用汉语写作的藏族诗人，为汉语新诗带来了一道新的风景。其中，藏族青年诗人是一股不可忽视的力量。本文所论的三位藏族青年诗人，沙冒智化、邦吉梅朵和永中久美，都出生于二十世纪八十年代。他们处在不同文化的碰撞交汇地带，既有独特的民族经验，又和同龄人一样，面对着更为驳杂的全球化景观。在汉语诗歌的书写中，他们一方面与汉诗传统发生着必然联系，用跨文化的视野回应这一传统，一方面又用本民族传统以及独特的表达对汉诗进行补充。对他们的诗歌进行研读，在发现诗美的同时，也利于重启对汉语新诗的理解，从而对支持新诗的整套文化逻辑有更深入的把握。
一
沙冒智化，原名智化加措，甘肃卓尼人。曾有十五年出家经历，著有散文诗集《担心》（藏文），诗集《梦之光斋》（藏文）、《光的纽扣》（中文）、《厨房私语》（藏文）。获《达赛尔》文学奖、“吐蕃诗人奖”全国藏汉双语诗歌奖等，现居拉萨。纯净、轻柔，又不失内在的刚硬，是我对沙冒智化诗歌的第一印象。他写雨，是“洒在眼中的棋子/东跳西蹦时/羊群在光环里消失”（《读过的云》）；他写云，“用宇宙的双手/呼唤我的左耳”（《萨嘎达瓦》）。这些诗犹如一幅幅充满生命力的画卷，我在阅读时，会不由自主地想象其中的场面——那辽远、陌生的雪域高原。不得不说，诗歌地理学在沙冒智化身上发生着明显的作用。
比诗歌地理学更深层次地影响其写作的，是神秘的诗性智慧（Poetic Wisdom）。维柯（G.B.Vico）认为，人类最初的智慧就是诗性的。远古时期的人们凭想象来创造，并用感性的体验给事物命名：“因为能凭想象来创造，他们就叫做‘诗人’”[1]、“最初的诗人们给事物命名，就必须用最具体的感性意象。”[2]在《我就是被你称颂的一棵果树》一诗中，沙冒智化对自己的命名是“果树”。不同于弯弯绕绕的游移或试探，他一开始便用坚定的语气说：“你不爱我你就会死去”、“你不可以老去，因为你把我称颂/不让我老去”。这些霸道的命令使人惊讶，因为“我”与受述者“你”的关系不合乎叙述的“规范”，本来是“我”的表达，要立足于“我”，但主体却置换成了“你”：“你不爱我”的结果不是“我”会死去，而是“你就会死去”；“你不可以老去”是因为“你……不让我老去”。总观沙冒智化的诗歌，这种命名式的题目还有很多：《眼泪是非常纯净的一滴水》《朦胧的天边是一座花园》《我的妈妈是一位人类学家》《卓尼，你是一粒尘埃》……其中涉及到自我指认的，有《我是生在西藏的一块石头》《我是纳木错湖底的一块石头》等。在《我是生在西藏的一块石头》里，他说“冰的花纹渗出我的身体”；在另一首《孤独的石头》里，他又说“我的灵魂是蛮荒中的一块石头”。身体和灵魂，对照着身份的两个向度，沙冒智化启用的喻体都是“石头”（“石头”在他诗歌里有很高的出场频次）。石头是坚硬的、执着的；在大自然中，它又是渺小的，沉默的，面临着言说的困境。身份，和语言权力息息相关。《旧约•创世纪》里，神创造世界，并对事物命名。命名，表征着最初的、绝对的语言权力；命名权，就是神身份的象征。我猜测：沙冒智化在学习汉语的过程中，用自己的感受对汉语进行再创造，以打破言说之难。同时，在对汉语的认领中，诗人也在重新认领自己的身份。
在诗性思维的统摄下，沙冒智化的诗歌如浑然天成的璞玉：诗感强，语感别具一格；包蕴在汉语“肉身”中的“诗”（诗情、诗思）有着鲜活纯白的质地。而这些，对于汉语新诗来说，仿佛是遥远的记忆。胡亮在研究吉狄马加时曾指出：“更为关键的问题则是，诗人如何启用汉语，或启用何种汉语？……这并非汉族所熟知的汉语，而是在彝文化里面反复浸泡过的汉语。从某种意义上讲，这是彝语的灵魂，注入了汉语的肉身。”[3]这种情况同样适用于以藏语为母语的沙冒智化，他的汉语写作，唤醒了汉语新诗中沉睡的角落。我最欣赏的，是他诗歌里不时闪出的时空转移：明明刚才还在“此在”里，哪知瞬间就斗转星移。《时间》中，他写“我在噪声中寻找佛的故事/佛本身是个人//我慢慢变回自己的模样/计算出今生的宿命//电线里缺氧的脉冲一碎/数字变成了灰”，三个段落间没有承接，每一句都像是断崖，直接跳开，跃向另一面断崖。我认为，断裂的写法真正地彰显出新诗的特质。对于训练有素的诗人来说，写分行散文式的诗并不是难事，但不少诗人的写作仅仅局限于此，似乎只有线性思维，没有立体的、散点透视的思维，这必然会导致创作的单薄。
沙冒智化另有三首关于北京的诗，更强烈地显示出时空的跳转。《北京，那年我不会说普通话》，在回忆结构下展开，从语言入手去打开时空的侧面：“北京，那年我不会说普通话/却能沟通爱恨与情仇/北京，走近你的儿化音里/打开世界走数字的计划/把战速度回地狱”。《北京时间》中，他将时间和空间切割开来：“我说‘我与时间无关’/下一站是地点”。《北京，我用藏文语系给你说》最有意思，自然地呈现出意识流的自由之美。全诗以“我有我自由的孤独”起句，衡量北京时间的标准是“胡须长得很快”。然后，语言开始发挥密码的作用，诗人“按照藏文语系的声调/喊了一口万岁”，一张口，便退回到清朝。接下来，北京人“带着摇滚乐的味道”的儿化音，把诗人带到了纽约、巴黎等国际大都市。这还没有结束，一边是电台里的西班牙斗牛士，一边是傍晚的来临，马路上有了法拉利、三轮车等“车的撒娇声”。北京的街上是没有三轮车的，写到这里，诗歌从一种“虚”过渡到另一种“虚”的边缘。诗人沿着意识流“让那些流浪的歌者们/卸掉雾霾的眼罩/把羊群赶回草原/喂饱蓝天”，诗歌结束。从北京到草原，在这些诗里，北京显然是异质的存在，是（藏文化以外的）另一种文化的中心，也就是汉语言的中心。诗人对北京的观察，暗含着对“中心”的焦虑。北京也是他瞭望世界的一个窗口，他要面对藏文化以外的世界，更要面对纷繁世界中的自己。因此，身份的指认再次迫在眉睫。在怀念父亲的一系列诗里，诗人就坦然地投射了这一困惑，“我看不见自己/父亲”（《写给父亲的诗》）。经过漫长的寻找、反复的自我询问，诗人在他乡终于确信“我是来自藏区的一块石头/躺在天地的缝隙间”（《北京之夜》），这，就是沙冒智化作为一名诗人对自己的身份定位。
缤纷的时空幻景让我相信：在沙冒智化的诗歌世界里，宇宙、大地、自然、生死，是可以平等相待、自由对话的。当他用奇妙的通感将时空幻景组接起来时，我更是看到了汉语新诗中难得一见的景观。或许，沿着这样的路子，他还将写出更好的、作作生芒的诗。
二
邦吉梅朵，汉名祁发慧，青海西宁人。毕业于河南大学，获文艺学博士学位。现居西宁，就职于青海民族大学文学院，主要从事文学批评与文化研究，发表学术文章三十余篇，偶有诗、文，散见于杂志。与沙冒智化一样，邦吉梅朵也在诗歌里构建着自我认同。她说“我不负自己/却被你们这些大人基本判断”（《刻薄》），在这首诗里，她对自己的认同是孩子，与“你们这些大人”对立。然而，这样的一个孩子形象在她诗里几乎是缺席的，取而代之的是冷静、克制与反讽。她的诗歌，就像高原上的石头，峭、冷、硬。
冷静与克制，源于一个可以随时抽身的“旁观者”视角，她看到“美丽被严酷和繁杂代替”（《旁观者（一）》），而观察的对象“他”，则“滑出人群的优秀被众人关注”（《旁观者（二）》）。这种风格在语言上体现得尤为明显，正如她所说“我想在叙述中榨干多余的水份”（《无题4》）。邦吉梅朵擅长使用一些概括性句式，这些句子排拒了多余的修饰，将事物的特征速写般地呈现出来，如“低处的石头青苔满布”、“额头重压眼皮低垂”、“经幡飒飒海子参差”（《理塘散章》）。若细加分析，会发现这些句子的基本结构都是主谓式，前面部分是主体（事物），后面部分是对主体特征的概括与归纳。不妨这样猜测：诗人的注意力一定是先集中在要描述的事物（石头、经幡、海子等）上，她看到/感受到了这些事物，随后对其特征进行提炼，再用简洁的语言将这些特征表述出来。即使是在抒情时，邦吉梅朵也大量地使用了这种概括法。《现象感》中她写:“我必须用结束/开始一段开始。”《无题4》中又写：“你的任务比知音重要/涉及默契之外不能自察的矛盾。”可以看出，她是开门见山地给出这些结论，却并不打算向读者呈现推论的过程和引发结论的原初现象。她一开始在诗歌中敞开的，便是深思熟虑（或在内心徘徊许久）的结果，其余的部分，那些现象的迷思，则像是海面下的冰山，被她藏起来了。
宣布结果，却不呈现过程，这种写法确实能为诗歌加添理性的力量，但也携带着把诗歌写“干”的大危险。我认为，在文学，尤其是在诗歌的“常量”中，感性因素是不可或缺的；而对现象的观察与捕捉，正是表现感性因素的重要手段。或许是意识到了这一危险，邦吉梅朵开始对概括式的表述方式进行调整。她的诗歌面貌基本是跨性别的，但不可否认的是，在高浓度的理性言说覆盖下，诗人的女性身份及感性内在仍然通过密语的方式跳闪出来。“我感激每日的焦灼与忧伤/刺花幸福的柔软面料”（《我晚安•十六》）就是很女性化的表述。细读《秘密》一诗，更能摸索出诗人的情感脉络。诗中的“我”与倾诉对象“你”，处于一种困境中的、无法相互理解的（爱情）关系里——“你用自然而然的手法启蒙了我/感谢你的道貌岸然”；这种关系的调适结果是，“我”作为让步的一方，独自咽下了难言的苦痛与烦恼：“我平常的面容隐藏起了一个不平常的秘密。”要注意的是，在这首诗里，“我”既被启蒙也在让步，在客观上处于被动位置；再对照传统模式中常见的两性关系，会发现二者有着很大的一致性。
困境不单存在于爱情中，还充斥着生活的各个方面。各式各样的困境，逼迫诗人操起反讽的剑戟。组诗《坐班记》，通过写工作中的琐碎，表现出压抑、无聊、无奈、孤独以及不被理解等情绪。这组诗较为频繁地使用了反讽手法，对无力改变的现实进行无情的嘲讽与解构：“看着它们坠落体验自己下沉/颈椎腰椎反应它们不适的抗议/抬抬屁股表示安慰却也无法做出更多”（《坐班记•9》）、“猜想/无翅膀 嘴不尖的这类动物/打什么坏主意/对着眼前的后脑勺打瞌睡/冲着身旁的侧脸翻白眼/同事问 苍蝇的嘴巴尖不尖”（《坐班记•10》）。如此种种，不胜枚举。所以，诗人并非是没有情绪，没有内心的波动，只是说她的抒情方式较为克制、抽象。《深夜驾驶的雾》中就暗藏着情绪，“落座时看到茶几上/黄玫瑰已有枯萎的迹象/它的绚烂应该包含着一段/怦然心动和情不自禁”；《我晚安•三十二》更让我看到了情绪之美：“水汽倾斜在所有角落/拆散每一束强光的入侵/靠海的城市拒绝清晰明亮”。
邦吉梅朵是文艺学博士，与长期所受的科班训练有关，她很有语言自觉性。对她来说，“语言是有触觉的诱惑”（《语言的灰》）；在写作中，她“想用一个有名的词语/说出我的恐惧/以及后背的冰凉”（《梦》）。和其他有语言自觉性的汉语新诗诗人一样，她对语言的使用已落实到最小单位——“词”上。她常常在诗中进行词语的拆分，通过打破词语原有的结构，去发展新的语言意义，如“道貌没有岸然”（《现象感》）、“姗姗来迟的学生加重/美学的乏味/美因此变形 学因此罢工”（《坐班记•1》）、“高兴一下没有坏尽的因/和正在成长的果”（《坐班记•38》）。我想，拆分词语的目的，对她来说，并不是为了获得语言的快感。作为一名训练有素的诗学批评者，她理应知道，单纯追求语言的快感极易导致意义的涣散与虚无。那么，我只能把她的目的理解为是为了构建一套诗歌密语，这套诗歌密语只为她独有，只服从她的调配，同时与她的心性、思维、呼吸都步调一致。这套密语增加了她诗歌的表达之难与理解之难，也为她的诗歌凿开了可供理解和阐释的余地（当然，这块空地还能进一步开发）。我想，这套密语的容量还将继续扩充，质地还会更加饱满，当它们在诗歌的公共性与私密性之间找到更为稳妥的言说平衡点时，我将更清晰地辨认出邦吉梅朵的诗歌。
三
永中久美，西藏谢通门人。毕业于中国人民大学，获哲学硕士学位。著有诗集《微闭之窗》，现居拉萨。永中久美的诗歌，在移动与凝视之间来回切位。移动，是外在的表象，他的诗没有一个固定的地理坐标，总是在行走，总是在离开。不断的移动，给永中久美带来了更大的视野，以空间之变为出发点，他写下了不同的风景，也写下伊朗哀曲、美国WBC比赛、Gustavo Santaolalla的配乐……这让我相信：永中久美不是一个狭隘的地方主义者，他行走在雪域高原，心里装着广阔的世界。凝视，则是他诗歌内在的姿态。这就好像以一个固定机位来看待变化中的一切，需要强大的内心定力。因为有凝视，永中久美才能对自我、信仰展开持续的剖析，才能在专注中发现“天地静止不语/万物却又灵动不已”（《五月北京》），从而在诗里铺展开一股持续的力量。
移动与凝视的过渡地带，游走与专注的出神缝隙间，正是诗意的生长之处。“破晓，人流涌动/你消失在街道/消失在纵横交错的时空轨迹”（《献给八廓街的G》）一段，以动为视线切入点，以消失作结，一切归于静止；而站在街边的观看者，带着惆怅与恍惚记录下这一切。永中久美很擅长在这种动静之间，探索意识的幽微流水。他写梦，取消了梦与现实的界限：“六年前，我期待着钻进去/之后再也没有走出来”（《楚布铁桥》）；写扎念琴声：“仿佛，我们营造了一个时空——/有着古典寂静的轮廓。”（《扎念琴和女人》）这样的写法让我联想到勒韦尔迪：“他的每一首诗，几乎都源自稍纵即逝的灵感，给人以神秘的空灵，一种冥冥中如电闪的悟知。”[4]与勒韦尔迪不同的是，永中久美在追求细节的精致时，仍然保持着语言的糙感，这种“糙”是他背后整个青藏高原的质地外显，也是其诗歌语言活力的来源；如果没有这份“糙”，那么永中久美的诗歌就是可疑的。对于诗里的幽微，永中久美有着较为清晰的认识，他毕业后回到西藏，说自己的诗歌“逐渐靠近隐喻主义与象征主义”[5]。这意味着诗人有意识地摒弃现实中那些及物性的“物件”，代之以不及物的诗性营造，使诗歌保持着对现实的凌空姿态。
历史，是永中久美诗歌的一个重要维度。行走让他更直接地触碰历史，凝视又使他更深刻地领会在时间中发生的一切。他写仁钦则城堡，在风和日丽中看到了大寂静，而这大寂静幻化成眼前的景象，就是“脚下有天地/山脉与农田奔涌，灼烈/刀剑滚烫。”（《仁钦则城堡》）写紫金城堡，他看到了无常。写尼玛塘寺遗址，他看到了沉默。这些诗隐隐透露出一种虚无的情绪：在漫长、浩大的历史面前，人如此渺小，几乎要被时间吞噬成无。（这种主体的消弭，下文还会详谈。）还好，有诗歌存在，诗歌如静默的雕塑般伫立在时间的荒原上，见证着一切。
如果说不断的行走是永中久美诗歌中重要的后现代景观，那么对于主体性“我”的遮蔽，则在回应一种古老的、遥远的声音。在永中久美的诗里，我很难辨认出一个清晰的自我形象；我更多地捕捉到的，是一阵阵暗涌的情绪。《暗夜之歌》里他写道，“许多人朝着墓地走去/离死亡越近/越想起一些遗忘的秘密”，秘密是什么，他并没有说。当他想提笔记住一个人的样子时，“一切消失在纸张的空无中”（《极乐秘境•轮廓》）。所有的情绪，都是欲言又止，欲说还休，正如他一首诗的题目所示，“那些秘密不必说出”。对于主体性的“我”的有意遮蔽，直接来源于永中久美的诗歌观，他认为“天地之间，本就没有一个主体，万物平等，需要把‘自我’思绪隐埋到自然或某种瞬间的状态中去”[6]。万物平等之心，消弭了万物中的“自我”，万物才是世界的主体，人不是。这种对主体的置换，首先在诗人自己身上发生作用，《进藏记》是一首奇特的诗。诗人写“双膝着地的瞬间”，“意识先抵达/找不着家门/在拉萨郊外徘徊”，而“胳膊在青海”、“大腿在甘孜”。其次，它也使诗人有意识地保持与现代文明的距离，他“尊崇自然，善待灵魂/在石头斑斓的秘境中/寻找内心之马”（《山居岁月》）。由此，我们看到了不一样的新诗景观：“生灵跳跃，菌菇生长”（《极乐秘境•夏末》）、“那些西北悬空的洞窟里/住着一些断了手臂的菩萨/他们在无尽的阴凉中静默成空”（《树林与洞窟》）、“寺庙与茶馆虽不远/但却隔着轮回与解脱之间的距离”（《雍仲丹杰林寺》）。永中久美对于“自我”主体的处理，引出了一个悖论。汉语新诗诞生之初，对个体性的追求就是变革的基本诉求之一，诗歌的作用是将人从集体无意识的捆绑中解救出来，让人意识到躲藏在传统背后的那个“我”，进而发扬“我”，恢复个体的尊严。而永中久美的选择是将个体沉浸于万物，把自我放置于对万物的体量中；在个体与万物之间，万物为大。表面上，这与新诗的追求是背道而驰的，但这一策略让我们反思：汉语新诗是否应该包容更广泛的维度，该怎样面对、评价另一套文明体系的主张，又该如何在诗里消化、兼容这一切？
总的来说，永中久美显然是一位有着清晰的诗学理念的写作者，其写作实践与其诗学主张在很大程度上能够相互印证。清晰往往会带来祛魅，但蔓延在诗里的文艺气质，以及对幽微意识的感性表达都恰到好处地中和了祛魅之弊，于是永中久美轻松地跳过了祛魅的壕沟，他的诗歌实践已具备一种外显的独特面貌。
邦吉梅朵曾指出，“上世纪八十年代以来，一批富有才华和激情的藏族诗人脱颖而出，以探索者的姿态试图打破族群语言与文化疆域的藩篱，把异质性的个体经验与集体传统带到汉语诗歌甚或汉语文学之中”[7]。这样的实践，也在她本人，以及沙冒智化、永中久美等新一代藏族诗人身上继续发生着。他们的汉语新诗创作，还将继续丰富新诗的生态；对于不断尝试着建立自身传统的新诗来说，也无疑是善意的提示和有益的参照。
注释：
[1]维柯：《新科学》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1986年，第155页。
[2]维柯：《新科学》，第181页。
[3]胡亮：《“一万句克哲的约会”——吉狄马加〈不朽者〉初窥》，《扬子江文学评论》，2020年第2期。
[4]树才：《勒韦尔迪，一颗黑色太阳》，勒韦尔迪：《被伤害的空气》，树才译，上海：上海人民出版社，2012年，第2页。
[5]永中久美：《序言》，《微闭之窗》，北京：中国作家出版社，2019年，第1页。
[6]永中久美：《序言》，第2页。
[7]祁发慧：《第三代藏族汉语诗歌写作主题论析》，《贵州民族大学学报》（哲学社会科学版），2017年第5期。
原刊于《星星•诗歌理论》2020年5期
杨碧薇，云南昭通人。文学博士，北京大学艺术学博士后。著有诗集《诗摇滚》《坐在对面的爱情》，散文集《华服》，学术批评集《碧漪或南红：诗与艺术的互阐》。在《南方周末》《汉诗》开设批评专栏，重点研究新诗与当代艺术。
