伊丹才让（1933-2005）是一位极富激情的藏族诗人，他独创的“七行诗”是藏族诗歌形式上的一种创造。伊丹才让这样评价自己的“七行诗”：“这种四一二式‘七行诗’，成了载着我的心声，通往人民心灵的载体它像云一样潇洒自在，山一样磊落实在，时不时，还传出两声雪狮吟啸的回声。”[1]学者关纪新评价伊丹才让说：“他一个人，就构成了一个全息的藏族文化的小世界”[2]。他的汉语诗歌从内容到形式都充满着浓郁的民族韵味。然而正如李鸿然所评价的那样：“由于文化屏障的隔离和其他因素伊丹才让其人其诗并未引起主流诗坛的充分注意”[3]。诗歌界对于伊丹才让七行诗在韵律结构上的艺术价值始终缺乏深入的认识。
藏族古典诗歌有解、类、库藏集聚四种诗体解是单节诗；类是以组诗的方式针对一个对象描述，常用一个动词点明题旨；库藏则停顿不同，诗歌节数、动词均不固定；集聚则用多首诗、多个动词讲一个中心内容。无论何种诗体诗句多以每节四行为主。藏族当代诗人伊丹才让的七行诗则是诗人的独创，他在诗歌体制上进行了创新，又在韵律和谐的追求上向古典致敬。伊丹才让的七行诗与古典律诗不同，与西方十四行诗也有所不同。十四行分八、六两个群组，分别是上升部分和下降部分。前八行诗以韵律平行的两个四行诗构成，一般为“ abbaabba”的环韵，下降部分的六行诗会以三种不同的韵来连接。十四行诗体的韵律规则十分准确，也建立了相应的主题和句法。伊丹才让的七行体诗歌则有自己的规则。以《雪域》为例来看：
太阳神手中那把神奇的白银梳子，
是我人世间冰壶酿月的净土雪域
每当你感悟大海像蓝天平静的心潮时，
可想过那是她倾心给天下山河的旋律
寒凝的冰和雪都是生命有情的储蓄！
因此潮和汐总拽住日月的彩带不舍，
再不使飞尘泯灭我激浊扬清的一隅！[4]
全诗分三节，首节四行，次节一行，末节两行，是“412”句式，这与十四行诗分八、六两个群组有鲜明区别，构成了伊丹才让七行体诗歌的基本形式。首节四行铺叙，第二节往往用一句诗行揭示主旨、所描摹事物的本质，点明题意。末节的两行往往是训诫式的警句，烛照全诗。具体来看，伊丹才让的七行诗在韵律建构上具有以下特征。
一
（一）音韵型诗歌
按照维克托·日尔蒙斯基在《诗的旋律构造》中的分类，抒情诗分为口语型、吟诵型、音韵型三类，伊丹才让的七行体诗歌显然属于音韵型诗歌。伊丹才让在七行诗中讲究韵脚，整个七行诗基本包孕在一个环韵当中，如《路》这首诗：
路坦途上我欣赏马蹄的速度，
沙漠里我钦佩驼背的重负，
但是连岩鹰都胆颤心惊的雪山上，
我看见吐舌的牦牛像跃涧的猛虎！
奋斗者的足下都有一条通途！
请不要把那潜水的本领说得太玄，
我祖先的项链就是那海底的珊瑚！[5]
首尾诗行均以“u”为韵脚形成全诗的回环包孕，这种环韵是七行诗的主要特点。当然，作为例外，七行诗也有非环韵的情况，如《雪域》首句以“i”为韵，尾句以“u”为韵，但诗人还是努力使韵脚接近，构成个整体的和谐音效果。具体到内部，七行诗往往隔行押韵，灵活换韵。《雪域》首节四行，二、四行押“u”韵，整首诗七行，二、四、五、七行押“u”韵，一、三、六行不押韵，整首诗既有和谐韵律之感，又比较自由。《路》又有变化，四、五、七行共押“u”韵，整首诗音韵紧密，包孕回环，音韵感十分强烈，但《答辩》一诗则又有不同：
我赞誉亚马逊河鼓起印第安古歌的壮伟
我叹服尼罗河聚起《一千零一夜》的星辉
但是我并不因此对我的生身母亲说三道四，
因为黄河长江把《格萨尔》捧给群星灿烂的世界！
各民族的文明历史都不是天界的赐予！
我的责任不是从别处引进陌生来装束母亲，
而是把生母的乳汁化作我谱写史诗的智慧！[6]
全诗仅二、七行押“ui'韵，其余诗行则韵脚灵活，整首诗韵法穿插，错综而又整齐。
（二）句法与主题的紧密联系
与十四行诗句法与主题的联系相似，伊丹才让的七行诗也讲求句法与主题的紧密联系。七行诗是“412”式的三部诗节建构，首节四行，句法封闭，内容铺陈，四行共同构建一个主题；第二节仅一行，在某种程度上起到“诗眼”的作用，往往是上一节的总结，前后两节的承接，是全诗承载意义的最重要部分，较前一诗节的铺陈，这一节则显得有高度概括性，是前一主题的综合或总结；末节两行，是前两节主题的进一步生发，往往具有“豹尾”的力度，激情昂扬，戛然而止。《答辩》一诗就非常明显：前四行借印第安文明、阿拉伯文明引出藏文化与文明，是典型的铺陈叙述；第二节“各民族的文明历史都不是天界的赐予！”一句高度概括，是前一节铺陈的总结；最后两节有力结尾，生发出更高的主题意蕴。相似的情况在《布达拉宫——进取者的上马石》一诗中较为明显：
月夜里像银塔屹立天界的城池，
艳阳下像金銮放射人间的真知，
一千间华宫是十明文化组成的星座，
十三层殿宇是十三个世纪差遣的信使！
红白宫并不装点雪域门面的粉脂！
进取的千秋儿孙该明白祖先的用意，
那宫前的高碑是等待你上马的基石！[7]
诗歌首节描述布达拉宫的壮美，第二节却以否定性的诗句表明诗人更为深刻的思考，而非仅仅自我感觉良好，这一节是上一节主题的承接，而非更高一层的总结在诗歌末节将这种意义的高度体现出来辉煌的传统是后辈向前的基石，而非仅仅是后辈匍匐膜拜的对象！诗歌在句法上的层层铺叠、跃升，通过跨行制造不同的主题传达，为最终主题的揭示营造了足够的氛围。
句法上长句的运用也增强了主题的意蕴。传统审美心理对汉语诗歌音顿的审美需要大致是四音顿、五个音节左右[8]。藏族古典诗歌没有对音顿的具体限制，由于民间口传文学的影响，多音顿的诗句比较常见。伊丹才让的七行诗应该是对口传文学借鉴得更多因而音顿较丰富，多由四音顿、五音顿、六音顿组成，这种多音顿就构成了长句。这种长句应和了藏民族擅长思辨的思维方式，缜密的思维伴随逻辑缜密的长句层层生发，产生“明辨”式的韵味。此外，长句也构成节奏的独特性。一般说来，音顿有限的汉语诗歌能造成音顿和谐的节奏感，但长句音顿较多，七行体诗歌往往会形成音顿密集造成的音韵紧张感，这种紧张感也就会形成音节的跌宕起伏，犹如长风浩荡，从而在句式上为主题的阐发和情绪的宣泄疏通了渠道。
（三）修辞与情绪的生发
伊丹才让七行诗在诗歌情感抒发上有较为固定的基调，是一种昂扬、睿智、激越的情感基调，总的情绪是富于激情的这种情绪可从韵律、修辞等形式特征中感受到。前文分析过七行诗的韵律以环韵为主，这种环韵能使情绪包孕于一个相对密集的词语空间使情绪的酝酿和抒发在一个回环包孕的空间中，一旦抒发则激越慷慨，这种环韵对情感抒发的强调作用十分明显。七行诗隔行押韵，灵活换韵的韵律形式，既使情感的抒发得以强调，也使意义的表达得以强化。三个诗节的主题有微妙的差异，但韵脚在整首诗的运用促使三个诗节在意义上也联系起来，最终实现了主题的强化。
在修辞上，伊丹才让对藏族古典诗歌修辞的体式借鉴很多。其中，“夸张”是伊丹才让运用最多的辞格。《诗镜》中将“夸张”誉为“最优秀的庄严”，认为“夸张”运用的是超越世间限度的方法。前文列举的《路》与《布达拉宫》的首节均是夸饰的运用，下面这首《鼓乐—历史的教诲》也是这样：
想起长白山的虎啸，胸中的尊严像海潮回升，
看见西双版纳的大象，脚下的群山也列阵走动，
猛听得蒙古草原上纵蹄的野马嘶鸣声陡起，
我心中的冈底斯雪狮昂扬起抖落云露的绿鬃！
风调雨顺的季节，天地沧桑最爱听鼓乐齐鸣！
当每一个民族骄傲地唱出他悦心的史诗乐章，
一个文明国度的形象就拓上子子孙孙的心屏！[9]
首节的夸张即是为了之后两节诗意的烘托，以夸饰的方式展示雪域大美的自然环境及雪域人骄傲的情感体验。
除却夸张，伊丹才让对“铺排”这种民间歌谣的结构方式也十分偏爱。这种铺排也被称为“聚合”、“添加”，是在口传文学中对所表述的内容进行铺陈聚合、添加的艺术。铺排也是基于口传思维的特点及对记忆规则的依赖，吟诵者为了追求吟诵的实用性，即更便于吟诵者的吟诵而使其表述具有更多言语的聚合和添加。对于书面文学，这种铺排有时会显得文字拖沓，内容繁复。但作为伊丹才让的独创，在固定了诗节与诗行的七行诗中，这种铺排带来了诗歌音韵和谐、利于吟诵的效果。这种铺排的特点是内容的添加，而非语义的递进；是表述的聚合，而非内容的分析。这种程式化在民间歌谣中十分鲜明，在伊丹才让的七行诗中也得到富于个性的运用。《路》的首节是典型的铺排：将骏马、骆驼、岩鹰、牦牛铺排在一起，以马的速度、骆驼的耐力、岩鹰飞翔的高度与牦牛并置在一起，烘托出牦牛勇武的形象，以这种勇于奋斗的民族精神象征自励。《鼓乐》一诗与此相似，也通过将虎啸、象鸣、马嘶、狮吼聚合在一起，结合鼓乐齐鸣来抒发骄傲自豪的民族情感。
伊丹才让深刻体味了《诗镜》传统对于诗歌抒情在韵律上的反映，结合自己的诗歌风格，创造出了韵律独特的七行诗体式。通过对其七行诗内部结构的探索，我们发现伊丹才让的七行诗与藏族传统诗学韵律，与藏族民间文学的表达方式有着密切的亲缘关系，这种诗歌写作自有其独特的魅力印刻着独属于伊丹才让这位激情诗人的性格烙印。这种诗歌韵律的构建不仅带有鲜明的个性色彩，同时也体现了这代诗人的韵律意识。
二
以伊丹才让及其七行诗来看，当代藏族汉语诗歌在它发展的最初阶段，还呈现出母语诗律的深厚影响，这在第一代诗人身上体现得尤为分明。伊丹才让、饶阶巴桑、格桑多杰、丹真贡布的诗歌均体现出韵律和谐、音节整齐、节奏分明的音韵特征。应该说第一代诗人的韵律追求是一种对格律诗传统的接续。
（一）藏族诗歌的韵律传统
藏族文学源远流长，历史悠久，文学遗产非常丰富。民间文学门类众多，在神话传说、故事、民间歌谣、史诗叙事诗、谚语、民间说唱和民间戏剧等方面均有传世的文学作品。诗歌这一韵文体式十分发达。
英雄史诗《格萨尔王》是世界上最长的史诗，与世界上其他史诗相比，最重要的特点还在于它是一部活形态的史诗。藏族民间歌谣内容涉及劳动生产、社会生活、民族关系、礼节习俗和恋爱婚姻等各个领域，音韵优美。在藏族的古典诗坛上，米拉日巴的“道歌体”诗歌，阿旺·罗桑嘉措等的“年阿体”诗歌，仓央嘉措的“四六体”情歌，萨迦·贡噶坚赞的《萨迦格言》等格言体短诗，这些作品体裁独特，内容多涉及藏族社会生活的方方面面，用典丰富，有深刻的哲理性。诗歌成为藏族文学中具有丰厚传统的一种文学样式，并在藏族诗歌发展的过程中始终给予它源源不断的滋养，对藏族诗歌今天的发展面貌产生着重大影响。
丰厚的诗歌艺术传统给予后世的滋养之一在于藏族先贤往往运用诗歌来传达神圣的宗教情感、占卜吉凶、教诲训诫乃至理论经典，因而诗歌这一体式具有其他文体不可替代的神圣色彩，往往用以传达高尚、优美、深刻的思想与情感。例如米拉日巴以诗歌体式宣示佛法：
陶罐现有又现无，
例证有为皆无常
更示人身亦无常
因此瑜伽米拉我，
应无散逸苦修行。
我的财产唯此罐，
如今罐破是上师，
宣示无常之法真奇哉！[10]
除却大量宣讲佛法的道歌，藏族格言也善用诗歌体式。《萨迦格言》、《甘丹格言》、《水树格言》等众多格言诗深刻影响着藏族民众的行为规范。这一类格言体诗歌独具韵味：
正直的人即使贫因，
品德也会显得高尚
尽管火把朝下低垂
火舌仍然向上燃烧。[11]
以诗歌体式传播的大量格言及民间谚语具有强大的生命力，即使在今天它也仍旧存活于藏族人的口舌之中，“口吐莲花”的人在婚丧嫁娶、节庆仪礼的社会生活中地位重要，备受尊崇。
再以文学理论经典为例。藏族诗学来源于印度诗学，公元十三世纪初期，萨班更噶坚赞在其《智者入门》中大致介绍了檀丁《诗镜》的内容，十三世纪后期，《诗镜》被雄敦·多吉坚赞全部翻译成藏文，奠定了藏族诗学的理论基础。此后，诸多学者开始对原书进行注释、校订及补充，开创了藏族诗学研究之风。
藏族重要的古典文学经典几乎都以韵文体著述流传后世。《诗镜》三章都是以诗的形式写出的，分别以105首诗365首诗、186首诗，合计656首诗来阐释了诗歌分类及风格、诗歌词义修辞方式（义庄严）、诗歌音韵修辞方式（音庄严）、诗病等内容。此外，诸如萨班的《智者入门》、《乐论》，五世达赖喇嘛阿旺·罗桑嘉措的《诗镜）释难》，久·米旁的《歌舞幻化音乐》，工珠·云丹嘉措的《知识总汇》等文学艺术理论著作均是以颂偈体写成，或是以颂偈体写成理论，以散文作注完成的理论经典。这些诗歌体式的经典形成了藏族文学在诗歌方面的丰富传统，并给诗歌艺术涂抹了一层神圣的色彩。
（二）藏族诗歌韵律形式的变革
尽管母语诗歌有着丰富的传统，但文学变革仍旧以其渐进的方式发生着。1980年发表于《西藏文艺》的诗歌《冬之高原》是一首运用传统格律写成的诗歌沿袭了《诗镜》的诗学理论然而，在这一首传统格律诗的内容上，诗人恰白次旦平措呈现了鲜明的时代内容。普通藏族人的情感、心境在诗歌中流露出来，在内容上与传统诗作产生较大差异，产生了很大反响。母语诗歌发展进程中最重要的变革莫过于自由诗的出现。八十年代初，青海著名作家、诗人、学者端智加创作了长诗《青春的瀑布》，开创了藏族诗歌自由诗的先河。这首诗作在新时期之初呼应了当时的思想变革，呼吁年轻一代对旧的生存方式进行反思。同时，诗歌以自由体形式展示了母语诗歌在突破格律束缚上的尝试，自由体形式与呼吁自由开放的内容相结合，成为母语自由诗的开山之作。此后，伍金多吉、多杰才让等诗人都有大量自由诗问世。伴随诗歌创作的发展，自由诗、现代主义诗歌的尝试更加丰富形成一股创作潮流，出现一批代表性诗人，如居·格桑、江瀑、周拉加、华则、曼拉杰甫、西德尼玛等诗人一直在向诗歌艺术更深层的领域掘进。
与母语创作相似的是，藏族汉语诗歌于20世纪中叶出现在中国诗坛，20世纪80年代以来形成相当的写作规模。诗人身处藏族文化与汉族文化的双重语境之中，身处传统与现代的双重选择之下，形成了汉语诗歌独特的蕴含。共和国建立之初，运用汉语写作的藏族第一代诗人是较早接受汉语教育的知识分子。以饶阶巴桑为例，他既是高原牧民的儿子，又是出身军人的“军旅诗人”。他的代表作《牧人的幻想》通过一位老牧人的形象塑造，展示了牧民在新旧社会中不同的生存状态，命运变迁。诗歌充满奇丽幻想，抒情昂扬。因为“军旅诗人”的身份，他的许多诗篇“都有战士的身影，这不仅说明藏族人民和解放军的鱼水关系，也是诗人自己思想情感的真实抒发，他是以亲历者和见证人的身份出现在诗中的诗中融贯着藏族人民特有的心理、气质和性格特征，读来也就显得格外亲切、动人”[12]。饶阶巴桑的创作经历具有定代表性，双重的文化语境使他的诗歌“有着深厚的本民族诗歌的渊源，但却不是简单的原始的民歌，而是全新的创造”[13]。丹真贡布、伊丹才让、格桑多杰等诗人的诗歌有着与饶阶巴桑诗歌相似的文学实践在那种文学环境下诗歌艺术体现出更为浓厚的“言志”色彩，构成当代藏族第一代诗人的诗歌品格。
藏族诗歌给予后世的另一种滋养在于，运用诗歌这种韵文形式无所不在的韵律感培养了藏族人对音韵的审美心理，形成对音韵美感的敏感，在文学体验中往往有意识或无意识地追求着音韵感。
在韵律追求上，当代藏族汉语诗歌在第一代诗人身上体现出与传统诗律的密切联系。第一代诗人由于多受严格的传统文学教育，深受《诗镜》传统的影响，因而诗歌虽然称得上是自由体，但对韵律的追求是一种自觉的行为韵律感很强。饶阶巴桑的叙事短诗《牧人的幻想》抒写了一个藏族牧人生活命运的历史变迁。诗歌运用了“连章体”的有机结构：
云儿变成低头饮水的牦牛
云儿变成拥挤成堆的绵羊；
云儿变成纵蹄飞奔的白马…
天空哟，才是真正的牧场！
我的牛羊盖遍了草原
我的骒马赛过了飞箭！
白云哟！你为什么
还是和过去一样?
……[14]
诗行节奏分明，韵律感很强。内容上形成新旧强烈对照，有力地表现了藏族人民过去的悲苦、今日的欢乐和对未来的希望。丹真贡布的《春愿》也呈现出对韵律的自觉追求：
我那祖国积雪的屋脊
三部四茹古老的土地啊
你的久远，你的功绩
迫我千次地扩展胸臆
我像中秋沉重的紫色草穗
深深地，深深地一躬到地
我要拓一条心谷更为深邃
去盛放你今日新的光辉
……[15]
新时期以来，受到当时活跃的汉语诗坛影响，藏族诗人的汉语诗歌创作呈现出异常丰富的状态，出现了被学者李鸿然称之为“凌空出世的藏族新生代诗人群”[16]。在这里命名的“新生代”是指在上世纪八十年代初、中期开始登上诗坛的年轻诗人群体这一群体的代表性诗人有班果、阿来、列美平措贺中索宝、完玛央金、吉米平阶、嘉央西热、拉目栋智、桑丹、梅卓、文清赛让、才旺瑙乳、旺秀才丹、唯色、郎永栋、白玛娜珍、多杰群增、扎西才让、道帏多吉等，在诗歌创作上表现得非常活跃。他们探索诗歌语言与形式，广泛涉猎汉语诗作，学习西方诗歌艺术，努力寻求诗歌艺术更多的可能性。上世纪九十年代中期以来的这近二十年来的母语诗歌在自身所具有的丰厚传统下，拥有着广泛的写作群体，僧侣、教师、学生都是这个群体中十分重要的基础性的文学创作力量。这种诗歌氛围在当时的文学生态中显得十分可贵，因而母语诗歌也迎来十分丰富的收获，出现了尖梅达、岗迅、白玛措、华毛、桑秀吉、杰钦德卓、赤·桑华等一批晚生代的母语诗人。“晚生代”这个命名与“新生代诗人群”相对应，“晚生代诗人群”指向上世纪九十年代中、后期登上诗坛并逐步获得影响的一代年轻诗人。这个命名同样适用于同一时期产生影响的藏族汉语诗人，扎西才让、阿信、洛嘉才让、华多太、江洋才让、曹有云、嘎代才让、刚杰·索木东、梅萨等诗人就是晚生代诗人群的代表。与第一代诗人对于诗歌韵律的自觉追求相比，新生代晚生代诗人受到的格律束缚相对较小，对于诗歌韵律有自己的感受。然而，如同心脏的跳动、血液的流动具有一种天然的律动感样，母语带来的韵律感也深深烙刻在诗人的无意识中，潜移默化地影响了这两代诗人在韵律方面的追求，新时期以来的诗歌韵律呈现出一种和谐顺畅的音韵特点。
对于藏族诗人汉语诗歌展开的研究立足于他们诗歌中所呈现的藏族诗学的潜在影响。《诗镜》成为藏文化学习过程中的必修课，延续到今天的初、高级乃至高等教育中。对于习得藏文的藏族汉语诗人来说，《诗镜》以及《诗镜》代表的韵律协畅的诗歌理念是深藏于诗人内心的一种深层意识。在大学学习藏语言文学的诗人索宝一直在用汉语写诗，他的诗歌《诗之乞求》某种程度上体现了这一类诗人的韵律观：
我的诗
是你嘴角的微笑
只乞求
你别突然皱起眉头
惊散它明快的韵脚
我的诗
是你眉间的忧愁
只乞求
你别无意打开笑的闸门
淹没它深沉的意境
真的，我希望
诗有韵脚
也有意境[17]
这首诗本身就是具有韵律感的，诗歌头两节相似的音组与音顿形成反复荡漾的节奏美感，同时，这种对诗歌韵律的感受在藏族诗人中具有一定的代表性。《诗镜》中严格的韵律规范，最后被诗人们抽象成对于音韵协调感的追求。藏族诗人中还有一部分没有接受过藏语文字熏陶的诗人，但他们一定是在母语口语的环境下成长（这是笔者取舍研究对象的一个重要条件），因此以上所论诗人至少是习得母语口语的，他们的成长离不开母语环境的濡染与浸淫。这一条件也适用于藏族汉语小说的创作。受到这种母语诗学文化与思维的影响，藏族诗人在汉语诗歌的写作中就体现出了这种影响，在韵律的追求上，总体呈现出对于音韵协畅化的诗学追求。第一代诗人与后来的新生代、晚生代诗人不同的是，在他们的成长环境中，汉语是一个“后来者”，母语及母语诗学思维根深蒂固，尤其是对韵律协畅化的追求，甚至表现为一种格律意识。因此饶阶巴桑格桑多杰多用“连章体”，伊丹才让更是独创了“七行体”诗歌这一代诗人成长的环境中，藏族作家的汉语创作还未成气候，尤其是诗歌创作，无论是母语诗歌还是汉语诗歌，还未出现自由体的诗歌。因此，第一代诗人的韵律协畅化追求是一种对格律诗传统的接续，韵律协畅而又保持自由诗品格是新时期以来新生代、晚生代诗人的共同追求。这也体现出藏族汉语诗歌在诗律发展过程中的变化。
注：本文为国家社科基金项目“母语文化思维与当代藏族作家汉语创作研究”（批准号:12BZW137）阶段性成果；青海民族大学高层次人才（博士）项目“藏族当代诗歌在地化创作”（2015XJC09）阶段性成果。
参考文献：
[1]伊丹才让雪城集[M成都：四川民族出版社，1992：19。
[2]关纪新雪域歌扬民族魂！民族文学研究，1993，（1）。
[3][16]李鸿然中国当代少数民族文学史论[M]（上卷）。昆明：云南教育出版社，2004：459.463。
[4]伊丹才让雷域[A]。才旺瑙乳，旺秀才丹藏族当代诗人诗选[西宁：青海人民出版社，19971。
[5]伊丹才让路[A]才旺瑙乳，旺秀才丹藏族当代诗人诗选[西宁：青海人民出版社，1997：2。
[6]伊丹才让答辩[A]才旺瑙乳，旺秀才丹藏族当代诗人诗选团]西宁：青海人民出版社，1997：2。
[7]伊丹才让布达拉宫——进取者的上马石[A]才旺瑙乳，旺秀才丹藏族当代诗人诗选团2]西宁：青海人民1997：3-4。
[8]李怡中国现代新诗与古典诗歌传统[M]重庆：西南师范大学出版社，1999：17。
[9]伊丹才让鼓乐——历史的教诲[A]才旺瑙乳，旺秀才丹藏族当代诗人诗选团西宁：青海人民出版社，1997：3。
[10]米拉日巴道歌[A]中央民族学院《藏族文学史》编写组藏族文学史[M，成都：四川民族出版社，1985：329。
[11]萨班·贡嘠坚赞，次旦多吉，等。萨迦格言[M]拉萨：西藏人民出版社，1985：9。
[12]梁庭望，李云忠，赵志忠.20世纪中国少数民族文学编年史[M]沈阳：辽宁民族出版社，2004：331。
[13]谢冕和新中国一起歌唱[A]李鸿然中国当代少数民族文学史论（上卷川M昆明：云南教育出版社，2004：450。
[14]饶阶巴桑牧人的幻想[A]李鸿然中国当代少数民族文学史论（上）M昆明：云南教育出版社，2004：452-453。
[15]丹真贡布春愿[A]玛拉沁夫。中国新丈艺大系（1976-1982）。
[16]少数民族文学集团 北京：中国文联出版公司，1985。
[17]索宝雪域情[M]。北京：民族出版社，1989：58。
原刊于《青藏高原论坛》2015年第4期
卓玛（1973～），女，藏族，青海天峻人，青海民族大学文学院教授，文学博士，硕士生导师。科研方向为青藏多民族文学。
