊：《新时期文学中的创伤叙事研究》（北京，中国社会科学出版社，2017）则更多集中于激进革命年代的伤痕记忆与精神影响，书中所分列的家庭创伤、社会创伤、集体创伤、女性创伤多从题材着眼，但逻辑上并不严格地处于一个层面。这些晚近研究，共同的问题是对创伤的理解聚焦于政治、社会、历史与文化，同样忽略了自然创伤的问题。

（3）林安梧语，他认为儒家的“绝地天之道”是未曾割裂的理性，与西方宗教中的“巴别塔”那种“断裂性的理性”不同。林安梧：《中国宗教与意义治疗》，第1-20页，台北，文海学术思想研究发展文教基金会，1996。

（4）〔奥地利〕维克多·弗兰克：《活出生命的意义》，第117页，吕娜译，北京，华夏出版社，2010。

（5）李泽厚：《说巫史传统》，第5-35页，上海，上海译文出版社，2012。

（6）本文关于《云中记》的引文，全部出自北京十月文艺出版社2019年版，不再一一标注。

（7）转引自〔英〕安妮·怀特海德：《创伤小说》，第5页，李敏译，开封，河南大学出版社，2011。

（8）阿来：《不止是苦难，还是生命的颂歌》，《文艺报》2019年6月12日。

（9）见叶舒宪主编：《文学与治疗》，第1-18页，北京，社会科学文献出版社，1999。

（10）阿来：《关于〈云中记〉，谈谈语言》，《扬子江评论》2019年第6期。

（11）见〔美〕韦勒克：《比较文学的名称与性质》，孙景尧编选：《新概念、新方法、新探索——当代西方比较文学论文选》，第69-72页，韩冀宁译，桂林，漓江出版社，1987。〔英〕威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，第268-274页，刘建基译，北京，生活·读书·新知三联书店，2005。

（12）〔古印度〕婆罗多牟尼：《舞论》，《古典文艺理论译丛》（十），第2页，金克木译，北京，人民文学出版社，1965。

原刊于《当代作家评论》2020年第3期

        刘大先，中国社会科学院研究员、《民族文学研究》杂志编辑部主任、副主编。著有《现代中国与少数民族文学》《文学的共和》等，曾获鲁迅文学奖、唐弢青年文学研究奖、全国民族研究优秀成果奖等。