“民间”，对于藏族而言，也许并不真正存在，因为它原本就是藏族自古及今的生存常态。这种常态的东西，包括常识和经验，早已潜入民族个体的生存方式、思维方式和艺术审美方式之中，并依强大惯性而发生持续作用。对于文学而言，民间永葆着民族文学的常态素质，成为藏族个体创作的源泉，并与知识分子写作形成互证和互动的深层关系。著名的《仓央嘉措情歌》便是汲取了“谐”体民歌体例而一举成就了“谐体诗”的先河，[1]反过来又让谐体民歌广泛流传开去，辉煌史诗《格萨尔王传》被无数民间艺人反复弹唱和润色，对藏族知识阶层如僧侣等皆产生了潜在的影响。藏族古典诗歌如此，当代藏族汉语诗歌也与本民族的民间文学发生了深层契合，孕育了一批批优秀的民族诗人。因而，对于藏族来说，民间的就是民族的，藏族民间文学就是藏民族的文学。诗歌也是如此，“民间不是一种反抗姿态，民间其实是诗歌自古以来的基本在场”。[2]
伊丹才让(1933—2004)是喝着民间文化乳汁长大的一位优秀的藏族诗人。在合作化运动中创作的《金色的骏马》一诗，是诗人创作诗歌的开端，不过最初诗人主要是依靠一种较为单纯的积极情感进入艺术创作的，艺术上显得稚嫩，随着诗人逐步成熟，他便将艺术的吸管伸入博厚的民间艺术。这位来自雪域宗喀(青海平安)的安姆多汉子，从小就生活在浓郁的艺术氛围中，民歌、史诗、格言、民谚、民间故事等民间艺术直接影响过诗人，其中民歌对诗人影响最深，诗人自称“民歌是我诗歌创作的启蒙老师”。[3]诗人幼时就从母亲那里学习了许多民歌，并习诵过民间赞词。流传很广的安姆多民歌《我唱着跳着上蓝天》就是母亲教给诗人的最早的一首民歌，诗人将其改写进《母亲心授的歌》中，仍不失民歌韵味：“我唱着跳着上蓝天／要和天上的小龙把彩云舞／我跳着唱着进石山／要和山里的野牛穿云雾”。1955年开始，诗人经常到安姆多地区采风，积累了数千首民歌，并挑选一部分编篡成册，命名为《安姆多民歌》，60年代初期出版的《婚礼歌》(1963)就是其中一部分，大部分是诗人在1957年下到觉仓地区采集的。民歌具有比喻形象、想象丰富和语言通俗等特点，深刻地影响着诗人。民间舞蹈也对诗人产生明显影响。50年代初期诗人开始从事舞蹈艺术创作，在采风的同时自然对藏族舞蹈特别关注，他认为：“舞是诗的显影，诗则是舞蹈的灵魂”。[4]同时，藏族民歌，如“卓”、“则柔”等，本身既有很强的抒情性，又有极强的动作性，歌与舞极易联姻，往往难分彼此。诗人作品表现出的节奏鲜明、乐感丰富的特点在一定程度上折射出藏族民间舞蹈音乐性强的特征(当然也有藏族民间诗歌自身的音乐美特点)。史诗《格萨尔王传》的想象奇特、情绪热烈、文辞华丽的浪漫美学特征也深刻影响着诗人。总的说来，伊丹才让诗歌具有气势宏大、想象丰富、文辞华贵、通俗易懂、情理俱美和节奏热烈等特征，反映出藏族多种民间文学和艺术给他的多面影响。这也就是藏族民间文学的常态在诗人作品中的沉淀和流露，析出这类“常态”成分，就充分表明伊丹才让当之无愧是扎根于民间文化土壤里的一位优秀的民族诗人。

一、 民间风物的抒写和民族情怀
藏族是一个文化生存意义上的民族，其文化遗存具有的历史厚重感和原始走向无不让外族人瞠目结舌，更让每个藏族人沉醉其中。可以说，藏族的每一种存在之物，几乎都具有极为丰富而深厚的文化内涵。它们浓缩着从远古走来的民族印记，又凝聚着现代藏人的思维与情感。这种文化意义上的存在之物，我称之为“民间风物”。民间风物在日常生活中就是藏族人的感性空间，在藏族人(包括诗人)的隐喻的思维方式和审美方式中，不断地由物象转化为意象，传递出原初的丰富的意蕴和情感。民间风物，携带着民族整体的经验内涵和个人情感体验，成为伊丹才让诗歌的主体意象群。它是民族审美心态和常识经验的直接裸露，是诗人的“种族记忆”的折射和向民族本体的潜在回归。
伊丹才让诗歌中的民间风物大致可分为两大类：一类是历史文化之物，如“布达拉宫”、“雍布拉冈”、“阿底峡”、“唐嘎”及史诗等；一类是自然山水之物，如“雪域”、“雪狮”、“雪山”、“秃鹫”、“牦牛”、“湖泊”、“太阳”等。这些民间风物成为诗人竭诚讴歌的对象，如《答辩》讴歌史诗《格萨尔王传》：

我赞誉亚马孙河鼓起印第安古歌的壮伟，
我叹服尼罗河聚起《一千零一夜》的星辉，
但是我并不因此对我的生身母亲说三道四，
因为黄河长江把《格萨尔》捧给群星灿烂的世界!

诗人对民间风物的讴歌，也就是对民族本体的讴歌，在这里民间风物因具有丰富的文化内涵而成为民族精神即民族本体的隐喻(象征)。这就是诗人笔下民间风物的隐喻本质。这体现出诗人赤诚和强烈的民族情怀，是诗人的情感载体。诗人一旦触及民间风物，便会情不自禁地抒发对民族和同胞的赤诚之爱，如《记忆》(1981)充分表达了诗人第一眼见到布达拉宫时的赤子般的情怀——“我已经全身心进入神话一样的天国”，[5]诗人唱道：“长久离别了生我养我的故乡，／忘却了河流的清澈、泥土的芳香，／今天像学步的孩提走在草原上，/心底里流出了充满稚气的歌唱!”
伊丹才让对民间风物的抒写，表现出好以山水为喻的自然根性。“雪”及与之相关的“雪山”、“雪松”、“雪莲”、“雪域”等是诗中出现最多的词(意象)。《雪韵流芳》就表达了诗人对雪的挚爱之情：“雪是妙音天女拔溅的烁烁琴音?／雪是日差绿骏抖落的　　汗津?／雪是月遗白鹤纷扬的彬彬羽仪?／雪呵，诱惑我／魂随那洋洋洒洒的神韵!／／白雪精酿的从容云水／自有雪白的自在秉性!……”又如“雪山是无垢白云凝迭的皓皓晶体”(《信仰》)，“皓皓冰山是不朽雪飘倾其不朽的雕塑”(《希望》)等诗句。诗人甚至用“雪域”、“雪山”、“雪狮”、“雪韵”、“雪域的太阳”、“雪山狮子吼”等来命名自己的作品集，他也自称为“雪山狮子”、“雪域精灵”、“雪山的歌者”。对雪山一类的隐喻内涵，诗人认识得十分深刻，如在阐明《雪狮集》名称由来时，他说：“因为以冈底斯雪山为象征的雪狮，在这里是雪域文化的象征，当然也是雪域文学的象征，不，它，简直就是雪域之魂”，[6]“实体的雪狮消失之后，精神的雪狮，便深深进入雪域民族心灵……成了藏民族精神的依托、文化意识的象征”[7]。雪一类意象又与藏民族崇尚白色的审美观念有密切关系。在藏族人眼中，白色和白色之物隐喻着神圣、纯洁、吉祥，因此，雪山常被奉为部落的保护神或“寄魂山”，白牦牛被奉为神圣之物来崇拜，白色哈达被献给客人以表达祝福之意。伊丹才让对“雪”的偏爱，正是民族崇尚白色的集体无意识的折射。除此之外， 日月、湖泊、江河、秃鹫、牦牛等自然之物，在诗人作品中也大量出现。这些自然山水之物暗含博大、光明、圣洁之意，既充分适应了诗人特有的直率奔进和汪洋恣肆的浪漫风格，又表达出诗人赤诚的民族情怀，是民族情结的确证。
伊丹才让在诗歌中表现出的好以自然山水为喻的自然根性，实质是建立在民族整体的隐喻思维方式和审美构思基础之上。藏族人自古就生存在一片圣化的自然空间中，崇拜自然是深潜着的民族思维方式和审美方式，并在民俗、艺术和宗教等方面不断呈现出它的原始结构走向和生存本体意义。早在《斯巴宰牛歌》等创世民歌中藏族人就开始拷问天地万物的由来；《格萨尔王传》各篇充满对岭国山水的瑰美描述，乃至对岭国英雄性格和勇武健硕的描述都是以山水为喻；与苯教融合后的藏传佛教诸多论著也常对佛教圣地进行描述，如“天似八福轮，地如八瓣莲”之类吉祥语。由此看来，伊丹才让诗中好以自然山水为喻的意象特征，反映出民间普遍存在的隐喻思维方式和审美构思的根源性存在，是诗人在接受民间文学过程中自觉或不自觉地对民间即民族文化遗存的汲取。
民间风物构成的意象在诗人笔下呈现出普遍性和抽象性特征，即便是某些本来十分具体的意象也是如此，如“雪山”、“布达拉宫”、“冈第斯山”等，由于过于抽象而成为民族文化的符号了。有论者称此类事物为“总称意象”，与“特称意象”相对。[8]伊丹才让的自然风物构成的主体意象群，正表现出总称意象远远超过特称意象的显著特征。究其原因有二，一是藏族人的抽象思辨能力十分发达，“特称意象到总称意象的演变过程其实也是人类思维发展规律在诗歌意象上的投射；”[9]二是“总称意象更适应于构成比喻性和象征性”。[10]事实上，总称意象并未妨碍诗人的形象描述和意蕴传达，因为总称意象与特称意象之间的界限不是绝对清晰的，总称意象仍然具有相当丰富的感性特质；同时隐喻的核心结构和存在基础是意象——富有质感的意象，因此诗人作品仍然是富有感性的。
诗人对民间风物的抒写，在外显现出一种强烈的民族情怀，在内实质是一种民族文化本体意识的自然流露。毫无疑问，对民族母亲的讴歌，对民族历史文化和自然山水的礼赞，在伊丹才让笔下具有神圣、高贵和自尊的品格，因为诗人将个人与民族、与时代甚至与人类的命运贯通起来，民族，包括民族文化，就自然具有高于一切、优于其它的至尊地位。然而，难能可贵的，是在此意识之下，诗人的民族文化本体意识并未出现偏差，相反，他对民族母体中的瑕疵能保持一种理性审视，如在《瞻佛》和《通往大自在的津渡》等诗中诗人对民族尚佛方式进行了反思和劝告，如前一首：“佛曾经洞察人们的疾苦，／佛曾经给我们神圣食粮，／结果扽展了高过天半的佛像，/却抽搐了人自己云旗猎猎的模样!”可以说，这种理性反思更加突出了诗人的民族情怀。因为诗人是真诚的，正如他自己说：“诗是真诚的，真诚得就像母亲心底里渗出的摇篮曲，真诚得就像儿女们用生命吟哦的祝福曲”，[11]“歌民族的尊严，唱人民的豪情，是诗人心脏的功能”。 [12]据此可以断言，伊丹才让当之无愧是当代藏族文坛上一位最杰出的民族诗人，另有论者认为伊丹才让是“最有代表性的最有民族特色的藏族优秀诗人。”「13」

二、 民间文学形式的习染与创造
伊丹才让最初是以创作自由体新诗步入诗坛并成名的，他的早期诗歌，如《致雪山》、《致海洋》、《草原夜歌》等一批创作于六十年代初期的自由体新诗，普遍存在结构松散和语言冗长而直白的弊病。也就是在这个时候，他听从一位朋友的善意批评，开始创作短小精悍的作品，于是民间文学影响逐渐显露出来。这种影响是多方面的，也是深层的。民间故事和传说、民间史诗、民歌、格言、民谚等都不同程度地影响着诗人作品的内容和形式。他既整理并保存了大量民歌，还写下了许多相关的学术论文，如《关于安姆多藏族民歌》、《关于觉仓藏族婚礼歌》等，又在内容上和形式上进行仿格言、仿民歌创造，并消化哲理诗等诗歌形式，大胆创造出新形式，“七行诗”就是诗人独创的诗歌形式。
“七行诗”又叫“四一二式”七行诗，是一种汲取藏族传统格律诗成分后创造出来的不甚严格的格律诗，即半格律诗。全诗分为三段，首段一般为四行，是铺叙，第二段一般是一行，是概括或揭示事物本质，是归纳和升华，末段一般为二行，往往提出训戒，回应开头，并进行引申。诗人创造此诗体的目的在于：“想熔浓郁的抒情与深邃的哲理于一炉，造就一种用较小的篇幅，容纳较大内涵的新形式”。[14]
七行诗的美学特征也就在此。如《云从冈底斯来》：

哈达像飘浮的白云从冈底斯山来，
带着高山崛起于大海时完美的形态，
泉水般的青稞酒一流进酣畅的心芯，
起源的江河就展开万里扬波的风采!
古朴的衣襟兜撷的总是纯洁的爱!
莫道我高原的风寒冻落了满天的星斗，
痴情的太阳早登上雪域人远眺的门台!

七行诗是诗人近三十年心血的结晶，经历了三个发展阶段四种体式。第一个阶段是雏形阶段，1962年，诗人听从朋友建议，力避诗歌冗长毛病，创作出一组《水泉》小诗，每首四行。这种形式颇有点藏族传统民歌中谐体形式，又有点古典哲理诗的味道，具有小巧玲珑、情理皆美的特点。这便是七行诗的雏形，如第一首《源》：“记忆是一眼不干的水泉，／生命是水泉流淌的山岩，／便是我心里浸满甘霖，／敢忘不了往昔的辛酸。”第二个阶段是两段体阶段，1963年，诗人在《水泉》的基础上创作了30多首“两段体”七行诗(首段4行，末段3行)，可惜未及发表便被毁于文革中，只留下记在脑中的一首《真的假不了》。文革后期，诗人另外创作了一首“两段体”诗《太阳与江河》(1974)，贴于大字报上，引起轩然大波，另外一首《披满鲜花的山峰》(1974)在发表初也是两段体，收入诗集时将第二段改成两段，后来的三段体七行诗即是受此启发而得。第三个阶段是1981年前后，诗人将新创作的几十首“四三两段体”七行诗改成了“四一二式”七行诗，便形成完备的第三种样式。在韵律方面，对于“四一二式”结构，诗人最初是押二、四、七句尾韵，从1982年开始一律押“二、四、五、七句尾韵”，理由是读起来显得顺畅些，此外，各行诗句顿数相对稳定一致。到后来，成形的七行诗似乎也容不下过于丰满的情思，在1995年11月至1996年2月左右，诗人又写出新的三段体：首段第四句被拆为二行，其余不变，如《信仰》、《恻隐》诸诗，或者将原第四句和第五句各拆为二行，末段不变，如《希望》、《凝聚》诸诗。押韵规则不变，但由于行数增加，韵脚出现在二、五、六、八句末，或者二、五、七、九句末。这就是第四种样式，可以被视为成熟形式的一种变体，在艺术上与原三段体有异曲同工之妙，如《知耻》：“居高临下的鹰总盯着仔兔雏鸟的不幸，／垂涎腐败的猎狗以攫取羊羔幼犊逞凶，／贪心的蟒蛇们打起悠然大象的主意时，／狐假虎威的那一体／炒爆了强取豪夺的一应技能!／／雪白的外套不证明心也像雪一样白净／／知耻是生雨降雪的云、川流不息的水，／聚起十万裸露奔腾、坦开一色海天辉映!”也许诗人似乎觉察到第四种样式在音乐节奏方面难以驾驭，不久便停止创作此样式。
伊丹才让创造七行诗，从表面上看，也许是诗人的偶然为之，然而更深入分析一下，三段体结构却反映出一种必然性。这种必然性来自民间诗歌对诗人的潜在影响。藏族学者丹珠昂奔从藏区山色在不同季节的色彩层次分布差异的角度来阐明藏族民歌普遍采用上、中、下三分形式是由于生活环境的影响，形成了藏族人典型的思维角度——三角的感应和放射，并认为上、中、下的三段体在藏族民歌中是普遍存在的，是藏族的一种思维方式。[15]有论者认为，藏族文学的三段体结构是藏族喜闻乐见的一种民族艺术形式，并详细分析了民歌、谚语、史诗、折嘎(曲艺)、谜语、叙事诗、民间故事和祝酒颂词中的三段体艺术结构，[16]由此可知，三段体结构反映出藏族独特的生活方式、思维方式和审美习惯的影响。从主观方面看，伊丹才让曾长期生活在民间，民族的生活方式、思维方式自然会潜入诗人的无意识之中，化为一种个体审美观念，加之他对藏族民歌尤其是安姆多民歌(包括婚礼歌)作过深入收集和研究，因此，民歌也会将内容连同形式表达一同传递给诗人。从文学渊源方面看，藏族拥有深厚的格律诗歌的艺术乳汁。千百年来，藏族民间形成并流传着大量约定俗成的诗歌格律，例如“勒歇体”(哲理诗，即“格言”)、“格尔勒体”(即道歌)、“念阿体”(即传统抒情诗)、“谐体”(即“谐体诗”)等传统格律诗歌，还有歌舞并重的诸如“鲁”(即“酒歌”)、“谐”(或称“耶”，汉语多称作“弦子”)、“拉伊”(汉译“情歌”或“山歌”)、“嘎尔”(俗称“则柔”)、“其候勒”(或称“候勒”，即“婚礼歌”)等民间诗歌，均属格律。七行诗的形成正反映出民间文学尤其是民歌(鲁体民歌、谐体民歌和自由体民歌三类)的潜在影响。第一种雏形是采用谐体民歌形式写成的谐体诗。第三种样式及其变化是采用鲁体民歌形式写成的类似鲁体的诗歌。谐体诗多为六言三顿一句、四句一段体为一首，偶有六句，皆为一段体，鲁体诗主要是七言或八言四顿一句，多以两句、三句或四句一段，三段体为一首。鲁体和谐体是藏族民歌的主要形式，而鲁体民歌中的三段体最为常见，因此，伊丹才让采用三段体结构，最终主要是受到鲁体民歌的深刻影响。广泛意义上的鲁体民歌包括藏族原有的“鲁”(流行在甘青川藏区)、“拉伊”(流行在甘青藏区)、“卓”(流行在川甘青藏区)、“擦拉”(流行在云南藏区)、部分“郭儿谐”(流行在西藏)等等。如《我唱着跳着上蓝天》就是一首三段体民歌，具有结构一致和韵律和谐的民歌特点：“我唱着跳着上蓝天/小龙摆尾天喜欢／我跟着小龙转三转／舞姿真好看。／／我唱着跳着上石山,/小野牛摇角山喜欢。／我跟着小牛转三转，／舞姿真好看。／／我唱着跳着到庄间，／伙伴们跳舞庄喜欢。／我跟着伙伴转三转，／舞姿真好看。”自由体民歌也对诗人产生了影响，虽然其形式结构比较随意，但是就每首民歌而言，每句诗的音节数和音顿数仍较为固定，一般为六至九音节一句、两音节或三音节一顿、每句三顿或四顿，可见藏族的自由体民歌并不是现代意义上的自由化甚至散文化的新诗，而是拥有较为稳定的音节和音顿的民间传统诗歌形式。这样看来，七行诗是伊丹才让汲取民歌形式并加以独创的成果，这正如诗人自己表白：“我探索诗歌形式的触角，是从咀嚼我们民族的民间歌谣中伸开的。”[17]七行诗体的意义在于：它使三段体结构在诗人心中过滤为一种民族审美观念，获得极强的心理认同感。在此形式也就取得了本体的意义，成为诗人走向民间即民族文化母体深处的又一载体。这诚如诗人自述：“眼下看来，这种‘四一二式’七行诗，成了载着我的心声，通往人民心灵的载体。”[18]

三、 哲理性和喻示性的有机化合
藏族是一个歌与舞的海洋，诚如民谚所云：“会说话的就会唱歌，会走路的就会跳舞。”藏族民歌在整体上具有外在环境铺陈与内在精神雕镂相互融合的朴实无华、宁静致远的气质，格言具有形象譬喻和理性穿透的特征，史诗具有想象丰富、文辞富丽的浪漫气派，这些都对诗人作品产生了复杂的影响。大致看来，诗人作品具有气势恢宏、想象奇特、文辞华贵的气质，主要是源自史诗《格萨尔王传》和民间赞词等的影响，语言质朴、形象饱满和情感绵邈又吻合民歌的特质，而哲理味浓又主要是来自格言的影响。伊丹才让诗歌的抒情主体，有时是站在雪山之巅高唱的安姆多壮汉，有时是一个在宁静草原上挥鞭甩歌的牧羊小伙，有时又成了一个深居山洞修行的智慧老人。
抒情主体和风格的多质特征在诗人那里得到整合，表现出艺术连贯性和统一性，集中体现在哲理性和喻示性及二者有机化合方面，这也是诗人在作品中表现出的民间文学的“常态”成分。这种民间文学常态特质，早在诗人咀嚼民间歌谣之初，就被他模糊地意识到：“我们民族传统诗歌里，含有一种有别于其它民族凝重的哲理意蕴，而这种独具个性的哲理意蕴，又通过我们民族丰富而洗练的诗歌形式，机智地传递给人们的。这种传递不是直露地向对方说明什么，而是把一种深邃的哲理思想，依附于鲜明生动的形象，巧妙地向对方有声有色地隐喻些什么。”[19]诗人的自叙概括出了藏族民间诗歌的典型特征，我称之为“哲理性”和“喻示性”。哲理性揭示出藏族思维偏重于理性思辨和传统诗歌善于传达哲理的特征，是内容范畴；喻示性透视出藏族思维的感性特质和偏好隐秘传达的表达习惯，是形式范畴，二者是有机融合、难分彼此的。在此该强调的是，“喻示性”就是“隐喻”，并不单纯指一种修辞方式，而是指藏族人的审美观念和方式(审美构思和表达)，因此它实际包括凭藉明喻、喑喻和借喻等“喻”而来的途径，还包括通过双关、对比、暗示、反讽等“隐”而来的方式，而内涵只是方式运用过程中的的产物而已。伊丹才让所言的“雪域式的表达方式”和“藏族式的欣赏习惯”指的其实就是“喻示性”，他所说的“隐喻”本意就在此。同时，笔者采用“喻示性”而不用“隐喻”一词，仍是有意避免与隐喻修辞方式混同，并要突出其感性特质。
格言诗对伊丹才让诗歌的哲理性和喻示性特征产生了直接而深刻的影响，诗人的七行诗鲜明地显露出格言的影响。格言是藏族传统格律诗，包括《萨迦格言》、《水树格言》、《贡敦格言》、《王者修身箴言》等，内容主要是宣讲知识智慧的重要、宣扬佛教义理、彰显社会道德戒律等，形式短少精悍。尤其《萨迦格言》，称得上是藏族传统哲理诗的代表，曾一度成为诗人把玩的艺术珍品。《萨迦格言》是公元九世纪中叶萨迦派高级僧侣萨班•贡噶坚参的诗作，严格地说，它与其它格言一样是藏族知识分子创作的文人诗，而不是出自民间群众的民间诗歌，但是它强调知识和智慧的作用、宣传“仁慈”和“爱民”、宣传诸如“忍让”、“施舍”、“利他”等佛教的基本教义，又无不反映了广大教众的精神需求和价值标准，它在当时乃至当今藏族社会广泛流传，就是最好的证明，同时它直接汲取了藏族民间文学的理性思辩和形象表述的特征，如教人辨识高士：“贤人虽然遭到危难，／行为却显得光明磊落；／火把虽然下垂，／火舌却一直向上燃烧”(第36首)；又如教人辨识学识品性：“蹄窝客易被水灌满，/小库容易被财物装满，/小块田园容易播种，／学识浅薄的人容易自满”(第71首)。这两首格言典型地代表了哲理性和喻示性有机化合的两种方式，一种方式是先表述哲理后再喻示之，如前首格言，另一种方式是先喻示而后阐明哲理，如后一首格言。格言诗中的两种主要方式也成为诗人作品尤其七行诗中的主要方式。第一种方式如《取舍》：“你想要留下点什么吗?／那你就准备丢掉点什么吧,／假若你什么也舍不得丢掉，/那么你什么也别想留下!／／人生的价值在于提炼血汗的精华。／／只有褪去了腐枝败叶的草木，／才可能盛开吐艳结果的鲜花!”此诗前两段是哲理表述，第三段是对哲理的形象譬喻，在内容和句式上有仿格言倾向。第二种方式如《学步》：“早春萌芽吐绿的嫩枝，／布满风镌霜刻的残迹，／可它饱含心汁哺育出鲜花，／捧给人们丰硕甘美的秋实／／学步的孩提从来不怕摔跤。／／正因为经历了千百次勇敢的探索，／才获得打开那智慧宝库的钥匙。”此诗前二段是形象喻示，第三段是哲理表述，也存在仿格言倾向。除了上述两种主要化合方式之外，诗人作品中还有一种方式，即诗人不直接表达哲理，而是让哲理蕴含在对事相的描摹之中，因此喻示性显得尤为鲜明，而道理却需细心揣摩。《错位的季节》描述诗人因大雪而被阻滞于阿坝的场景，在事相的背后暗示出深刻道理：人应当未雨绸缪，方可避免诸多不测。全诗如下：“滩上的花草还没有尽吐心酿的芬芳，／连绵的冷雨摧起寒凝蜜浆的风霜，／满山的树木正准备挂起告急的红灯，／一夜大雪却绷断了系住秋实的阳光!／／季节的错位没使早起的蜜蜂儿忧伤!／／辨清了昨夜的风向是偏南还是偏北，／就知道今朝的气温是猛升还是陡降!”
诗人的自由体诗也留下格言诗的影子，只不过哲理性与喻示性并没有如同诗人七行诗那样有较为固定的结合方式和集中的表述，因而其方式是灵活自由的，其内涵是相对隐含的。我们从诗人笔下丰富的感性表述中总能见到闪烁格言的影子，并揣摩出哲理的氤氲，如《品格的投影》(组诗)：“顺风飘游的羽毛，／却傲视搏击风云的鹰，／大概羽毛是有胆识的象征?／／随波逐流的败叶，/却鄙视逆水行舟的人，／大概败叶是有创见的象征?”(《眸子里的倒影》)，又如《母亲心授的歌》中的诗句：“松柏顶住冰冻雪压的严冬，／是大自然赋予它四季葱茏的秉性”，“头顶雪山的光明珍宝，／不怕天空再出现阴云”。这些诗句是直接通过感性形象来喻示哲理，在精神气质上与格言一脉相承。
诗人作品中的哲理性和喻示性的有机化合，除了主要源自格言诗的影响之外，还有民谚、民间寓言、民间故事和传说的影响。藏族民谚是对民间生活常识和经验的概括总结，句式多样，以两句式和四句式为主，具有鲜明生动的感性直观和譬喻特征，也是哲理性和喻示性完美结合的典范，如“乌鸦就是再洗，／羽毛不会变白”，“星火可以烧大山，小水可以淹平川”。诗人时常在诗中化用民谚，有时甚至挑拣民谚直接入诗，如“养育着江洋大海的，／是那涓涓溪流潺潺山泉”，“苍龙在天上飞舞时，却／从没有掌珠落地失误!”诗人有时会将民间寓言、民间故事和传说浓缩为一句话或一个词，让其丰富的文化内涵成为言辞外的语境成分，欣赏者在了解文化内涵的前提下，便会结合言辞内的语境即上下文而领悟其深刻寓意，如“一翼遮天的鹰鹫，／也有过树倒折翅的疏忽!”(《生命沉浮的韵律》)，“青蛙想借天鹅的翅膀云游天国／未了落得个粉身碎骨，没得好活”(《收获》)，这是对民间寓言的浓缩；“勇敢的大鹏敢把蟒蛇碎尸万断”(《呼唤》)，“因此流经甘孜的雅砻江不再大口喘气，／单怕粗重的鼻息震颤了母亲希冀的火苗!(《母亲燃灯的火苗》)”，这些是对民间故事和传说的借用。
由上面可以确知，喻示性对诗人作品具有极为重要的作用。浅而言之，它使诗歌富有感性特质，从而避免作品流于单纯说教，深入地讲，它使诗歌的情感抒寄和哲理意蕴有了依附之物，或情中喻理、或理中显情，达到情理俱美的高度，诗人的自叙其实就是他对喻示性特征的有意或无意的确认，“当我把藏族歌谣俚语中哲理思辨的表达方式，注入我的诗歌创作时，收到了意想不到的艺术效果”，[20]“哲理思辨的表达方式”就是喻示性方式，主要是藏族格言、民歌、民谚、民间故事等中的形象譬喻方式，“意想不到的艺术效果”就是指喻示性所产生的诗歌的感性特质。
伊丹才让诗歌对民间风物的集中采撷、对民间诗歌形式的借鉴和创造、对哲理性和喻示性化合的表达技巧的吸收，也就是对藏族民间文学的常态素质的承继，自显出浓郁的民间特色。它有时是诗人对民间文学进行有意识的审美观照的结果，有时也是诗人无意识地接受民间文学潜移默化影响的反映。它直接构成了诗人博厚悠远的民间视域。民间视域是诗人在审视民间文化时所采取的视点和心态，是诗人民族本体意识的高度体现。它在外显示为对民间艺术形式和技巧的吸收和创造，在内显示为一种与民间艺术接近的情感律动和审美风格。这种民间视域的背后其实是博大厚重的民间文化即民族文化母体的生命律动。它对于诗人的价值在于：诗人既在文化层面回归了民间文化母体，又同时在心理层面真正完成了对自身的民族归属性和生存价值的追寻和确认。对于一个实际远离本民族文化中心的作家和诗人来讲，这大概是唯一可靠的途径，伊丹才让自然不能例外。可以断言，伊丹才让是栖息在藏族民间文化母体里的一颗吟魂。

注释
[1] 伊丹才让：《关于安姆多藏族民歌》，《雪山狮子吼》，伊丹才让著，甘肃人民出版社，1999年9月第1版，第123页。
[2] 于坚：《当代诗歌的民间传统》，《山花》(贵阳)，2001年第8期。
[3] 伊丹才让：《民歌是我写诗的启蒙老师——<雪山集>后记》，《雪山狮子吼》，第18页。
[4] 伊丹才让：《诗是和悦了天地人神之舞——<雪域的太阳>自序》，《雪域的太阳》，伊丹才让著，作家出版社，1997年12月第1版，第4页。
[5][6][7] 伊丹才让：《雪狮抖落的风韵——<雪狮集>后记》，《雪山狮子吼》， 第29、32、35页。
[8][9][10] 常文昌：《总称意象与特称意象》，《诗的多向度研究》，常文昌、王斌学著，兰州大学出版社，1998年4月第1版，第105、106、106页。
[11][12] 伊丹才让：《我呼唤真诚的诗魂》，《雪山狮子吼》，第15—16、3页。
[13] 伊澈：《浇铸民族的回音壁——伊丹才让作品研讨会综述》，《雪山狮子吼》，第235页。
[14][17][18][19][20] 伊丹才让：《揣摩雪狮咏啸的神韵——关于“四一二式”
诗歌形式探究兼<雪域集>后记》《雪山狮子吼》，第36、39、44、40、40页。
[15][16] 谈士杰：《藏族文学三段体艺术结构初探》，《青海民族研究》，1999年第2期。