关于西藏当代文学的时间界定，学术界已有定论：将1951年西藏和平解放作为西藏当代文学的起始时间。60多年来，学术界涌现出一些回溯西藏当代文学发展历史的著述，其中以张治维对当代西藏文学的界定最为清晰，他认为当代西藏文学从范围上来讲包括三个方面：本地区藏族作家用藏文创作的文学作品，本地区藏族作家用汉文创作的文学作品，内地来藏的汉族和其他少数民族作家创作的文学作品。耿予方先后在《藏族当代文学的兴起和发展》《西藏50年（文学卷）》中对西藏当代文学的发展进行了全方位的回顾和梳理。益希单增在《西藏文学的过去与现状》中以一个亲历者的身份回顾了西藏文学从20世纪50年代到90年代的发展过程。此外，李佳俊也在《当代藏族文学的文化走向》中对早期小说作家、乡土文学作家、魔幻现实主义作家、青年作家群体等4个作家群体小说创作的不同文化内涵进行了评述。经过这些从事西藏文学创作和研究的资深学者以自己的人生经历为线索，以重要作家作品为依托，对西藏当代文学进行的纵横交错的详细整理和记录，基本厘清了西藏当代文学的发展脉络，为后人的研究提供了丰富的可靠资料。根据笔者掌握的资料来看，目前学术界还没有对西藏当代小说研究进行梳理和反思的综述类文章出现，鉴于此，笔者希望能够在这方面有所贡献。
西藏当代小说发端于1956年徐怀中的《我们播种爱情》，刘克在1957年发表短篇小说《央金》，这些军旅作家所创作的西藏当代小说的开山之作为学术界提供了可供研究的基本材料。但由于西藏民主改革、文化大革命等一系列重大事件的影响，当时对西藏当代小说的研究一直是一片空白。
一、20世纪80年代西藏当代小说研究的开拓期
20世纪80年代，益希单增的《幸存的人》《迷茫的大地》等现实主义题材小说问世，以扎西达娃的《西藏，系在皮绳结上的魂》《西藏，隐秘岁月》《风马之耀》，马原的《冈底斯的诱惑》《拉萨河女神》《西海的无帆船》等为代表的“西藏新小说”横空出世，西藏当代文学进入了发展鼎盛期。随着研究对象数量的不断增多和社会影响力的不断扩大，学术界对西藏当代小说的研究才蹒跚起步。1985年的《西藏文艺评论选》汇集了从事西藏当代文学研究的著名学者的评论文章，其中对西藏当代小说的研究占有相当比重，李佳俊认为《我们播种爱情》在塑造人物形象上取得突破，成功将崇高孕育于平凡之中，从普通建设者身上表现出伟大的时代风貌，赋予新人形象以鲜明的地区特色和民族特色，使新人形象具有多姿多彩的个性特征，给更多年轻人提供了生动的“生活教科书”。汪承栋、胡秉之、张晓明、勒敖汪堆等人分别撰文对《幸存的人》人物性格和语言风格、故事情节、民族特色、结构方式等进行了讨论，给予了较高评价。张隆高分析了《古堡上的烽烟》中的苍姆决这个典型艺术形象，认为她真实地反映出古堡女奴走上解放道路的心路历程。张治维也在1985年提出，《迷茫的大地》最大的特点是真实可信、能够从不同人物的心理状态出发，用富于民族特色的艺术语言来准确、鲜明、生动地表现人物个性。这些成果代表了当时西藏当代小说研究的最高水平。
（一）对“西藏新小说”的欢呼
除了对西藏当代小说中的早期作品进行研究外，对马原、扎西达娃等人领衔的西藏新小说的研究成果后来居上，在学术界占有一席之地。徐明旭是较早关注扎西达娃小说的人之一， 早在1983年，他就撰文对扎西达娃在1982年创作的8篇小说进行了分类，认为致力于表现西藏社会历史转折、人物性格与命运的变化是扎西达娃小说的标记，力图从人物心灵深处追踪其变化，虽然篇幅短小、情节简单，但构思巧妙、语言明快、讲究意境，善于运用对比手法。田文也认为扎西达娃小说的艺术风格堪称独步，具有浓厚的美学力量，表现在观念冲突的设计、心理活动的描写、情节的设置等多个方面。在当时大量对西藏新小说毁誉参半的文章中，以秦文玉的研究独具匠心，他针对评论者对扎西达娃、色波、金志国、李启达等青年作家及其作品的批评，提出了很有见地的评判，认为这些青年作家在小说创作上走出了四步：第一步是运用从未来的角度来回忆现实的新颖手法，以现实的迅变来反映人们的观念习惯的不易改变；第二步是从现实去追溯历史，努力追求一种纵深的历史感，探求民族心灵中的历史沉疴；第三步是从历史与现实的交错闪回中，投射出较强的时代的折光；第四步是采用隐喻、象征、荒诞等多种手法进行艺术试验。提出西藏青年作家的探索小说在出发点、生活土壤、文学追求等三个方面与拉美魔幻现实主义存在不同，认为探索小说是神秘的，而魔幻现实主义小说则是魔幻的。还以前辈学人的口吻提醒年轻作家要对本民族的文化积淀作更深层的探研，对外来文化采取更大度也更审慎的态度。吴方则认为马原的《冈底斯的诱惑》虽然新鲜、奇怪，但根还是在西藏的生活土壤里，离不开内陆文化的背景，具备复调小说特征，获得了较多的表现自由，提供了一个向小说复调世界展开的探索标本，也为小说观念变化的思索提供了一个探索方向。类似评论文章还有益希单增的《西藏文学与西藏作家》、李国文的《意在言外——读马原小说》、皮皮的《扎西达娃:哲学与方法》等。这些文章在同类文章中具有较高的学术水准，使西藏当代小说的研究表现出开局良好的态势，也反映出当时学者深厚的理论功底和独到的学术眼光。
（二）关于“什么是真正的西藏文学？”的争鸣
随着扎西达娃、色波等藏族作家用汉文写作的小说作品获得成功，学术界出现了“用什么文字创作西藏文学，藏族文学是否必须用藏文来书写才能代表藏族文学”的争论，这个争论一直持续到20世纪90年代初才结束。索朗是西藏当代文学藏文创作论的坚定支持者，他以文学作品的受众面为出发点，认为“汉文作品由于民族题材与民族形式的脱节，很难达到广大藏族农牧民的欣赏要求。文学作品的汉语形式不适合藏族题材的内容，写出来缺乏民族特色；作品的语言对广大的藏族群众来说无法起到媒介作用，脱离了人民的欣赏要求；用汉文写的作品做不到继承和发扬藏族文学的优良传统。是不是藏族文学，不取决于作者是不是藏族，而取决于他具不具备使用藏民族的语言文字进行文学创作的功力和藏民族的共同心理素质。”牧田英二、汤晓青以一个局外人的身份对20世纪80年代西藏文坛关于“什么是真正的西藏文学”的争论进行了回顾，认为只有具备作者是藏族、作品为藏语写作、题材具有反映藏族生活内容的民族特征等条件才能称为西藏文学的观点其实是说扎西达娃和色波不是西藏文学的代表。这种现象反映的是近年来民族意识高涨而对用汉语创作的作家和作品在感情上拒绝。必须要考虑到不会讲藏语、即使会讲藏语也不能用藏语创作的藏族作家实际上有相当数量这个事实。提出扎西达娃和色波的文学作品代表的是新的西藏文学的观点。李佳俊感叹“一个在历史上本来很明晰的概念，到八十年代竟出现了理解上的分歧，说明当代藏族地区文学发生了结构上的变化。”他没有直接对这种学术争鸣进行评判，而是提出了“藏族地区文学”这个新概念，认为今后西藏作家的数量和质量会有所提高，但基本的民族结构不会发生大的变化。益希单增则明确反对因用不同文字而采取否定主义和不承认主义的做法，认为“用什么文字进行创作时作者的自由，要发展西藏文学，应该注重文学艺术本身的价值，不管用什么文字创作只要创作的作品是精美的，我们就要大力欢迎和扶持，并且发扬光大。”次仁央宗更进一步，提出了很有见地的认识，她认为，西藏新文学是按照藏汉文创作两条线索相辅相成发展起来的一种崭新的文学。在这两条线索上分别形成了一支文学队伍，一支是汉文创作的作家队伍和由他们创作的文学作品，另一支是用藏文进行创作的文学队伍和他们创作的作品。这种观点得到了绝大多数学者的支持，从此，使用藏汉双语进行文学创作成为西藏当代文学的惯例。二十年后的2011年，藏汉学者们提出了西藏当代文学内部格局在创作语言上的两条范式和创作队伍的三种类型。两条范式指藏语写作范式和汉语写作范式，三种类型指藏族作家的母语写作、藏族作家的汉语写作和其他民族作家的汉语写作。这算是在20世纪80年代的这段争论和前辈学人讨论的基础上总结出来的被大家所认同的结论。笔者认为，20世纪八九十年代藏族学者间的这场学术争鸣对于西藏当代文学的发展具有里程碑式的意义，最后的结论也是众望所归。它使西藏当代文学告别了“正统与否”的无谓争吵，而将注意力转移到了文学创作的正轨上来。
二、20世纪90年代西藏当代小说研究的兴盛期
20世纪90年代后期，与80年代的轰轰烈烈相比，西藏当代小说创作进入了一个相对沉寂期，一些被冠以魔幻现实主义色彩的西藏新小说作家减产或者封笔。与此形成鲜明对比的是学术界对西藏当代小说的研究却进入了一个活跃时期，涌现出一批优秀的成果，并汇集成西藏当代小说研究的几个焦点，为之后西藏当代小说研究的发展开辟出几条路径。
（一）对“西藏新小说”的评论和反思
随着西藏带有魔幻现实主义色彩的西藏新小说创作的逐渐沉寂，西藏文学在中国文坛中独领风骚的时光一去不复返。这引发了学者们对西藏新小说现象的深度思考。有的学者对读者和研究者给扎西达娃、马丽华、色波、刘伟、马原等人的作品冠以现代、魔幻、寻奇、朦胧、先锋之类的名称表示反对，认为读者和评论者对西藏生活的陌生造成了作品与生活的误差、读者评论者与作品的误差、作者与评论者的误差。在陌生的基础上又产生了所谓的神奇与不可知、不可理喻。作家本身受外来文化影响，在创作时有意识地在形式上靠近洋人的风格。所以这些作品其实是现实主义的。
除了追问西藏新小说的身份到底是魔幻的还是现实的这个问题外，一些学者还对西藏新小说走向衰落的原因进行了思考，刘振洲的研究最有代表性，他总结了西藏新小说的形成过程和价值，指出主题的觉悟与迷失、探索的休克、民族文化的淡漠等原因造成了西藏新小说的衰落。赵代君也认为正是因为西藏新小说淡化现实、背向生活、脱离政治，过多地专注于形式和技巧，而忽视内空的实在与质感，才渐渐走进了死胡同。这种一针见血式的客观总结和反思对西藏当代小说研究的发展发挥了至关重要的推动作用。
而对西藏新小说的缘起、属性、跨文化书写的讨论也得出了一些富有建设性意义的结论。扶木认为1981年和1982年《西藏文学》发表的21篇停留在记叙文层次上的中短篇小说奠定了西藏新小说的基础。提出西藏新小说是一种亚文化的产物，代表着一种新文化，既不属于传统的西藏，也不属于传统的汉地，而是关于中间地带的自言自语，表现出对西藏精神的追求。他总结道：这一时期的小说给人留下的不良印象源于极端片面的现实主义——文学反映论，作家们出于对目不暇接的各种思潮冲击的无奈，而转到了纯形式化的书写。这篇纯理论文章给人以客观、真切的感觉。尼玛扎西以“浮面歌吟”这样一个充满诗意的题目，对当代西藏文学的生存与发展提出自己的看法，认为西藏现代文学创作语言的取向和态势使西藏文学呈现某种边缘化状态，严重缺乏对于西藏本土现实土壤在发展大背景下潜在差距的深层敏感；缺乏植根于西藏生存的充分自觉和现代反省；缺乏对可操作变换的语言和技巧背后，不可完全操作的西藏精神气质和生存维度的认识；缺乏在以汉语创作为主的定式中主动借鉴、弥补和深化本土生活体验及文化叙事内涵的有效尝试，不同程度上有用汉文化及其他民族文化心态和价值观进行创作和审视的倾向，造成了西藏的现当代文学创作上与本土表面的贴近和实质的疏离。比较前面的学者，这几位学者的理论水平更进一步，从资料、创作取向、文化差异等方面表现出西藏新小说作家的尴尬身份，代表了此类研究的最高水平。
虽然西藏新小说的创作高潮已经过去，但学术界对这些作品的讨论却进入了一个不断发展的时期，各种各样的评论性著述不断涌现，作为西藏当代文学的亲历者，马丽华在《雪域文化与西藏文学》一书中专门对西藏新小说及其创作群体进行了论述，认为现实主义创作传统占据着西藏文坛的主导地位，西藏新小说也不例外。在各种评论性文章中，针对扎西达娃及其作品的讨论显得最为热烈，除了马丽华在《雪域文化与西藏文学》中对扎西达娃的高度赞扬外，蒙丽静则指出扎西达娃前期作品的人物性格不够饱满，也没有形成自己的风格，后期起魔幻现实主义手法更加成熟，但过多对西方大师的摹仿限制了其作品的发挥。杨红另辟蹊径，从地理环境和神话思维两个方面的比较，指出了西藏与拉美的文化亲缘性。除了内地学者外，藏族学者也加入到评论大军中，涌现出了像卓玛这样善于思考的评论者，她运用荣格在集体无意识理论中提出的“阴影”这一原始意象来分析扎西达娃《风马之邀》中的人性，认为扎西达娃让作品中的人物从复仇的原始阴影意向中走出来，展示了在沉醉中复苏的现代人如何得到个体生命的复苏。此类文章还有马丽华的《灵魂三叹——扎西达娃及其创作》等。
可以看出，在20世纪90年代的西藏当代小说研究中，学者们对西藏新小说的研究投入了前所未有的热情和精力，涉及到不同国家、不同民族的学者，这种持续性讨论使西藏新小说研究注定成为西藏当代文学中不可跨越的一道靓丽风景。
（二）西藏当代小说的概括性研究
在西藏和平解放40年前后，学术界出现了一批反映西藏和平解放以来西藏文学发展的回溯性文章，西藏当代小说在其中占有相当比重。强巴平措在《西藏当代文学艺术四十年》中对西藏民主改革以来西藏当代社会主义文艺事业的成就进行了概述，并将其归功于西藏民主改革的胜利。李佳俊就拉萨骚乱提出了弘扬西藏文艺主旋律的问题，要建立西藏社会主义文艺新格局的构想。这在当时具有非常重要的社会意义。耿予方利用自己精通汉藏双语的优势，对西藏当代文学发展过程中的作家和作品进行了详细的论述，特别是对20世纪40年代到90年代的藏族文坛的特点进行了高度概括。
除了正面评价之外，也有学者直言不讳地指出西藏当代文学创作，特别是小说创作中的问题，其中以宁世群的文章最有代表性，他认为，西藏当代文学过多地表现了沉郁晦暗的阴影的生活画卷，未能抒写出当今西藏沉重的生态和心灵的活历史；未能表现出西藏文化在当代西藏历史发展中的极大的渗透力；未能慎审地剖析时代变革中新旧文化的精神碰撞，特别是旧文化精神的顽冥。这种评价是非常有见地的。张治维将西藏当代文学的发展划分出三个高潮期，第一个时期是20世纪50年代后期到60年代前期，作家以革命现实主义并部分地与革命浪漫主义相结合，更多地表现出对新生活的赞颂；第二个时期是80年代，积极借鉴吸收了西方和拉美现代主义的创作手法，运用魔幻现实主义的创作方法，开始对民族历史和民族生活进行较为深刻的反思；第三个时期是90年代，比较自觉地能把对民族优秀文化传统与现代意识结合起来，在文学的创新上有新的进度和突破。益希单增、叶玉林等西藏当代文学的开创者和亲历者也通过自身经历对20世纪50年代以来西藏当代文学特别是西藏当代小说的发展历程进行了回顾，提供了一些不为人知的历史资料。
（三）西藏女性小说研究的萌芽
民主改革后，经过多年的建设，西藏社会发生了翻天覆地的变化，这不仅表现在经济建设方面，也表现在西藏当代小说的发展上。1981年，女作家益西卓玛的《清晨》出版，拉开了西藏女性小说的序幕，1995年，随着央珍《无性别的神》、梅卓《太阳部落》等女作家的长篇小说的问世，藏族女作家开始在西藏文坛上崭露头角。学者们敏锐地扑捉到这种新情况，及时展开了研究。唐晋中从意象、意象群、神话等层面对央珍的《庄园》进行了探讨，对黑白这一成对相反物、二元对立的意象群、充满类比思维的神话的分析很有见地。耿予方在《央珍、梅卓和她们的长篇小说》中高度赞扬两人的创作，认为她们冲破了传统的清规戒律束缚，走上了反映藏族社会现实生活的创作之路。总结了青年女作家获得成功的原因：一是受过高教教育，二是在藏族社会中的生活为其创作提供了难能可贵的素材，三是富有创作热情。这些研究者无一例外，都对西藏女性作家及其作品进行了鼓励和褒扬，希望西藏女性小说取得更大的成就。
此外，还有学者对意西泽仁等藏族作家进行研究，徐其超认为意西泽仁的创作受艾特玛托夫的影响较大，将焦点对准人物的心灵、性格、命运，格外关注“草原上的无名小花”即小人物的悲剧命运，赞扬藏族人的善美真性灵。使西藏当代小说的研究范围向其他藏区拓展，其外延不断扩大。
三、21世纪以来西藏当代小说研究呈现出多元化发展态势
进入21世纪以后，随着西藏小说创作群体的多元化，西藏当代小说的研究成果也呈现出井喷式发展，以《西藏文学》为主阵地，研究者对益希单增、扎西达娃、色波、阿来、蔡英、宁肯、次仁罗布、敖超、班丹等人的单篇作品或系列作品进行分析讨论的文章层出不穷，但叙述性文字的重复率较高。也有对藏族当代文学中的谚语进行研究的个别文章出现。除了这些数量多、但良莠不齐的文章之外，也涌现出了一些学术著作，莫福山在《藏族文学》一书中对当代藏族作家的中短篇小说和长篇小说作品进行了梳理，是一部有用的资料汇编。丹珍草在《藏族当代作家汉语创作论》一书中首次系统提出了西藏当代作家“边界写作”的概念，认为在这些作家身上表现出多重文化的冲突与交合、语言的杂糅与变革、种族——文化身份认同的模糊与超越等特征，让人耳目一新。
作为藏族当代作家的杰出代表，对阿来及其作品的讨论从未停息，比较有代表性的是杨艳侩大胆使用人类学的“文化相对主义”、“文化并置”等观点，从西藏当代汉语小说的发展脉络中寻找阿来的创作之源，在将阿来与其他西藏作家的对比中体现其创作的独特性，认为阿来在藏族生存与人类生存之间找到了共鸣，为藏族当代文学受众范围的扩大以及当代中国文学的多样化发展做出了重要贡献。客观地说，这篇博士论文为西藏当代小说的研究提供了全新的视角。
笔者认为，这一时期的西藏当代小说研究主要集中在以下几个方面。
（一）西藏当代小说发展的概述性研究
作为西藏当代小说的资深评论家，李佳俊对西藏当代小说在20世纪50—60年代、80年代后期的两次创作高峰进行了梳理，认为世纪之交的小说创作具有在题材上偏重当代题材的特点，作品的民族色彩不再是贴上去的标签，而是发掘藏族传统文化对主人公思维、情感和行为无所不在的支配作用，追踪社会大变革中两种文化的碰撞导致的人物复杂心态，赋予作品鲜明的民族特色和时代精神；作家创作个性得到自由发挥。与他以往的研究不同，此次增加了对藏文小说、纪实文学的讨论。胡沛萍、于宏认为新时期以来的当代西藏文学开始把目光投向了民族文化传统的深处，开始用现代意识思索民族传统文化，寻找新的文化发展出路，让民族文化在新的历史境遇中获得生命力并为整个社会的进步提供精神支持。朱霞以20世纪90年代中期为分界线，将当代藏族汉语文学批评分为两个阶段，第一个阶段微观批评多，宏观批评少，批评方法属于社会历史批评和直觉批评，视角相对封闭。第二个阶段批评者立足当代藏族文学，以藏族汉语文学为本体。郑靖茹致力于寻找西藏文学创作滑坡的原因，认为相对于20世纪五十六年代作家群和七八十年代作家群，九十年代的西藏作家实际上并没有形成一个整体上的紧密作家群体，客观上形成了九十年代的西藏文学创作的滑坡局面。此外，蓝国华、郭阿利也分别撰文对此进行了讨论。
除了这种从纵向的单纯时间维度的概括性研究外，因为《西藏文学》杂志对西藏当代小说所发挥的重要载体作用，以《西藏文学》为研究对象的概述性文章也大量出现。郑靖茹是较早开展这项工作的学者，她旁征博引，详细梳理了《西藏文学》的成长历史，虽然有凌乱和堆砌材料之嫌，但为后人的研究做好了资料上的准备。徐琴、杨红等人对《西藏文学》在西藏新小说的兴起和发展过程中发挥的巨大扶持作用和纯文学姿态大加赞扬。魏春春也通过对2010年《西藏文学》（汉文版）刊发小说作品的分析，认为这些小说在民族性的书写方面体现出民族性的历史记忆书写、民族的生态境遇书写、民族的心理依恋书写等，魔幻叙事、历史叙事和回环叙述的叙事角度有待创新，徘徊在传统文学写作模式和现代性文学写作模式的焦灼状态。吉米平阶则回顾了三十年来《西藏文学》的办刊过程和文学追求。这种研究使《西藏文学》这一西藏的文学载体成为西藏当代小说研究的热点，形成了一个全新的研究点。
除了从传统的文学视角进行研究的成果外，有的学者尝试运用人类学的理论方法对《西藏文学》进行研究。李美萍运用文化人类学的分析框架论述了《西藏文学》刊发作品的宗族现代性、象征仪式、拉萨公共领域等。此类研究还有刘颖的《西藏文学与人类学的构思——以1976—1986年<西藏文学>的小说研究为例》，这种交叉学科的运用给西藏当代文学研究带来了一股清风。
（二）女性小说研究的以量取胜
21世纪以来，随着女性作家的不断成长，她们的创作也再次引起学术界的重视，出现了数十篇对女性作家作品的评论，比较集中的对央珍《无性别的神》、格央《雪域的女儿》、白玛娜珍《复活的度母》、《拉萨红尘》、鄢然《角色无界》、尼玛潘多《紫青稞》、多吉卓嘎《藏婚》等小说作品进行了赞扬式、感想性的随笔式点评，但这些抒发感情式的评论的学术意义不大，只能提供一些和作家有关的逸闻趣事，具有较高学术研究水平的成果不多。这使李美萍对西藏女性小说中的女性形象变化的研究显得别具特色，她将20世纪50—70年代藏族小说中的女性形象称为“失声的群体”，被视为男性视角下传统性别、家庭角色中的想象体。80年代之后，女作家试图为女性的失语地位辩驳，女性形象才回归身体原型的现实层面。胡沛萍认为当代藏族女性文学经历了逻辑环节式研究——单个作家或作品的独立研究——系统性、整体性研究的发展阶段，而原始资料的匮乏是制约其发展的核心问题。
此外，孙婧对鄢然小说的语言策略进行了研究，普布昌居对藏族女性生存境遇的审视，白措姆对白玛娜珍小说的叙事方式进行了论述。平心而论，这时的文章的质量虽然有待进一步提高，但以数量取胜，引起人们对西藏女性小说的普遍关注，也算发挥了推波助澜的作用，其社会意义不言而喻。
（三）西藏新小说研究的不断深化
进入21世纪以后，学者们在思考西藏小说向何处去时，不约而同地将眼光重新聚焦到西藏新小说上。郑靖茹继续20世纪90年代学术界对西藏新小说的讨论，对西藏新小说的定义，西藏魔幻小说和西藏新小说的关系进行了讨论，认为西藏新小说指的是西藏20世纪80年代出现的运用现代主义小说表现技法创作的有别于西藏传统现实主义小说的汉语小说，是西藏现代小说种种探索和实验的总称，而西藏的魔幻现实主义小说其实是西藏新小说的一部分，是其中影响最大的一种早期实验、探索和借鉴，是西藏小说寻求现代性的第一步。并归纳了西藏新小说终结的原因。杨红则认为虽然西藏新小说始终处于被忽略位置，但却以对藏传佛教文化的书写和进行“有意味的形式”的探索，为寻根文学潮流做出了积极的贡献。王德领在前人基础上对 20世纪80年代西藏小说魔幻化书写的局限进行了讨论，认为过分追求神奇现实，为魔幻而魔幻，以致走向了猎奇、志怪；满足了内地对西藏的想象，采用的是外部人视角，而不是内部人的发言，遮蔽了西藏题材小说的丰富性。这些讨论在前人的基础上更进一步，解决了西藏新小说的概念、内涵和外延，希望指出西藏新小说存在的问题，从学术史的角度为西藏新小说正名，达到了预期目标。
（四）藏文小说的研究有所发展
西藏和平解放后，在党和国家的大力扶持下，经过四十多年的发展，一批擅长藏文创作的藏族作家逐步登上西藏文坛，在他们的不懈努力下，20世纪八九十年代，西藏藏文小说得到了迅猛的发展，除了数量众多的藏文短篇和中篇小说外，还出现了《璁玉》《普通人家的岁月》《骡帮的生涯》《斋苏府的秘闻》《血染雪峰》等脍炙人口的藏文长篇小说，使西藏藏文小说迈上了新台阶。这种情况也引起了研究者特别是藏族学者的格外关注，次多详细梳理了藏文创作的当代藏族文学的发展过程，对当代藏文小说的时间进行了界定，认为它和西藏当代汉文小说一样，也肇始于1951年。1980年以后是当代藏文小说的飞跃阶段，而出现的五部藏文长篇小说则是藏族当代文学创作的里程碑。增宝当周对万玛才旦的藏文小说进行了分析，认为其具有多维叙事、魔幻化的现实、荒诞的存在、内心体验的书写等叙事特征，既有民族特征的传统叙事方式，也体现了对中外文学的借鉴，为藏族当代藏文文学做出了贡献。才贝则运用人类学仪式理论对多杰才让的藏文小说《肩胛骨之魂》进行了分析，认为很多藏族文学作品都与人类学有某种碰撞，越是年代久远的母语文学作品，就更加具备民族志资料的价值，应该积极进行文学人类学的探索。虽然以汉文撰写的对藏文小说的研究成果数量不多，但却体现出精通藏汉双语的跨文化研究者的优势。
除了以上类型的研究外，这一时期的西藏小说研究还体现出重视历史的倾向，王泉对此做出的贡献最大，他从1999年开始研究西藏文学，先后研究了1980年代中国军旅小说的西藏题材，20世纪90年代西藏小说走向文化诗学过程中对梦、死亡和多元文化碰撞的关注，21世纪初汉族作家对生存意识的关注和藏族作家表现出的民族文化认同意识，最终撰写出《中国当代文学的西藏书写》这本专著，对以往零散的文献资料和学术成果进行了系统梳理和论述，对后人的研究提供了重要的参考资料，是国内第一部当代西藏题材的文学史专著，其中对西藏当代小说的研究具有编年史和原创性的学术意味。
四、西藏当代小说研究的特点
（一）总的来说，从20世纪50年代到现在，西藏当代小说研究经历了一个从无到有不断发展壮大的过程，研究群体逐渐突破西藏的地域限制，扩展至全国，研究人员也从最初的以汉族为主演化为现在的藏汉合璧，藏族学者在对藏文小说的研究上发挥了自身优势，使西藏当代小说的研究内容更加完整。学者们经过十多年的争鸣，解决了西藏当代小说的定义、时间跨度、内涵、外延等基本问题，为西藏当代小说研究的进一步发展奠定了基础。
（二）在方法论上，西藏当代小说研究者多从文学学科本位出发展开研究，绝大多数成果属于文学批评的范畴，较广泛地采用了比较研究方法，对活跃在西藏当代文坛上的同一时期的不同作家作品、同一作家在不同时期的作品进行了对比研究。借鉴了历史学的研究方法，试图通过对西藏当代小说发展历史的不断强化，构建出西藏当代文学的学术史。
（三）就研究内容而言，研究者做到了与现实社会、小说作品发展相适应，不再拘泥于对作家生平、作品情节、人物形象等内容的叙述性、平面化书写，尝试进行纯理论的、立体化的研究范式创新，加大对新出现的西藏当代小说作家和作品的研究力度，扩大了西藏当代小说在学术上和社会上的影响力。
五、西藏当代小说研究存在的问题及反思
（一）西藏当代小说研究成果的数量与质量并不匹配。很多研究成果在研究方法上还停留在“作品简介+内容摘取+研究者感想”的简单固定模式上，一团和气，极尽赞美欣赏之词，只有文学批评之名，而无文学批评之实。一些研究者习惯于采用自言自语式的书写，但内容和文字都过于艰涩，不好理解。
（二）客观地说，西藏当代小说研究群体的视野不够宽广，存在一定的封闭意识。在西藏当代小说的成长和研究方面，《西藏文学》杂志都发挥了主阵地的作用，所刊发的学术论文数量众多，但重复率高、批判性不强，质量有待于提高，特别是对某一部小说作品的评论小集内容过多，但研究视角过于分散，不够集中。此外，叙述性多而较高层次的理论性探讨少也是困扰西藏当代小说研究的主要问题，很多研究成果属于研究者的自娱自乐，学术意义不大。
（三）西藏当代小说研究群体呈现出一定的民族意识，藏族学者研究藏文小说者居多，汉族学者偏重于研究汉文小说，虽然有一些精通藏汉双语的学者，但跨越语言边界的学术成果相对较少，还有相当大的拓展空间。
经过了六十多年的发展，虽然西藏当代小说研究取得了不小的成就，但与内地当代小说研究相比，仍然显得不够成熟和完善。我们也看到，学术界已经出现了使用人类学的理论方法对西藏当代小说进行研究的成果，这种研究视角符合西藏当代文学作品所反映出的西藏独特的自然风光、民风民俗和社会发展实际，应该进行不断尝试并使之不断完善，使西藏当代小说研究走出一条新路。
（注释及参考文献见原刊）
原刊于《西藏大学学报》2014年第4期
马小燕，中山大学现当代文学博士，西藏民族大学教师。
