随着茅盾文学奖得主阿来的新作《云中记》问世，正在淡出人们记忆的汶 川大地震作为灾难文学的写作背景重新回到了人们的视野。作为一个重要题材，2008年的汶川大地震曾通过各种各样的文艺方式表现出来，而小说作为文化心理和民族意识的历史记录和审美再现，同样对汶川大地震这一事件做出了回应。当然，最初，小说必然不及真实的图像、音像、声音等有冲击力，这场地震的情况不仅是中国人在看，甚至外国人也在时刻关注，大量的实况转播、追踪报道拉近了全世界人民的距离，使汶川地震几乎成了全世界人民共同经历的一场灾难。此后，一系列关于汶川地震题材的纪录片、电影等文艺作品出现了；随着时间的沉淀，小说显示出自己的优势。与直接刺激人的感官的音像不同，文字可以直击灵魂，追寻本源，通过对生命的最初见证，对创伤的记录与呈现，对创伤进行修复与反思，进而指向一种社会责任。
《云中记》以四川地震灾区一个受灾极为严重的村落——云中村为视点。在受灾后这个村整村搬迁，称为移民村。阿来并未去呈现纪实性事件和标志性创伤，而是选择了以祭师阿巴为主体的一系列藏族群体为写作对象，将故事的背景巧妙地融入现实的主题中，人性的善与恶、对鬼魂的思辨、哲理性的思考、生命的意义，使作品充满了人性美。
纵观中国当代文学，自然灾难文学长期缺位。文艺创作者面对重大社会题材，通过对共性创伤记忆的把握与书写，将现实广阔的图景与时代众生相合理地呈现出来，是自然灾难文学不可回避的问题。成功的灾难文学不仅应该表达事实的回忆、情感的抒发，更应具备人性美的审美意蕴，呈现对人类命运终极关怀的哲学意义。
一、身份认知中的人性美
《云中记》把时间放在了2008年汶川大地震后四五年，这时候，原云中村的村民已经整个迁移到了安全地带并开始了新的生活，云中村一个有着特殊身份的人物——祭师阿巴，却在此时返回了空无一人的云中村，去祭祀并超度那些地震中的亡灵。
阿巴的身份是祭师，祭师是用来连接鬼魂的，并通过这样的一种联系产生对话，让生者与死者都得到慰藉，其构成的基础是对死亡的态度。究竟应该怎样去祭悼死难者？阿巴通过祭师这一特殊身份的责任回归，在云中村中完成了一系列对山神的崇祭和对鬼魂的祭奠。作品呈现出哲理和精神层面上的关怀。在文学中展开对生命的关怀和对死亡的观照，与孔子所说的“未知生，焉知死”所体现出的中国文化传统中摒弃对死亡的观照，对死亡回避或是敬而远之的态度，又或者干脆将之束之高阁的文学，是恰好相反的。在某种思维模式下，有一部分文学是忌讳在文本中谈死亡的，更不可能在书写中直视灾难，然而这样的排斥并不能真正解决问题，也不可能达到“向死而生”的力量和希望。正如荷尔德林所言：“但哪里有危险，哪里也有救。”生命通过艺术而自救，在哲学及美学的层面去探索的灾难文学，就必须直面灾难，自觉担负起反思灾难的责任，这才是人类走出灾难，精神重生的必由之路。
从这个意义上说，对阿巴的探究就不应只停留在行为上，而应观照这些行为背后的深层原因，尤其是地震后阿巴心理受到了巨大震荡并因而产生的心理改变，以及在整个过程中他的矛盾、他的思辨中所体现的人性美。阿巴上过中学，家里世世代代都是祭师，但到了他这一代，这样的传统已经慢慢消失，所以一开始他并不自称为祭师，对自我身份的认知是模糊的，甚至对祭师究竟应该做些什么、怎么去做，他都不甚了解。他的父亲也并没将这些东西传给他，他所了解的都来源于在黑夜里偷看父亲祭告山神、鬼魂的所作所为，以及后来政府开办的非物质文化遗产传承人的学习班。在学习之后阿巴被称为“非物质文化遗产传承人”。然而就连他自己，从始至终也没能把这个称号说全过，更别说在这个名称下对自己身份的深入理解了。阿巴心理上的第一次转变是在移民村生活了四年后，山神阿吾塔毗为阿巴指引了回家的路，他决定要重回云中村。这次转变的意识是模糊的，可能是由于对新处所的不习惯、生活的差异、熟悉味道的消失。不管怎样，从移民村出发时，阿巴对乡亲们说，你们在这里好好过活，而他作为祭师是要回去敬奉祖先、照顾鬼魂的。他说他不想让他们在田野里飘来飘去，却找不到一个活人给他们安慰。他想的是，以后自己不会再和这些活人说话了，而要去和那些在地震中死去的人说活。然而当他最初回到云中村时，他是没有力气进村的，他在村前磐石边的松树下坐了一整晚。在对当年情景的回忆里，他完成了心理上的第二次转变，阿巴由一个连自己都认为只有半吊子水平的祭师，成为一个完完全全的祭师，他找到了心理认同感，这种认同感是此后他一系列行为的基础，也是导致他准备与云中村共存亡的关键。
此后在荒无一人的云中村，阿巴开始了对每一家每一户的祭悼。阿巴的祭悼并未因为对象不同而方式不同，虽然居住在这里的人的善恶长短都在他的脑子里一一浮现，但对阿巴来说，他只有安抚鬼魂，不做评判。因为阿巴觉得在那么大的地震面前，死亡、伤残和存活也没有根据善恶的标准。阿巴在一系列的祭悼仪式里完成了对自己身份的认同，其中特别是对自己最亲的妹妹的祭悼。他发现那株应声而开的寄寓了妹妹鬼魂的鸢尾花，并把它带给了自己的侄子仁钦，让仁钦带下山去种植。这一系列的仪式中，回应他的只是山中的回音，或陪伴他的马匹，完全不像之前发展乡村旅游时那样带着表演的性质，因为他一个人就是所有云中村的人，就是所有在地震中遇难的以及劫后余生的人。在这里，阿巴完成了情感上的抚慰以及对生命的理解与反思，通过对鬼神的思辨，建立起了人与神的通道。阿巴在心理一次一次转变的基础上，真正认同了祭师这个身份，认为自己应该做祭师应做的事，并领悟其中的意义。最后，阿巴彻底留在了云中村，与云中村一起消失。至此，从回归到敬奉与慰藉，再到对生命的救赎与沉淀，对死难者的追思和祭悼，阿巴这个人物得到最后的升华，建构起了爱的信仰——对生命的爱，对人类的爱，直至自然之爱。他面对死亡的坦荡和凛然时体现出的超越人性的美，为他渡上了一层神性的光辉。
这种身份上的超越、思想深层次的认同，是以阿巴这个能与鬼魂沟通的身份特殊的人为基础的。阿巴对废墟下的死难者、尚存于世的生还者，以及一系列在重建时的相关者进行了一次人性的反思、命运的叩问，在身份与责任、纪念与忘却、追寻与生存的维度中体现人性美，并从中探究人类的命运，思考人生的价值。其中的等待、死亡、消失其实都是另一意义上的寻找与永生。正如阿来所说：“人们之所以需要文学，是要在人性层面上寻找共性。所有人，不论身处哪种文明，哪个国度，都有爱与恨，都有生和死，都有对金钱、对权力的接近与背离。这是具有普遍意义的东西，也是不同特质的人类文化可以互相勾通的一个基础。”因此我们可以这样说，灾难文学应当超越民族性，在纪念与生存中倾注人类情怀，一方面关注民族生存的命运，另一方面探索和思考人类 的共同命运，表达人类的共性，着力彰显其中的人性美。
二、精神重建中的人性美
只是展现灾难带来的震撼和自救、灾难后的寻找与祭悼，还不足以撑起灾难文学的美学意义，应该说在《云中记》里还有对人生苦痛的展现，有深寓其中的人性的温暖和光明，以及人性的挣扎与重建。
除了祭师阿巴，他的外甥仁钦也是一个重要人物。仁钦不仅是个私生子，还是一个从云中村走出去的大学生，学的是文秘，想的是给领导当秘书。他是村干部，在地震中失去了挚爱的母亲。在这些众多的身份背后，是一种复杂的人性表现。汶川地震后的两小时，仁钦就从县城回到云中村，第一时间参与了救援。此时通信全部中断，道路也中断了，他不知经历了多少艰难才回到了云中村，以至于灰头土脸的，让舅舅都没能认出 来。然而正是这样的仁钦带领着当地村民一起展开了自救，他镇定地指挥着混乱的灾难现场，尽可能抢救一切能抢救出来的人。仁钦在大灾面前的行为体现了大爱的精神。等到最后他有时间去寻找母亲时，才发现母亲已经消失在完全被落下的巨石压塌的磨坊里。仁钦其实是地震中很多基层干部的集中代表，与他一样，几乎所有的干部都在第一时间分散到了全县的各个地方，他们不论之前是怎样的，有过什么矛盾纠纷，出于什么目的做官，但在灾难面前都展现出了人性大爱、礼仪之邦的美德。但如果这就是小说的核心意义，那还远远不够。对真善美、大爱、慈悲、关爱等人类一系列高贵情感的体现固然意义重大，但真实地呈现人性以及人们如何去战胜自身的怯懦与贪婪、恐惧与自私，展现灵魂的拷问，才能真正体现一个作家写作的高度，这也才是战胜灾难的关键所在。
沈从文先生曾说过：“一个伟大作品，总是表现人性最真切的欲望！——对于当前黑暗社会的否认，对于未来光明的向往。”在地震救灾现场有着无私表现、做出了巨大贡献的仁钦后来被破格提拔为乡长，然而却因舅舅阿巴几年后执意回村慰藉亡灵并拒绝下山而被停职。仁钦爱慕的姑娘并未因他被停职而拒绝他，反而与他走到了一起。与姑娘形成鲜明对比的是另一名村干部洛伍。洛伍阿谀逢迎、虚荣自私、俾张官僚，完全不懂如何爱民，更不懂什么危机公关。仁钦在舅舅阿巴上山后，也数次上山，在这个过程中，他完成了对阿巴遵循的价值的理解。他尊重舅舅的精神世界，也没因为政策不允许而勉强舅舅下山或强行驱赶他，这与之后跟着地质调查队一起上山来看阿巴的洛伍截然不同。如果说仁钦体现了人性的善，那么洛伍在这个过程中所表现出来的就是顽固老旧却不自知的人性的丑恶。不难发现，人物的名字本身就带有对人物的性格品行、身份 地位等的暗示。洛伍谐音“落伍”，代表此人不光行为落伍；且心理落伍，而仁钦谐音 可以是“仁亲”，也可以是“人亲”，代表了其为人谦和、勤政爱民的特征。
《云中记》虽然写的是汶川大地震，但并未对灾后惨状着墨太多，只是将其作为背景出现，更多地体现对灾后生活的反思。灾难过后，无论是物质重建还是精神重建都是相当艰难的。书中提到的“地震后遗症”就是其中一种，而另一种则以云中村村民为代表，这些地震中的幸存者们在另一空间重建自己的生活，有些因为失去土地而不得不转型，有些因为失去了双腿而无法继续梦想，有的因为灾难而异化，想发灾难财……祥巴一家的三兄弟曾是“黑社会”的代名词，地震中，只有中祥巴由于当时并不在村里而幸免于难，有人说他已经改邪归正了，但其实他就是个被现代化煽动起来的乡村现代主义者。地震后他出现在云中村，想用热气球来直播灾后的云中村，以此谋利，看似是为了养活四个孩子，同时发展旅游业，实质却是消费灾难。好在最后被人骂醒，中祥巴在失声痛哭中完成了转变。云中村最后消逝的场景就是通过他搞来的热气球记录下来的。与他类似的是央金姑娘。央金姑娘热爱舞蹈，地震中，她失去了一条腿。出钱包装她的公 司并非真正看上她的才华，而是看中了她的灾难背景。同样的，央金姑娘因为无法再继续自欺欺人而最终拒绝了公司表演性质的舞蹈，完成了对自己内心重建的第一步。她回到了移民村，在村民们的歌声里再次起舞，只是这一次的舞姿是“柔和中又带着更深沉 的坚韧和倔强”。
小说中，除了灾民的自我救赎以外，还有受灾群众对救援者们的感 恩。感恩是什么？是细心地帮救灾战士补好的鞋，是“吻手阿妈”的举动，是孩子们的草莓，但不是干部要求他们唱但他们不会唱的《感恩的心》，不是哑巴比画的动作。在地震后出现了形形色色的人，展现了人性的种种，而所有的这些都指向了在灾难后需要的重建。灾难对人身体上造成的有形的创伤可以随着时间愈合，而无形的精神创伤却是深远而持久的。如何去修复它，重建人们的集体记忆，这是灾难文学需要思考的重点。
自然灾难过后，每一个经历者与旁观者都在完成自己的精神创伤修复，而灾难文学在此时的意义并不是通过灾难场景的描写再次制造伤痛，而应通过文学文本的形式透视灾难激发的人性恶，唤醒的人性善。正是这种在每个普通人体内都积蓄的勇气和正义，在生命面前散发出了不凡的力量，这才是灾难文学的核心，这样的灾难文学才能体现出自己独特的意义，使人们正视灾难，并在得到情感共鸣之后，借助道德反思的力量，树 立起忧患意识和责任意识。
三、灾难文学的美学意蕴
李泽厚先生曾说：“人总想要活下去，这是动物的强大的本能（人有五大动物性本能：活下去、食、睡、性、社交)。但人总要死，这是人所独有的自我意识。由于前者，就有人的维持生存、延续的各种活动和心理。由于后者，就有各种各样五光十色自迷迷人的信仰、希冀、归依、从属。”关于生与死的问题，灾难与重生、告慰与救赎、爱与善等，其核心都是在灾难文学中填补文本的缝隙，治愈人心的伤口，它应该包括宗教、伦理以及哲学的精神向度，在现世的价值判断中寻找突破，并最终显示出普适的人文关怀意义，在关怀生命和审美超脱的基础上，寻求人真正的存在价值，体现生命的达观、超越、淡然，这样才能凸显灾难文学的意义。
“20世纪的文学是作家们集体讲述绝望故事的文学，在他们所留下的那些浩瀚的作品中，你几乎读不到任何希望，为什么？因为人性中的善——希望和信心唯一的生产器官——彻底地隐匿了。”而大部分的灾难文学本就受到了中国儒家“乐而不淫，哀而不伤”的“中和之美”思想的影响，潜移默化地形成了以苦乐相错、顺境与逆境对转等特征，通常都是喜乐的大团圆结局，不得不说在很大程度上削减了灾难文学应有的震撼力量。灾难几乎每天都在发生，地震、海啸、洪水等自然灾害，战争、动乱等社会灾难，在世界的每一个角落，几乎每天都在频繁上演。一个民族的写作离不开本民族共同建构的文化心理，在中国文化的内部结构里，悲剧是不缺的，忧患也是，我们需要的是通过灾难文学的书写去深入整个民族文化的内在，将灾难文学的审美意蕴上升到哲学和美学层次的探究。《云中记》有人与自然的联系，有自然生命的态度，有守护精神家园的希望，更有对所有死难者的超度，对幸存者的心灵与物质重建，这是《云中记》通达的境界，也是《云中记》构建的审美情境。
在“抗震文艺与中国精神”研讨会上，陆文虎谈到自己理想中的灾难文学创作: “我期望有这么一部文学作品，它描写人类的一种困境或者一次灾难，表现人间的爱与温暖，表达人与人之间的真诚和理解，批判人性中恶的部分，使生命重获洗礼，走向崇高；它不受意识形态、种族的局限，它在形态上是惊世骇俗、不同凡响的；它不能只停留在报道层面，感动我们，它要反思、要想象、要创造，要震撼我们；它要有很高的文化品位、很精致的艺术面貌、很美的语言文字，要很有魅力、很好看。”人性中存在真善美与假恶丑，人性对真善美的渴求与对假恶丑的斗争从未停止，从艺术表现上来说就是：文学是人学，同时也是美学。灾难文学作品可以由爱与温暖的表达，让所有生者感知生存的意义，让生命受到洗礼，并走向崇高。
成功而深刻的灾难文学是脱离不开哲学意味的，作品要多维地呈现人文性观照，需要作家深层次的思索。灾难文学不是灾难的纪实文学，也不仅仅是召唤人性的理想文学，当然更不是想入非非的虚幻文学，而应该是在现实主义和浪漫主义的共同基础上建立的文学。灾难文学应该直面灾难，以个人的主体意识为中心，用个体叙事和历史叙事的方法，观照人类整体命运，达到精神审美的超越，展现人性美的光芒，思考人类共同命运的哲学意义。
原刊于《阿来研究》第十一辑
张旻昉，女，四川文化产业职业学院教师。
