引言
藏族是一个最接近神山、圣湖、火焰、天空和众神的民族，在日常生活中，就是一个始终歌唱神并向神朝圣的民族，在此可以说，它就是一个完全意义上的诗意的民族。在日常生存状态下，那种独特的生存状态与思维活动以及审美构思与表达方式无疑是诗性智慧的表现和诗意的流露。因此，藏族是一个诗的民族，神山、圣湖、火焰、天空和众神，是藏族生存个体主要的生命元素，相应地，舞蹈、音乐、诗歌、朝圣也始终伴随着藏民族，构成日常生活中占主体地位的诗性活动。此活动具有三个重要特征，即三个关键词：民间、神、隐喻。
民间始终是藏族主要的文化活动场所，自然是藏族艺术(包括文学)诞生并且赖以存在和发展的不变基础。在艺术方面，民间文化场为几乎所有的藏族个体提供了极为丰富的感性形象和素材，藏族文学也不例外，民间性就是藏族文学的重要特征。以诗歌为例，卷帙浩繁的史诗《格萨尔王传》原本就在藏族民间口耳相传，亘古不衰，并影响着一代代藏族学者、诗人和作家。达赖六世仓央嘉措的情歌集(即表达宗教体验的道歌)，脍炙人口，妇孺皆知，具有深厚的民间文学背景。当代藏族诗歌也体现出深厚的民间文化背景和成份，前辈诗人伊丹才让、丹真贡布、饶阶巴桑、格桑多杰成名于二十世纪五六十年代，他们的诗歌具有一种历史的厚重感和现实的沧桑感，展现出藏族的历史、现在和未来，是藏民族精神在当代的凝聚和雕镂，在艺术方面折射出民间文化的厚重和瑰美。中青年诗人才旺瑙乳、旺秀才丹、唯色、列美平措、贺中、桑丹、梅卓、完玛央金、白玛娜珍、扎西才让等将对个人命运体验和现代意识与对民族的思考结合起来，在民族历史文化土壤中蒸腾出浓郁的现代性。相对于前辈诗人，直接地看来，年轻的藏族诗人似乎愈加远离了传统，实际上他们以一种隐秘的方式更加贴近了传统，即以追寻"美"和"神"(神性)的方式融入了民族母体。
藏族文化的第二个特征就是神性。在此神性是指向超越目前思维水平和生存范围的一类事物和观念，与之最直接相关的，往往是事物的无限和超验的内涵，同时追寻神性的本身也就体现出神性。在藏族人那里，转神山、绕圣湖、磕长头就是他们执着地向着虚空之神朝圣的行为，神秘、纯洁而又高贵。藏族人的整个生命意义就是去摸索神的踪迹，追寻神的境界。诗意的生存状态和方式在文学中也普遍表现出来，就是神性成为藏族文学的灵魂和美学特征。才旺瑙乳在高度评价了《格萨尔王传》后指出："神性在藏民族的诗歌创作中已经体现到一个很高的境界"。由于历史和政治的原因，在第一代藏族新诗人下，神性在很大程度上被一种集体的社会的声音所取代或掩盖，但是他们偏爱歌唱高大而纯洁的雪山、湖泊，或者擅长运用民间神话和故事来翻出新意的倾向，无疑包含着神性的因素，在第二代藏族新诗人那里，神性较普遍地体现为宗教性，宗教体验和佛理融入是年轻诗人用心追求的艺术方面，才旺瑙乳、旺秀才丹、唯色等一批年富力强的藏族诗人正将之发扬光大。
隐喻性构成藏族诗性活动的第三个特征。它形成自民间并指向了神，或者说隐喻性成为沟通民间性和神性的桥梁，与另外二者相互依存和影响。对于具有原始意义走向的藏族文化来讲，隐喻是实现藏族个体同民间文化和神灵世界直接对话的工具和方式，它深潜为藏民族的生存方式、思维方式和审美方式，并持久、稳固地作用于生存现实。在藏族人身上，隐喻隐伏着现实与梦幻、凡庸与神圣、苦难与救赎的情感纠葛和冲突。唯有隐喻、不断的隐喻，才能化解藏族人普遍潜藏着的此类焦灼和不安，才能让他们感受到生存的意义。在文学方面，隐喻直接表现为一种固有的审美属性。当代藏族诗人用隐喻去构思和表述他们的心灵自在、灵魂隐痛和精神游历，在雪山、湖泊、庙宇、宫殿和燎燎桑烟之中最终完成与民族文化的深层对接。世界上恐怕没有其它一个民族能像藏族那样经受着隐喻的深层次影响。
藏族文学包括传统文学和当代文学两部分，二者之间存在直接的源流关系。传统文学包括藏族原始社会、奴隶社会、封建农奴制社会时期的文学，止于20世纪40年代，包括《格萨尔王传》、《玛尼全集》(即《法王松赞干布全集》)、《米拉日巴道歌》(鲁体诗歌的代表)、《仓央嘉措情歌》(谐体诗歌的代表)、《萨迦格言》(格言诗的代表)等经典著作、大量民歌、民谚、历史传说、民间神话故事等口头文学以及许多传统格律诗样式和作品。藏族当代文学是指社会主义时期的藏族文学，指从1951年以来的藏族文学。它包括小说、新诗、新民歌、散文、戏剧、曲艺等形式。当代文学与传统文学之间存在着许多共通的东西，反映出渊源关系，这些共通之处是："隐喻性"、"民间性"和"神性"。诗歌是集中体现出这种历史沿革的文学种类。与传统文学不同的是，诗歌不再成为普遍受到重视并能产生重要影响的文学种类，这与影响深远的小说形成反差，尤其在改革开放以来的新时期藏族文学中更为明显。益希单增的《幸存的人》、降边嘉措的《格桑梅朵》、扎西达娃的《骚动的香巴拉》、《西藏，系在皮绳扣上的魂》等作品都产生了重要影响，旁落的藏族当代诗歌无疑站在了文学的边缘的边缘。
新时期的藏族文学研究也反映出文学现状和研究视域的偏差。在研究传统文学方面，《藏族文学史》(1985)、《藏族文学研究》(论文集)、20世纪80年代开始的对《格萨尔王传》的系统研究以及对藏族民歌、故事和谚语的集中整理，曾是几大看点。在研究当代文学方面，《藏族当代文学》(1994)、《文学，民族的形象》(1989)、《西藏50年(文学卷)》(2001)等是几部重要著作。但是，藏族当代诗歌，尤其是改革开放以来新时期的诗歌，没有得到足够的重视和深入的研究，相比于上世纪80年代的诗歌，90年代的诗歌更是如此。事实上，藏族当代诗歌，经过新时期二十余年的发展，已经被推向了一座高峰，隐喻性、民间性、神性被发挥到了极至。伊丹才让、丹真贡布、饶阶巴桑、格桑多杰，四位在五六十年代就已成名的老诗人，在新时期进入了艺术的第二个春天，创作了大量歌唱祖国、民族和历史的新诗，伊丹才让是其中的代表，他扎根于民间文化的土壤，汲取藏族传统诗歌的养分，将民间诗歌和传统文人诗的艺术成分融入到自己的作品中，具有鲜明的民间性。才旺瑙乳、旺秀才丹、唯色、列美平措、贺中、桑丹、梅卓、白玛娜珍、扎西才让等是第二代藏族诗人中的佼佼者。他们普遍具有强烈的现代意识，自然的，他们将藏传佛理与个人命运、宗教体验与内在情思紧密联系起来，追寻神的足迹即生命的终极意义。因而年轻诗人的诗歌普遍具有鲜明的神性品质。才旺瑙乳、旺秀才丹、唯色的诗歌是这方面的代表。
当代藏族诗歌应当包括藏语诗歌和汉语诗歌两个部分，本文是致力于研究当代藏族汉语诗歌。上述诗人都是运用汉语写作的藏族诗人，之所以断定他们及其作品是"藏族的"，是基于三个理由：一是藏族文化特有的隐喻性、民间性和神性是他们作品中的客观存在，也表明了他们具有共通的文化和文学渊源；二是隐喻性、民间性和神性构成了藏族文学与汉文学的明显差异，强调差异与摈弃共性是一个问题的两个方面，因此诗人早期创作的与汉族甚至欧美现代诗歌相类属的作品本文不予涉及，例如旺秀才丹主要创作于上世纪80年代中后期的试验性的诗歌，一般没有考虑；三是隐喻性、民间性和神性为解读当代藏族汉语诗歌乃至整个藏族当代文学提供了一种宏大的文化背景和不变基础，在藏汉文化相互交融的当今，当代藏族汉语诗歌在审美风格、艺术构思和表达方面的纤微变异更显得清楚，它的艺术表现力将更加被凸现出来，因而就更具有让其它民族和地区的诗人进行艺术借鉴的价值。具体到诗人个体，这种"藏族的"在审美构思和艺术表达上又体现出各自的风格特征，无疑加强了其独特性。这正如海德格尔所言："每个伟大的诗人都只出于一首独一的诗来作诗。衡量其伟大的标准乃在于诗人在何种程度上致力于这种独一性，从而能够把他的诗意道说纯粹地保持在其中。"如何创作好这首独一的诗并避免艺术偏差，对于藏族作家来讲，都是一个具有深刻启示意义的严肃话题。

正文
自1951年以来，当代诗坛涌现出许多用汉语创作诗歌的藏族诗人，主要散布在西藏、青海、甘肃和四川各地，包括解放前出生的第一代诗人丹真贡布、伊丹才让、饶阶巴桑和格桑多杰等人，以及解放后出生的第二代诗人才旺瑙乳、旺秀才丹、唯色、列美平措、完玛央金、白玛娜珍、扎西才让等。第一代老诗人一般精通本民族语言，并且还精熟汉语言及文字表达，到了第二代，诗人们一般只能依靠汉语进行创作了。整体上两代诗人呈现出淡化母语意识的倾向，这是他们受到汉语言文化的强势冲击和影响的结果。但是藏族文化传统并未因此断流，原因是当代藏族汉语诗人在诗歌中表现出日益强烈的民族文化本体意识，具体表现在对本民族历史文化的抒写、对种族文化中心的回归、对民族精神信仰的体认等方面，第一代诗人中伊丹才让可为代表，第二代诗人中才旺瑙乳、旺秀才丹和唯色可为代表。他们是在骨子里流淌着藏民族文化血浆的民族个体，共同文化传统和心理素质必然促使他们的作品表现出较为一致的审美属性。
他们在作品表现出的共同审美属性是"隐喻"。
隐喻是诗性智慧的一种表现形式。它的意义和意象之间的关联不是由意义本身确定，而是由接受者的主体性创造决定，因而意义关联呈现出不确定和不明晰的特征。从认知角度看，隐喻语言的能指大于所指，具有暗示潜能，能激发主体进行直观体验和想象，从而排斥逻辑推理和理性判断。在两代诗人不同风格的作品中隐喻均有大量表现，既是一种艺术构思，又是一种表达方式。第一代诗人的作品主要歌颂中国共产党和新中国、表达农奴翻身的喜悦、讴歌民族团结和民族历史文化，在风格上多是现实主义或者浪漫主义，隐喻随之大量出没。丹真贡布的《羚之街》、《春愿》、《狼迹、人踪、马蹄印》、格桑多杰的《喳曲的传说》、《弯曲的牦牛角》、《玛积雪山的名字》、饶阶巴桑的《牛皮船》、《雪》、伊丹才让的《路》等诗都富有隐喻色彩。丹真贡布的《虫梦》便是一首典型的隐喻之作：
茎茎叶叶芊芊茵茵一万里
梦里的绿色最真
变做了一条蚯蚓去向根们传递春讯
流着蓝色的血
一滴又一滴……
"蚯蚓"、"绿色"、"梦"、"根"、"血"诸意象与意义的关联，无疑具有隐喻的美学特征。全诗是在表达个人经历坎坷命运后终于迎来光明的感受，或是抒写一个民族乃至国家经历历史浩劫后走向新时期的情思，这完全取决于接受主体的创造。随着汉语言文化语境相对于藏文化语境的优势加剧，第二代诗人在整体上滑向了"边缘的边缘"。他们在文学观念上自觉借鉴西方和汉文学的经验，在艺术倾向上整体地呈现出强烈的现代主义色调，即将外在生活表象与内在心灵结合、将藏传佛理与经验自我融合，走向一种超然的生命境界。自然地，隐喻被第二代诗人发挥得淋漓尽致。列美平措的《圣地之旅》、旺秀才丹的《梦幻五章》、才旺瑙乳的《塔尔寺的灵光》、唯色的《紫色的歌手》、扎西才让的《黑夜掠过甘南》等作品就是一个个巨大的隐喻结构。列美平措的《节日》一诗就鲜明地见出隐喻审美属性(艺术构思和表达)。诗人始终用隐喻构思并表达"半人半牛"的独特体验，牵引着读者如一匹牦牛般游走在现实与童话、真实与梦幻之间。抒情主体"我"首先正告"你"："想以童话或传说的方式／向你述说我在高原秋天的经历／想通过我的一点感觉或思索／使你的想象延伸出欢乐的寓意"，随后开始了奇幻的游历：
我却被牛皮鼓和蟒号引诱
在一出旷日久长的戏剧中
穿行了整整七个白天和黑夜
罩一张牛头面具
迈着牦牛一样坚实的脚步
贫瘠迫使身体贪婪吞食
一切青嫩和枯黄的牧草
且不停地咀嚼并反刍
把一个个人物的故事
和一页页事件的化石
消化成一首深沉的旋律
紧接处是战争场面突现："锣鼓猛然敲击起激烈的节奏／我忠诚的观众全部涌上舞台／长矛刀戈挥舞一场混战／坚固盔甲上的累累伤痕／流淌出遥远岁月的可怕悲剧"。诗人似乎在表达高原旅行、或艺术表演、或文学创作、或不同的人生境遇、或人的异化，都不能清晰地被辨出。"我"的引诱依然如故："假如你的思维随我的步履行进／你就会感受我半人半牛的经历"，最后留下一团迷雾："蟒号与锣鼓把我推出戏剧的舞台／我呼出长长的一腔叹息之后／把深重的驮子连同面具一起／卸在一摞等待已久的稿纸上／然后像一头被牧人驱出栅栏的／放生老牛一样伏卧在板结的草滩／独自一人享受静谧孤寂的黄昏"。在此隐喻构思和表达给诗歌涂抹上浓郁的童话或寓言色彩，每个词语携带的隐喻内涵以及人称"你"、"我"的虚指性共同营造出鲜明的"魔幻色彩"，列美平措成了雪城的司芬克斯。
隐喻自然包括了象征。首先，隐喻和象征紧密相连，都具有个共同特征："间接表达"和"意义不可穷尽"。"间接表达"即隐喻和象征通过意象和结构来传达意蕴，它们的基本构成单位就是意象，意象的巨大暗示潜能又生成于相应的结构之中，同时，由于语言文字间接传达、文化语境差异、主体思维差异等特征，对意象的感性观照及意义关联的认识会出现不确定和不可穷尽的倾向，意蕴空间显豁。因此，与隐喻一样，"象征是表达未知事物的最佳方式"。其次，不同的是，隐喻体现出思维的原始走向和意义的原始构成，它是一种基本形式，象征是隐喻发展过程的自然延伸，是随着隐喻的复杂化、多层次化而出现的隐喻的定型化，"把某些隐喻固定化为具有张力感的象征是一个完整过程中的必然阶段"。再次，从心理认知角度看，象征是个人经验与"集体无意识"共同参与隐喻活动而达成默契的结果，它包含的"种族记忆"成分首先是存在于隐喻之中的。上述几点也是用隐喻而不用象征来概括当代藏族汉语诗歌审美属性的原因。纵观两代诗人作品，雪山、湖泊、牦牛、秃鹰等闪现"种族记忆"的隐喻性意象大量出现，往往就是象征性意象。同样是描写阿尼玛卿雪山，格桑多杰如此抒写："玛卿雪山的名字／寓含着险峻峥嵘的意境／是高贵、纯洁、宏伟的象征。／……／一个强悍、朴实、勤劳的民族／伴随着您走上了历史的旅程"(《玛卿雪山的名字》)，才旺瑙乳如此表达："只有在死亡中／才能看到阿尼玛卿冰冷的目光／是怎样傲岸地穿越了积雪／凝视着茫茫雪野／凝视着一代又一代／朝圣者虔诚的膜拜／和他们梦中纯洁的景仰"(《阿尼玛卿的雪》)。在此两位诗人笔下的阿尼玛卿雪山显然是藏民族的整体象征。
藏族两代诗人作品的隐喻表现为两种迥异的形态或者说走向，即"传统的客观的隐喻"和"现代的主观的隐喻"。前者偏重"种族记忆"的复现和表达，为整个民族所共有，是民族历史文化经过心理层面的渗透而弥漫在民族个体的精神深处，在此隐喻之说其实是整个民族在说，第一代诗人主要采用此类隐喻；后者注重个体经验的传达，是主观心灵化和心灵隐秘化的结果，在此隐喻之说是基于生存本体意义上的个人独语，第二代诗人主要采用此类隐喻。究其原因，第一代诗人来自藏族民间，因袭着深厚的民间文化传统，如自觉从史诗、民歌、格言、谚语、神话以及民间故事等文化遗产中汲取艺术养分和创作灵感，伊丹才让可为代表，因而他们主要采用"传统的客观的隐喻"；第二代诗人大都生长在现代都市，深受汉文化和西方文化的浸淫，现代意识较为强烈，现代性较突出，因而主要采用"现代的主观的隐喻"。格桑多杰和才旺瑙乳笔下的阿尼玛卿雪山作为民族整体象征，自然是对雪山崇拜和尚白观念一类种族记忆的复现，但才旺瑙乳笔下的雪山显然蕴涵着个人成分即正视死亡而又穿越死亡的生命直观体验。格桑多杰从一副被弃于荒野的牦牛角复现了种族牦牛图腾记忆和向上的精神根性："一对旋转的粗实锐角，／从远古初露时就朝上弯曲；／角根如一双黑金的盾牌，／角锐似一对犀利的铁矛"；"它的颅骨比活着的时候还要高大，／双角乃构织昆仑的玉宫；/北斗星承受着宇宙的责难，／寻找朝上弯曲的锐角"(《弯曲的牦牛角》)。列美平措的诗堪称"驮在牦牛背上的诗"，如从一副倒毙在雪地的牦牛骨架上复现出牦牛崇拜的原始记忆，隐喻(象征)出藏民族受难、坚忍而始终向上的精神性："雪中倒下的牦牛／执拗地挺起头颅／两只弯曲的角直向苍穹／将落下的雪片击碎"，然而，列美平措更多地是借牦牛传达出个体对死亡和命运的深刻体验："我们是行迹于高原的流浪者／看见牦牛倒毙的躯体／就想到我们自身终会拥有的命运"，最后，牦牛的"灵魂却像一个女巫／预言并设计着我们的归宿"(《圣地之旅》第30首)。其实，列美平措的"牦牛情结"远不至此，在《节日》诗中出现了"半人半牛"形象，隐喻着诗人的生活现实和心灵现实，是隐喻高度个人化和隐秘化的典型反映。
当代藏族汉语诗歌的隐喻其实也是整个藏族传统文学固有的审美价值属性，它大量附着在史诗、民间故事及格言等民间文学肌体深处。史诗《格萨尔王传》就富有隐喻特色。格萨尔王始终被隐喻化即象征化，成为佛教的保护者、三世佛祖和大乌仗那莲花生大师的化身等，王妃珠茉也被隐喻成白度母化身转世，甚至连他们二人的衣著也体现出隐喻(象征)色彩，更大意义上看，格萨尔王乃至整部史诗就是整个藏民族精神的隐喻(象征)。由此可见，当代藏族汉语诗歌中的隐喻，是诗人们因袭传统并与历史文化进行深层对接的产物。
隐喻之所以成为当代藏族汉语诗歌的审美属性，是因为有下面两个方面的因素，首先，在一般意义上即心理层面，隐喻是审美生成的心理机制，它依赖主体感知、语境及张力冲突的共同作用；其次，从特殊意义上即种族根源生看，隐喻是藏族人固有的生存方式和思维方式，二者是对隐喻审美方式(艺术构思和表达)的潜在规定。
隐喻，作为名词时是指一种静态存在即审美属性，作为动词时，隐喻成为审美生成的动态机制，具体表现为一种心理召唤结构。因为诗性语言是非指称性的，其意义不是由语法结构和逻辑结构确定，而是由一种心理机制唤起。这种心理机制依赖主体审美感知和在此感知过程中语境暗示和张力冲突。在语言建构上，隐喻往往将两种或多种不同语境并置在诗中，语境内各语词(意象)相互交感，语境之间的语词(意象)也相互作用，构成暗示，形成张力。在语境张力作用下，语词(意象)的能指会大大超过所指，发生意义的滑动、错置，从而引发读者体验和联想，直至产生新的意义。这便是隐喻结构所激发的主体性创造。
与两代诗人两种隐喻形态即走向相适应，隐喻作为一种审美心理机制，在第一代诗人作品中表现出单纯和浅易的特点，读者一般不必经过复杂的心理过程而能较快地把握住诗人的意图。军旅出身的诗人饶阶巴桑在浪漫的诗歌中表现出战士的英勇和豪情，隐喻涵义容易被迅速感知，如他的《蹄间生涯o高》用雪山来隐喻骑兵们的英雄形象，包含赞颂和衬托之意："水压缩为冰，冰放大成山，／其高不可睹，其洁不可污，／这是自我成型的冰雕雪塑，／皑皑面容上裹着它吞吐的烟雾。……一队自报是雪山马帮的士兵，／马铃响在它孤傲的头顶高处。"又如叙事诗《牛皮船》叙写牛皮船的历史传说并表达藏族人民的苦难命运，牛皮船在开篇就激起读者把握其鲜明的隐喻意义："雅鲁藏布江上漂泊的牛皮船，／曾经是一个民族动荡的房间，／千家万户在水上流浪，流浪，／江风山雨，沉沉浮浮千百年。"而在第二代诗人作品中隐喻显示复杂和深刻的印记，要求读者深入感知、想象和综合，不轻易被接受主体迅速而准确地理解。试看才旺瑙乳的组诗《在自己的世界里歌唱》中的《寂寞的春天》：
鲜花拥向我的窗户
被玻璃隔开
白色的房间里透明的雪
把我紧紧裹住
像裹着一杯滚烫的烈酒

外面，仙子们在花丛中歌唱
听不清声音，透过玻璃
能看到一朵朵鲜花
一个个沉醉的鸟儿
仆倒在春天的怀里

在此，"鲜花"、"仙子"、"鸟儿"、"春天"诸词(意象)构成一层语境，"白色"、"雪"、"烈酒"、"我"诸词构成另一层语境，它们处在相互阻隔和强烈交感的状态，"拥"、"裹"、"仆倒"诸词的主动性无疑加强了生命对抗：鲜花拥向我，雪裹住我，烈酒被裹住，鸟儿仆倒，春天在迷醉，外在生命狂欢与诗人内在的孤独压抑的对立在语境张力作用下被表达得一览无遗。这种生命体验正是依靠隐喻这套心理机制激发出的审美直观，它愈是复杂的，生命体验就显得愈深刻。

隐喻作为审美生成的心理机制，只是为藏族隐喻审美属性的形成提供了前提和可能，对于当代藏族汉语诗人，乃至藏民族整体来讲，它并不是简单地被运用。在藏族人那里，它最一般地指向文本之外的客观物质世界，在主体感知与形象的对立冲突中建立起联想及暗示等关系，这是藏族人在与自身和外在世界相接触之中建立起的一种神秘的感应关系，它其实是藏族人逐渐将自身的本质力量对象化，又将对象化的感性世界直观化和心灵化，从而让周围世界显得意蕴丰满而古奥。也就是说，这种审美心理机制，在藏族人身上，不是偶尔而短暂地发生，而是深沉地显示为一种沉潜着的民族思维方式。世界上恐怕没有第二个民族像藏族这样主动迎纳隐喻的审美机制并且让其持续而稳定地作用于精神世界。千百年来，藏族人从自然宗教(苯教)的原始崇拜开始便把自然万物包括人自身充分圣化。在他们看来，自然万物皆是神灵或有神灵寄居其中，人就生活在神山圣湖之间，甚至人体内也有战神和阳神。自然地，人与人之间、人与自然之间、人与自身都是同生共存、和谐相处的关系。这种方式，其实就是藏族人在为原初事物命名或者是在追问事物的原初意义。可以说，藏族人心中的万物有灵、轮回转世、涅磐寂静等观念信仰就是他们通过一系列日常行为不断为世界命名的产物，他们在日常生活中表现出的重来世而轻现世、重宗教而轻现实、重忍让少抗争、重天命而轻个性等精神根性，就蕴含着他们追问事物的原初意义的审美观念和价值取向。这其实表明藏族人如何设定自身与世界的关系，独特之处在于，他们是以诗性的方式来设定自身与世界的关系的，即"从另一个世界、另一个更高的、超验的世界来重新设定现实的世界，就是诗意化的本质"。这种诗意本质自然导致藏族人对世界的一种隐喻性的理解："一切可见的东西都是不可见的东西的象征，一切物质的东西都是精神的东西的象征"，这便是隐喻思维方式。在根本意义上隐喻又是藏族的一种生活方式。藏族人的生活是文化意义上的生活。走进雪城，随处可见五色经幡猎猎、六字真言朗朗、桑烟冲天而起、蟒号呜咽，有转经轮绕神湖的，有磕长头转圣山的，不时还可见到玛尼石堆和放生牛羊。随着苯教和佛教的传播以及佛苯融合，这种方式逐渐沉淀为藏族人特有的生活方式，又相应地决定了藏族人特有的思维方式。隐喻，在藏族人那里，首先是作为固有的生存方式和思维方式而存在，然后最直接地作为主要的艺术构思和表达方式存在，并相应地显现为一种审美属性。也就是说，藏族人的生活方式和思维方式对艺术审美(艺术构思和表达)具有潜在的质的规定性。换一句话讲，隐喻，其实是藏族人在世界二元结构中进行诗意选择的结果。因为人类生活是一种二元对立结构，不同的人生境界会表现在世俗与神圣、经验与超验、有限与无限、现实与理想等诸多对立观念和行为选择之中。在二元结构中如何进行选择并设定自身，成为生存本体意义上的关键命题。藏族的生活方式和思维方式决定了藏族人的诗意选择，即在艺术审美和表达上偏爱隐喻的艺术构思、表达方式和欣赏习惯，即藏族人的隐喻癖：他们偏爱将意蕴隐藏在事物背后，并且借助于丰富的感性形象(意象)表达出来。这样，隐喻对于藏族人的价值意义是：在审美层面，它实现了藏族人与现实世界的普遍关系审美化，即诗意化。如此隐喻就成为了藏族人诗意化生存的最直接途径，它让一颗始终向上的灵魂弥漫在意义丰富的感性空间中并直观体验又追问着事物的原初意义，那是心象的直接呈现和诗性智慧的回归。荷尔德林曾满怀希望地指出人类的终极理想就是"诗意地栖居在大地上"，据笔者理解，其实就是要求人类整体上回归一种诗性智慧。诗性智慧不是别的，其实就是隐喻。隐喻，在藏族人那里，蕴涵着超越外在现实世界的意义指向，折射出民族整体的意识活动及结构和意义的原始走向，因而成为他们回归诗性智慧的具体途径。这种回归是他们与民族传统生存方式、思维方式和艺术审美方式的成功对接，尤其第二代诗人，正以辉耀百代的才华，建构起独特的隐喻空间，实现着"诗意地栖居"。他们的隐喻世界就是在朝圣的途中追寻神性，才旺瑙乳、旺秀才丹和唯色是其中典型的三位诗人。