隐喻促使藏族人在整体上实现了诗意的栖居，即实现生命本体的诗化。本体即存在和实在之源，或者是指人的价值存在。生命本体的诗化，就是通过诗的活动(艺术和宗教)透视出平庸晦暗的生活现象中的超验内涵，探寻出日常世界里的超越性存在，或者说是将感性个体的生存提升到普遍的高度，将一个无意义的世界提升到一个意义丰富的世界。生命本体的诗化，就是追寻“神性”，在第二代藏族诗人那里，最宜用“朝圣”一词概括。它表明了身处复杂环境中的诗人独特的情感维度、价值取向和行为方式，即经由有限到达无限并提炼出平凡事物里的超验的即神圣的内涵。诗人们就是凭藉对神性的朝圣来实现生命诗化的。转经路上磕长头者是用身体语言来朝圣，年轻的藏族诗人则用文字语言来朝圣。当代藏族年轻诗人是一批现代意义上的朝圣者，“当代藏族诗人像朝圣者一样匍伏前进”[1]。才旺瑙乳(1965一)、旺秀才丹(1967一)和唯色(1966一)是其中颇有代表性的三位诗人。他们的朝圣包含着紧密相关的三个内涵：一是如何设定自身与世界的关系，这是朝圣行为的情感源泉和行为依据；二是朝圣者意欲追寻的神性是什么，这是朝圣的内容；三是朝圣者进入神性栖居的具体途径是什么。

边缘和血缘的诗意设定
才旺瑙乳、旺秀才丹和唯色都具有典型的“边缘人”意识。他们诗中经常出现“流放者”、“外乡人”、“混血儿”、“浪子”、“孤儿”等词，便是这种意识的明显反映。才旺瑙乳唱道：“我是最后一名苦难的流放者／草原啊，无边的草原”(《火焰十四行•草原》)；“流浪的盗火者／不能抵达家园的孤儿／迎风而立，手握着灰烬和血/比哑巴更加寂寞”(《火焰十四行•纸上的火焰》)。旺秀才丹唱道：“牧鞭在马背上甩响／像一道闪电／抽过我无知的心／我将只是这个草原的客人”(《大草原•玛曲》)；“外乡人，这生在草原、长在都市的浪子／你将什么东西丧失在白天”(《大草原•大草原之夜》)。“丧失”，几乎可以真实地概括出诗人们的边缘心态，它实际上是在丧失民族文化生存基础之后诗人的一种心理焦虑和灵魂隐痛。旺秀才丹惊惧于大草原的丧失：“天空丧失了光明/浪子丧失了方向／群鸟丧失了歌唱／鲜花丧失了生长”(《大草原之夜》)。才旺瑙乳惊叹于神的日益丧失：“果实，被凡人之手摘去／／而众神之手啊／你们为什么不将落叶抓住”(《行呤：谁将为我挥动手帕•秋歌》)；唯色身上不多的汉人血统，竟使她几乎丧失了对身份的确认：“请赐予哪一方水土／允许她无目的地实在／曾经即兴的、哀婉的歌唱/那夜青春散尽的背叛”(《混血儿》)。丧失的直接后果，是他们变得无家可归，成为流浪在边缘的浪子或者孤儿，或者成为“最后一个”：最后一个苦难的流放者(才旺瑙乳)、“雪山下最后一个多情的王子”(旺秀才丹)。“最后一个”似乎成为边缘人被弃后的不能选择的身份确认，表明诗人主体对自身命运的自觉承担，从而凸现出生存的全部意义。它与“丧失”具有完全一致的情感向度和意义指涉。相比之下，唯色显现的边缘意识显得最为复杂和强烈。当结束在汉地整整20年的游历后重返拉萨之际，她觉得自己无异于一个陌生人了。她如此表达这种丧失之痛：“我是这样一个不纯粹的藏人。尽管我已经抵达这个离天最近的地方，即便我听到了梦寐以求的声音，但那声音，对于我而言也毫无意义。因为我惘然无知，如充耳不闻。”[2]唯色的种族和文化上的双重混血，几乎使她一度丧失了文化归属感和生存价值确认，迫使她成为一名“厌世的孤儿”，陷入对“世俗的恐惧”和极度的私语之中，“因为她的使命，是做一名／焕发自身的祭司”(《混血儿》)。
边缘人意识的形成具有多层次的原因。首先是诗人生活方式和地域彻底改变所致。这是最根本的原因。三位诗人早已远离藏族传统的游牧生活方式，生活在现代都市里，相对于本民族文化中心地域的人来讲，他们显然是完全边缘化了。生活地域和方式的改变隐伏着一种精神危机，即一种文化和心理层面的无根漂泊感，才旺瑙乳所言极是：“正如饮鸩止渴，一种绵延的生活方式的中止和消亡，对我们这些游牧后人的内心来说，是危险和疼痛的。”[3]其次，诗人自身复杂的文化背景是形成边缘人意识的直接原因。三位诗人都曾在汉文化地域接受多年的高等教育，深谙汉语言和文字表达，并对汉文化和西文文化观念有过不同程度的汲取。相对于第一代藏族诗人，他们更进一步远离了民族母语和文化传统。即便他们后来都有意地到藏文化中心地域多次游历甚至生活，并有意接受本民族的习俗和信仰，也无法真正消除文化缺失感。才旺瑙乳深刻地阐释了藏族年轻诗人普遍遭遇的边缘处境：“这些诗人身处传统与现代、藏文化与汉文化、青藏高原与其它地域的交叉地带，带着身处两种文化(尤其是语言、文字)交汇、互渗的边缘带的人所必然面临的矛盾困惑，以及优势和追寻，怀着内心的灼热抒写着自己的命运……”。[4]从这段话，我们可知诗人所处的边缘，不只是地域的边缘，还是一种文化的边缘，深入地讲，更是一种文化意义上精神与心理的边缘。精神心态的边缘化，促使作品生成丰满的诗意。如果说“丧失”、“最后一个”等词充分表明边缘诗人诸多精神困惑的话，那么“诗意”便成为边缘处境中的诗人的“优势”。边缘，是诗人对自身与民族、自身与文化、自身与他者的位置关系的诗意设定。它把诗人乃至诗歌本身推置于一种确定与不确定、常态与非常态、现实与非现实共存的非常处境中，因此它实际是建立在悖论基础之上的意义生成场所。它是以中心为参照和存在前提的，有那里，诗人时刻在远离，又在返回；在逃避，又在追寻；在消解，又在建构，那片来自种族文化中心地域的神性光芒。边缘场中的诗人无法真正消除自身内部和自身与世界之间的紧张感，又由于永远处于焦躁不安和不平衡状态而无法获得一种确定性意义。但这样丝毫不会影响边缘场的意义生成，因为流浪和追寻本身就具有一种完整的意义显现。因此，边缘场中的诗人注定是永无休息的意义的追寻者，他们是西西弗斯。
三位诗人同样表露了浓厚的血缘意识。它和边缘意识同为一枚硬币的两面，并互证对方的存在。血缘意识促使诗人向民族文化母体回归并确证生存意义，并在一定程度上减缓着边缘处境下诗人的精神危机。它其实就是现代意义上的精神还乡。血缘，种族的和文化的血缘，如同一首旷世古歌，时刻在召唤浪子们返回民族母体。才旺瑙乳坦言自己的血缘意识：“我一直在渴望回来……这是一种待命状态，时刻都能听到呼唤，不知来自何处”[5]“虽然长期生活在现代城市里，被俗物和琐物包围，但我的内心却常常沉没在另一个空间中。这个空间把我带到了我血缘的起点处……这是另外一种传统，是在我的血液中逐渐复活的一个世界”。[6]旺秀才丹的“大草原”情结和唯色的“混血儿”情结，其实都隐含着深厚的血缘意识。双重混血的事实逼迫唯色在背叛与回归、入世与出世、期待与疑惧之间苦苦挣扎，在一种焦躁不安而又哀婉凄艳的情绪氛围中独自品味“厌世的孤儿”的灵魂悸动。诗集《西藏在上》便是诗人一次漫无目的的精神游历。一方面，她清醒地认识到自己的“陌生人”地位，另一方面，她不能忍受血缘丧失的痛楚；一方面，她不能接受自己初回拉萨时所见到的民族惨淡生存景象，其纤敏的心是如此脆弱：“这就是最好的庄园吗/刺目的烈日／遍地乱滚的孩子／看不见一寸阴影的老房子／当一阵尘土打在脸上／快跑吧，满怀忧愁的女子／这是你寄托生命的地方吗／这是你终究死亡的地方吗／你的疾步如飞的身影啊／还要掠过哪些异乡”(《<西藏在上>前言：在西藏写诗》)；另一方面，她又执拗地折返精神家园：“我要守住这剩下的家园／我要等待每一个流浪的才子／他们治不了的怀乡病啊”(《惆怅与憧憬》)。三位诗人的血缘意识还集中体现在诗中普遍具有的神性因素方面，后面将集中论述。总之，血缘的意义在于继续引导诗人寻找民族文化母体这一精神家园，并进行种族和文化层面的身份确认。它同样把诗人推置于一个充满矛盾与困惑的空间，在一种悖论性存在中取得一种诗意和平衡。因而血缘也是诗人对自身与民族及其文化的关系的诗意设定。但是，它同样不能彻底消除诗人的心理危机，相反，有时会加剧此危机，因为边缘场是一个不争的存在事实，边缘和血缘构成对立的两极，共同作用于诗人心灵，使得他们既不能真正远离又不能完全进入民族文化中心，无家可归的诗人们便永远处于意义追寻的中途。
三位诗人对待现代文明的态度也表现出血缘与边缘的对立统一，或者说诗人在与现代文明的冲突中经历着边缘与血缘之间的灵魂纠葛，诗意便在此纠葛中被设定。在这一点上他们表现出一致性，即对汉文化乃至西文文化有过主动接近并迎入，同时，他们又普遍表现出对现代文明的犹疑和拒斥，与此相呼应，诗人对藏族文明在心理上是接受并颇加欣赏的。对现代文明的拒斥与对本民族文明所持的优越心态，在诗人作品中交融一处。究其原因，现代文明作为一种强势文化突入个体心灵之后引发传统文化的碎裂和个体生存意义的缺失，从而导致心理失衡和精神裂变，而只有本民族文化才可能被作为治疗精神的药剂。这并不能说明年轻的藏族诗人对现代文明持一种反动和保守姿态，相反，这其实折射出藏族人特有的人文精神和人性关怀，即他们并不反对现代文明，而是对现代文明中的污浊之物扭曲健康人性的现象表示反感，这正是藏族人的净土意识和灵魂向上观念的真实反映。因为他们最接近神山、圣湖、众神和火焰。唯色就对拜金主义下艺术和人性的畸变表示愤懑：“看这被金钱改变的周围／才子佳人的下场／呵，群魔正在乱舞／多大的秘密竟能如此痛饮”(《一九九O年的沐浴》)。现代都市无疑是现代文明的主要场所，旺秀才丹是抒写现代都市生活最为得力的藏族诗人，最能表现出处在现代文明和藏族传统文明之间的灵魂纠葛。他的许多诗充满一种浓郁的都市气味，其态度却是十分复杂的。诗人有时表现出一个城市有闲阶层分子对精致优雅的生活的玩味，有时又在独特的表现角度中体现出现代人的疲惫叹息，甚至是人的异化主题，如《流窜之狐》、《咖啡馆里》等诗，后一首诗如此抒写都市人优雅的生活，烛照出现代人空虚而阴暗的精神世界：

我从圆锥的底部往上看
我看到几只玻璃瓶静立在那里
美丽的女郎站在它们旁边
用柔和的灯光擦洗身子
最隐蔽处
两只雄蟹轻嗑瓜子
急速地吐皮
喷烟
从最隐蔽处往外窥视

旺秀才丹可称得上是当代藏族诗人中都市诗人的代表，不过，最为独特之处是，他是站在都市窗口远眺草原的都市诗人。一方面，旺秀才丹尽情地抒写草原等自然景物，如《草原夜语》、《大草原》等诗，另一方面，在《这样的时刻》、《纯粹之子》等诗中，诗人又陷入与现代都市的情感纠葛中，诗人对现代文明之下的都市生活流露出厌倦与疲惫，充满一种被物化和异化的感觉：“穿过半个城市／这机器，风衣鼓动的草鱼／疾步的身影被闪电照亮，骤然投射在／大山和高楼广厦之间”(《纯粹之子•穿梭在城市》)。诗人吟唱出的是如此微弱的现代牧歌：“我作为骑手退出草原／曾是这匹马的旧主人”(《流动的故事》)，“让我走出都市，生活在草原／让我点燃一簇簇烈火／重新让情欲洗涤心灵”(《大草原》)，不过诗人终究是一个地道的现代都市人：“我退出山水之间／成为城市的一只眼睛”(《流动的故事》)。诗人的部分诗歌就是一位沦陷于现代都市生存的疲惫灵魂的叹息，在都市气息中杂糅了宛如游丝般的草原气息。现代主义文学经常表达的基本命题在诗人这类作品里最容易找到生存的土壤，因为此类作品本身就是诗人与自身与世界相冲突的产物，现代人的孤独感、无家可归感和精神裂变感在诗中油然而生：“分手了／不知道你往哪里行／我向哪里去”(《偶遇》)，“我热爱城市的夜晚和醇酒／可是谁在陪伴我，是谁?”(《酒徒》)。《谋杀•自杀》最精练而又形象地写出了此番感受：

感觉城市向我推进
我晃动如水蛇

这是诗人对沉溺于城市生活的体验，表现出现代人精神生活的生存现状。诗人甚至进入现代人的隐秘意识表达，如《酒徒》第一首就展现出现代人的卑微感和自讽意味，显示出意识的深层律动：“我在面颊上植满鲜花／隔着火焰和文字／观看我美丽的邻居／／她忽闪的大眼睛／何其真实，我为什么丑陋／我为什么如此缓慢／请看这海豹永生的皮子”。可以断言，旺秀才丹是藏族诗人中最富有现代意识和现代性的诗人之一。才旺瑙乳也是深受现代文明冲击的一位诗人，他能清醒地审视出技术功利主义的扩展对包括藏族诗人在内的人的精神的毁灭，“人的价值生存与技术文明的对立矛盾，也像蔓延的虐疾正向藏族诗人心中的净土渗透”[7]但是，相对于旺秀才丹，他并未在诗中过多地表现自身与现代文明的对立冲突，更主要的是表现浓厚的宗教品格即宗教性，宗教性可以说是诗人对抗现代文明劣质影响的防腐剂。他以宗教体验为诗，深负宗教的悲悯情怀和参悟体验，闪现出一位开悟者的豁达和睿智，从而努力进入民族文化母体内核。自然地，他在诗中表现出的不是焦灼和苦闷，更不是哀婉凄艳，而是一种超然和自信，诚如他预言：“苦难或者燃烧／那通向天空的消失的路上／惟有我一个”(《行吟：谁将为我挥动手帕》)，同时由于佛理的融入，他的诗显得空灵而清寂、轻盈而饱满，具有一种安抚凡心的证悟力量。

在美和神面前匍匐
“美”和“神”是解读当代藏族年轻诗人的关键，往往直接构成了诗人作品的神性内涵。二者标明他们普遍具有的一种超越性的生存境界。这是他们在二元性生存结构中做出的诗意的选择，既显示出他们与传统藏人在生存境界上的基本一致，又表明他们作为文化精英所具有的优势特征，即在以情感拥入的同时，又融入理性去审视与思辨生命的普遍而非个体的本质及意义。这种情感拥入和理性思辨是建立在深刻的体验基础之上，是他们对无数生命个体(包括自身)和生命现象进行卓绝体验后被提升浓缩的结果。三位诗人在朝圣的途中执著追寻的，正是“美”和“神”，就是“神性”。因为二者都与无限紧密联系，趋近于无限的圆满就是神性，正如施勒格尔指出：“人，即充满人性的人，与无限的每一种关系都是宗教。……在那种充溢中推想的无限就是神性。”[8]
才旺瑙乳、旺秀才丹和唯色热衷体验和追寻的“美”是“易逝之美”。才旺瑙乳概述了它的独特内涵：“河流消逝前突然的汹涌；一个生命终结时对世界深情的顾盼；浪子突然醒悟后跪在泥土中哭泣；得道者脱下肉体超然而去的背影。”[9]简而言之，易逝之美就是一切存在进入生灭之流、在刹那寂灭之间回到一种虚空、无生、无灭的状态，即永恒之境界。自然地，三位诗人在诗中忠实于生存幻相即“幻影”的抒写。“幻影”是他们诗中时常飘忽闪烁的一个重要意象。才旺瑙乳偏爱写这类幻影，如《生命的守望》：

黑肤色的女人，美丽的女人
赤脚走过河滩的女人
一闪就不见了踪影。拉萨河
像一片蓝色的天空
飘过这个女人的影子
淡淡的茶
奶香和无声。

旺秀才丹的诗集名就是“梦幻之旅”，所要表达的就是人生的一切幻相：“雪中行走的影子／怀里揣着爱情和梦，揣着青春／他穿过木桥，向夏天走去”(《夏天》)。唯色的诗也是如此，写出了人世的浮泛和因缘的空幻：“呵，月光下，他已成为幻影／正在掠过寺院／犹如一把钥匙隐隐发光”(《“不要忘了从前……”》)。
幻影即幻相，是易逝之物。易逝之物就是具有时空特点的有限之物。生命就是易逝之物不断生灭的暂驻和流逝的过程，并最终归殁于永恒。也就是说，生命是一个历经有限而最终抵达无限即永恒的否定性过程，因对有限的放弃和超越，也因能超升到永恒而具有了深厚的美学内涵。生命的美学内涵关键就在于它的“易逝之美”。具体而言，有限之物即诸般生存幻相的美学意义就在于：“有限就包含着一种内在的完满性和多样性”(施勒格尔)，“它在本质上不过就是未完满实现的无限”。[10]从佛教角度来看，佛家修行有出世间法和世间法，基本途径是由世间法而至于出世间法，世间法是基础，所谓“佛法在世间，不离世间觉”；大乘佛教所言“三大”[11]，即“大心”、“大破”、“大悟”的境界，都是要求修行者通过对世间诸般色相的体验参悟来达到。因此，易逝之物，即有限之物，便具有了证悟生命真谛的美学内涵。从主观方面看，三位诗人既具有深刻的生命意识、又熟悉诸多佛理并笃信佛教。自然地，我们就不难理解三位诗人为何一致倾情于对生存幻相(幻影)的抒写了。
“神”在三位诗人诗中也是指向无限，趋近于无限的圆满就具有神性。一般而言，神性并不等同于宗教性，但在三位诗人那里“神”却独特地集中表现于宗教性。宗教性或者说无限品质，在三位诗人笔下，指向虚空、未生和已灭之物，也就是佛教的“空”，即一种不生不灭、非常非断、无始无终的状态。这是一种本体论的空，其理论基础是：“万物由于因缘和合而无独立的实体性，万物由于生灭变化而无质的稳定性，万法由于依识所现而无实在性。本体的‘空’既揭示了现实世界的虚幻性，又指认了佛教本体的绝对空寂。”[12]这便是“诸法无我”、“诸行无常”、“诸法性空”等佛家观念的体现。在诗人的宗教视域里，日常世相获得了一种不同寻常的神性观照，如“雪”和“石头”，这是两个极有代表性的易逝之物，是诗中的两个重要意象。
三位诗人都爱写“雪”，才旺瑙乳的《塔尔寺的灵光》，一首实现超越的标志之作，便是修行者身处白雪中体验佛性：“我们各自坐在对方的想象里／静悄悄地听一种声音／从雪山上踢踏而过／留下一串脚印／随后消逝／……／／而另一个世界的灵光／照彻了我们混沌的灵魂／促使我们转过山头／站在厚厚的积雪里／站在另一个世界的投影中／一遍又一遍地／回味生命”。此诗就分明传达出这般佛理：一切有情众生皆具有清澈晶莹的特性即光明心，原本光明心就是自性清净，但易受无明恶习的熏染而变得混沌不清，处于非本真状态，只有经过智慧妙法(灵光)的净化，才会永葆本色，达到本真状态，雪暗含了自性清净和离染清净即“二净”意蕴，也就是“佛心”。才旺瑙乳在诗中总是以对生命的彻底了悟为宗旨，以一个几欲超然而去的圣者的姿态显现于人。旺秀才丹的诗不如才旺瑙乳的诗纯净，而是有点斑驳，但对神性的表达也是竭尽全力的。他笔下的“雪”也是灵光四射。《一场忧郁的雪使大地美丽》一诗想象宏远开阔，实有生存空间被充分幻化，雪和水构成一个整体意象空间：“这样的一场雪，她的孕育比降临／更纯粹，更肆无忌惮/那些碎石子，金鱼和艾草／她们彼此学习和忍耐／高高地飞翔，照亮了建筑／照亮了大地无限的杯子”，“鲢鱼、青鱼和鳟鱼，她们彼此追逐／轻灵的尾部骄傲地摆动／像风中威武的旗帜／她们口中含着雪，身上藏着盐／白石头中间，到处布置着她们的广场、房子和宫殿”。大地在此就是无限和永恒，它盛着的是时空之物、有限之物，即生存雪山之间的藏民及其一切，然而一切存在皆是空幻、连“空”亦是“空”：“走过数个世纪的大地／这满满的杯子，盛着的净是空”，“这里没有雪和天空／没有大地和鱼，白色的山岗”。唯色笔下的雪花不如前两位诗人密集，却也是富有灵性的：“雪花下来了／雪花密密麻麻地下来了／像是泪花”(《眼泪：这最后的歌》)，“我和众人并肩站在雪地里／众人怎能知道我和雪花之间的骨肉情深!／而我践踏的雪花又是谁的什么?”(《节日》)。唯色笔下的雪，并不一定具有明确的佛理意义指向，而呈现相当芜杂的内涵。例如上述诗行中的雪花是表露出“万物有灵”的观念，这并非佛家观点，而是藏族原始宗教——苯教观念的折射，因为诸佛可以化现自然之物，但山水草木等绝非有情识的生命，而是无灵识的自然物，既无转世的生命，也非六道众生。[13]这一点正体现了唯色与才旺瑙乳在诗歌神性内涵上的某些区别。如果说才旺瑙乳是一个几欲绝尘而去的佛陀，那么唯色则是一个身受五蕴之苦的陷入尘世的祈祷者。总的来说，雪具有纯洁无瑕、空灵剔透的美，同时短暂易逝，化于无形，正好吻合了佛家追求清净和佛性本空(缘起性空)的特点，其次，与伊丹才让一样，他们也自然接受本民族尚白观念的影响。这些都是造成三位诗人诗中雪的意象丰满的重要原因。
“石头”也是藏族年轻诗人用心采撷的事物和意象。才旺瑙乳和旺秀才丹可以称得上是在石头中间进行创作的兄弟诗人。“石头”意象的运用，与“雪”类意象运用一样，在两位诗人笔下有异曲同工之妙。才旺瑙乳坐在石头上沉思虚空和涅槃之妙境：“坐在石头上／四周是空空的 远方”，“我半明半暗／坐在季节与季节之间／坐在满山坡石头与石头之间”(《生命的守望》)；“我还看见他们也在石头后面／渐渐消失／被雪充满”，“三两朵雪花／抚摸着粗糙的石头”(《秋天和爱情》。旺秀才丹笔下的石头异彩纷呈，有的是得道者把玩的奇珍：“神圣的上师喜爱好石头／石崖上生长的蓝宝石，玉石／大河边花纹奇异的鹅卵石”(《大地上的三朵花》)，有的是神圣而威严的雪山：“看白石头，风中的显族／他高高在上，寂然而立”(《一块忧郁的雪使大地美丽》)。石头又可以是时间之神或虚空之神，如锐刃般让诸存在形销骨毁，如才旺瑙乳的诗：“黑钻石声音锐利/游忍有余，快速地削下我们”(《疾病的火焰》)，石头还可以是时间性的生命存在，浓缩着深刻的生命体验，如旺秀才丹的诗句：“听着尘土落向草叶的巨响／听着岩石在时间里的沉默和疼痛”(《风吹草低》)。
两位诗人如此钟爱石头，原因是多方面的。首先是在藏族传统观念中，石头常是神灵寄居之所，甚至就是神灵本身，这是藏族原始苯教观念的典型反映；其次是大量的佛经和佛像被镌刻于石头上，石头便具有了更加神圣的意义，遍布藏区的玛尼石堆即是明证，玛尼石其实是苯教观念遗留与佛教观念双层揉合后的产物，它对藏族人的“石头”观念有深刻影响；再次是现实环境中遍布的雪山冰峰，都对诗人的“石头”情结产生了影响；同时，石头独特的品质，即沉默、坚忍和历经久远而不息的品质，也是受诗人钟爱的重要原因。总的来说，在藏族人看来，石头既处在时间之内，又处于时间之外，因而它能替诗人道出神圣，让诗人摸索神的踪迹。诗人与石头对话，就是在与神灵对话，与虚空、寂静、永恒对话。
追寻“美”和“神”，在本质上是同一的。首先他们建立在共同的相互对立和转化的矛盾基础上，如入世与出世、轮回和涅槃、有限与无限等矛盾，并在矛盾转化中呈现一种超越性意义关联。其次它们的实质即内容是一样的，即“人如何在自已的在中与上帝之在相遇”。[14]上帝，在藏族人眼中，就是佛，是未被分割的超越时空的完整的“一”。再次，也是关键的一点，两者都是经由有限和经验进入无限和超验的过程，其具体途径又都是时间和死亡。

在时间中与死亡对饮
时间，在三位诗人笔下，不是物理意义上的时间，而是包含深刻体验的一种生命意识。才旺瑙乳在诗中所努力尝试的是消除时间和空间的对立，并由此超升到永恒的境界，因此他有意表达出时间和空间上的疏离感(空间也最终可以被归结到时间中去)，以此来表达生与死、此岸与彼岸相互依存和转化的思想，表达经由刹那生灭之虚无而抵达无增无减、不生不灭的虚幻境界即佛性。虚无强调“无”，即一无所有，在诗人看来是毫无意义，反映出在时间之流中现世的荒诞存在和悖谬延续，是对现世之物的抽象概括；虚幻强调“幻”，即整体构成的逐步散失和存在形式的逐步转化，并指向来生、彼岸和极乐世界，因而并不否定意义和价值生成。生命的本质就是经历虚无并穿越虚无而最终到达虚幻即永恒、快乐、自在、清净的境界。才旺瑙乳通过诗表达出有限的感性的个体穿越虚无而力图抵达虚幻的意义指涉，时间自然是诗人竭力要摆脱和超越的：“我还在夏天和秋天之间／这一段距离／这些泥土、树木、岩石／一阵风沙也不会掩盖的东西／这些虚无中的实在／我时时都要提防”，“我只要穿过这一片虚无／它们也就会以各自的形态／进入秋天”(《生命的守望》)。旺秀才丹的诗也是表达对虚无的观想和对虚幻境界的摸索，他所努力做到的不是摆脱时间，而是紧紧依附时间，有意表现出鲜明的时间更替，黄昏、午夜、早晨、午后、夜晚以及季节名称常是诗中出没的字眼。换一句话讲，在当代藏族年轻诗人之中，在佛理基础上透过时间来表现现代人的现代性生存诸相，旺秀才丹是最有代表性的诗人之一。长诗《梦幻五章》展现了“经验的女性”在时间之流中的欲望化生存本相：“黄昏，雪豹伸展着四肢／被不安和冲动所激励”，“午夜。经验的女性辗转难眠／盛开的生命此时放置”；梦境由此而生：“这经验的女性／看见了春天的下午／看见了觉醒的小鹿奔波在田园里”。“经验的女性”就是处于时空之中即寂灭之流中的有限的女性，她是时间中的虚无存在，就是受着激情、欲望和性役使的个体，被掏空了内心，显示出主体受压抑甚至分裂的隐秘意识特征：“坐在上午的太阳下／极力回想真实的生活／屋脊上大鸟去除华丽的羽毛／直向天际飞去／缄默了许久之后／女人想说些什么／张了张嘴／却无话可说”，“女性此时走在半路上／部分要远行，部分要回家”。另一长诗《夏天》也类似地表达出诗人对虚无和虚幻的时间体验，展现日常生存诸相。诗中的一切，诸如“雪中行走的影子”、“夏天的爱人”、“男人”和“鹰”等都是“自然的呼吸”中的生命过客，他们走过“小木桥”、“夏天”、“夜晚”，最后有序地进入“秋天”，不管是“肉体忠实于欲望”的男人或者女人，还是在高空飞翔的鹰，都只能在时间中消磨意志和生命：“午夜，幸福与失败都被黑暗收拢／炽热和寒冷咬噬着这一具躯体／它生长了三十年／被风雨磨蚀，被戳裂，包扎／被碰撞或运输／成了一件可疑的东西／屈服于空间，抗争着时间／”，“一只鹰，飞翔使它早熟而又知命／它更多的时间盲目地滑翔／被稳定的生活牢牢地吸附在它/真实和遥远的梦里”，最后它们一同进入“秋天”即隐喻着的寂灭之流：“秋日临近，又一个收获的季节到来／大地上的已有的一切／是无数已逝年代的一切”。总之，旺秀才丹将自己的诗歌建立在时间之轴上，紧紧依附于时间，揭示出有限个体的生存色相，让虚无渐渐剥落出虚空的本质。这正如诗人的诗句所言：“将自己交给时间／才会让灵魂生活在时间之外／才会知道伤痛和命”(《似水流年：1990——1997诗歌片断》)。唯色在时间中彻底沦陷，长久地在“往昔”中沉沦，她的时间是找回的失去的时间，充满前生往世的因缘气息。她渴求昔日却又分明立于现在，她畏惧世俗却又与世俗相俯仰，她追慕神圣而又玩味着“感人的俗气”，这种矛盾和反讽意味加深了诗歌的内在冲突，她也就成为“厌世的孤儿”、“祭司”和“妖精”的混血。昔日，是诗人无法逃避的一个时间之伤，如《幻影》所写：

一照铜镜，昔日就会重来
那半夜恢复的容颜
身畔无名的叹息
一缕落发，是从此相隔的尘
竟被我梦见

唯色诗中的时间，是凝止不动的，凝结在“昔日”情怀之中。她的时间之痛，全部是为了阐述她反复念叨的那串“前定的念珠”，她所追求的，似乎只是时间之流中经历的每一次因缘和果，是轮回路上的每次相遇：“我隐隐含泪／默默承受这一份晚来示现的因缘／它分明若有若无!”“轮回中，你已是数世不遇／使我忧伤难禁”(《幻影》)。
死亡，就是海德格示所言的沉沦着的“日常的向死存在”，“绽露为最本已的、无所关联的、不可逾越的可能性”，[15]却被敏感的诗人深刻地曝露出来。死亡的意义在于它是生命存在的最有力的确证！三位诗人正是通过死亡体验去经验刹那生灭、生死相续的状态，从而力图进入到无生、无灭、无为的虚空即永恒之境。相应地，在三位诗人笔下，死亡变得亲切、自然、纯洁。才旺瑙乳如此经验死亡：“死亡的碎片，像一场大雪／开始弥漫/不息”(《生命的守望》)，“我翻开的这一页／满是兀自飞翔的秃鹰／它们像花瓣一样／穿过漫漫虚空／顷刻间落满我的周身”(《在自己的世界里歌唱》)。在此须强调的是，涅槃与死亡是不同的。涅槃就是超越轮回，是永恒、自在、清净、快乐的，远离一切无明与无常，达到心灵的完全平静，无生无死、无始无终，非常非断，非有非无，是一种完全超越时间的永恒状态，而不是断灭和死寂，因而它并非毫无感觉存在，而是一种断除五欲之乐的极乐境界。涅槃是一种渐近的追求过程(也有顿悟成佛之说)，最佳实现途径是治贪、嗔、痴三毒的戒定慧三学。[16]才旺瑙乳既表达了死亡体验，又表现出涅槃体验。《敞开》、《塔尔寺的灵光》和《这一次我走遍自身和宇宙》等诗就表达出对涅槃的精神追求和体验，如后一首诗如此写涅槃寂静状态中心灵的时空超越即自由：“啊，菩提树下，我和众生／我的流动像水一样默默无闻／落叶就停在我的上空”，“落叶也凝止不动/那是另一个世界光临／使我走遍自身和宇宙”。
唯色表达的主要是死亡体验。一方面，她洞见死亡的确定可知和死亡对因缘聚散的致命影响，因而死亡显示出忧郁和沉重的特点，《德格——献给我的父亲》一诗便是诗人对亡故的亲人的祈祷和悲悼：“飘飘欲飞的袈裟将在哪里落下?／我的亲人将在哪里重新生长?／三柱香火，几捧坟茔／德格老家我愿它毫无意义!”“我掩面哭泣／我反复祈祷的命中之马／怎样更先进入隐秘的寺院／化为七块被剔净的骨头?”“来生我们又在一起／承受一切报应”。诗人既祝福亲人尽早升入极乐境界，又企盼亲人在轮回中与自己再次相遇；拥有辉耀藏区的印经院的圣地般的家乡德格，在诗人心中由潜在的神圣意义滑向“毫无意义”。在此，诗句载意相互对立并消解，诗意内在矛盾冲突鲜明，表明诗人复杂的内心情感，这便是诗人作品反讽色彩。另一方面，在诗人看来，死亡不是生命的终结，而只是转化为另一种形式，因此死亡是另一种意义上的复活。这与第一方面也相互构成反讽。伴随诗人对重生的渴求，死亡显得如此圣洁和轻灵：“请给我沐浴身体，／修剪指甲／请给我换上从未穿过的衣裳／在另一个地方，我要冰清玉洁”(《阶段：献给梦中自杀的人》)。“指甲”在唯色诗中是与死亡密切相关的重要意象，它脆弱易折、病态十足，如《病，和病中的二月》：

我从来就冰凉的手指，没有死的
小鸟，被你要求盘旋
多么陌生，像闯入冬季的阳光
像美丽的指甲，突然折断
其它诗也大量写到指甲，如：“哪一瞬间，我的指甲突然折断?／娇生惯养的日子／它们外表健康，里面脆弱／暗藏多少无形的病菌”(《这样的指甲或你》)，“我捧着我所钟爱的却已断裂的／指甲，这鲜艳的尤物，欺骗我”(《儿童的名字叫星星》)。诗人为何如此钟爱“指甲”呢?可能的原因是来自佛的殊胜化身对指甲的偏爱，不过，更可能是来自诗人对超越轮回即“飞”的渴望：“我多么想远走高飞／我和你，又藏在云朵中／唱着歌，孵着指甲／耐心地等候最初的恋人!”(《这样的指甲或你》)。指甲脆弱易折的原因恰好反映出诗人“飞”的愿望难以实现。对于诗人来讲，安然于轮回和转世是极不情愿的，超脱轮回、进入涅槃即飞翔又是难以企及的，“难以附着于肉体凡胎／又难以直上云霄”(《紫色的歌手》)，诗人注定是一个沦陷于昏然尘世并苦苦寻求解脱而不得的祭司、歌手、妖精。同时，指甲可以转化成羽毛和翅膀， 自然地，羽毛和翅膀也是与“飞”相关的两个重要意象，并以逐渐散失为特点，鸟儿也成了倦鸟：“四月的翅膀可能被何处挽留?／像哪里的精神，泄漏一点／片片羽毛就纷纷落下”(《四月》)“有人说，你已经脱离轮回／但只有我知道你无枝可栖／与所有的爱情无关／呵，那么多不期而至的倦鸟／好像早有安排”(《有人敲门》)。
旺秀才丹对死亡也有相当深刻的体验，正如他所表白的一样：“身边太多的死亡／使生命显得如此亲近而又不可捉摸”(《似水流年：1990-1997诗歌片断》)。可以说，死亡的悬临加强了诗人的生命体验。“黑暗”或者“黑夜”是诗人频频使用的意象，是诗人死亡意识的潜在表达：“用黑夜作陪／我要与死亡对饮”，“在高坡上驻足／观望生命的岁月／内心像燃烧的蜡烛／渐渐走近黑暗”(《抒情诗断章•死亡》)。死亡在诗人眼中就是走向山顶(无葬台)、走近黑暗的过程。黑暗包孕万物，具有方死、新生的多层意义，它既是生命的间断和阶段，又是生命新的延续和开始。诗人如此痴情于黑夜：“我是黑暗最忠实的眼睛／我目睹了血乳一滴滴洒失／……／为了遗忘，我极力在往事的乐园里／搜寻黑夜的记忆”(《十四行诗十四首》)。《诗歌岁月》可以说是一首死亡之歌：“有时绝望，看见死亡清晰的背影／疲惫的心灵紧紧被抓住／黄昏突然抵达”，“灵魂钻入黑暗的通道／看不清短暂者的路”。黑夜或黑暗简直就是死亡的代名词，黑暗常与死亡一起，在诗人那里化为轻灵：“送葬的队伍在黑暗中移动／这一位朋友从此住在哪里”，“永远不息，人住在土中／看见后来者的童年”(《风吹草低•无题》)。“疼痛”也是诗人的死亡意识的流露，与黑夜一样，成为死亡的显影，也是一种深刻地体验和意义显现，也即是对生命的确证。疼痛，根源于藏传佛教的四谛理论，[17]其基础和核心是第一谛即苦谛，包括生苦、老苦、病苦、死苦、怨憎会苦、爱别离苦、求不得苦、五取蕴苦。九十年代初的作品《鲜花》和《酒徒》，是诗人实现超越的两首标志之作，深刻地显露出生命的疼痛本质，如《鲜花》：

最后的幸福，在
疼痛的两肋下开放
在甜蜜的栅栏内舞蹈
忘记土壤，植物依然在生长
枝条幽幽地浮出水面
……
我理解死亡，如同理解
大师额头的白光
千年的爱情只在深处疼痛
疼痛，鲜花的故乡
火一样舔向我的脸

在此诗人展开对生命、艺术和美的深层思考，“鲜花”意象频繁出现，与“疼痛”一道充满暗示和隐喻色彩，并为死亡抹上了一层诗意的轻盈，而突出的形象“大师”竟是拥有死亡、疼痛和鲜花的三位一体的圣者，最初的“我”与“他者”的对立、生命形式与内容的对立、我与大师的对立在死亡和疼痛中被消融为一体，最后以我和大师的同一为归结：“世界使我懂得了死亡／又让我活着／我的左手像一株树，右手插入头发／我和所有的大师一起站在坛上／接受后来者对我疼痛的膜拜”。《酒徒》中鲜花与疼痛也是如影相随：“我病倒时／瞬息间铺满相像的鲜花”，“智慧的小眼睛／我的爱情的巢穴／鲜花一样微笑／她说，疼痛，疼痛，疼痛”。旺秀才丹也表达出了涅槃体验。涅槃，在诗人笔下就是事物悄然离去或者回到诞生之源的过程，是寂静的中心：“那极净的雪水从山顶消融／河流回溯到了自己的源／……／最终寂静从源头生出／牢牢地住在了歌手心间／住在了河流明净的怀里”(《风吹草低》)，“万物复归于寂静／雪花舞得悄无声息／山雀儿坦然飞去了／落脚处不见了痕迹”，“大雪掩埋了万物／和我离去的足迹”(《寂》)。诗人借寂静表达出“诸法性空”、“无物常驻”等佛理，是对生命的超越状态的追求和体验。
三位诗人诗中的时间和死亡在本质上是相同的，即都是一种意识，一种以体验为核心的意识。同时它们是诗人经由有限进入无限、经由经验进入超验也就是进入神性的具体途径。无论是才旺瑙乳在诗中力图消除时间、还是旺秀才丹在诗中紧紧依附时间、或者是唯色在“往昔”中找回时间，他们都深刻体验到了生命的神性即生命本体的诗化境界。死亡实质是建立在时间之轴上的意识体验，死亡就是时间中的间断和连续，是刹那寂灭和永恒降临。诗人们在时间和死亡中表现出轻灵的淡出甚至是甜美的渴求，无疑与主体对生命的超越意义的追求有不可分割的联系。他们在时间中与死亡畅饮，在时间和死亡中走向超验、无限和永恒。这正是体藏民族整体上对生命诗意本质的追求，是他们向易逝之美和虚空之神虔诚地朝圣的载和途径。在时间和死亡里沉思生命、追寻美和神的藏族人中，才旺瑙乳、旺秀才丹和唯色是颇有代表性的三位诗人。

注释
[1][4][7]才旺瑙乳：《藏诗：追寻与回归——代前言》，《藏族当代诗人诗选》(汉文卷)，才旺瑙乳、旺秀才丹主编，青海人民出版社，1997年5月第1版，第8、1、5-6页。
[2]唯色：《前言：在西藏写诗》，《西藏在上》，唯色著，青海人民出版社，1999年7月第1版，第7页。
[3]才旺瑙乳：《一种苍凉的声音》，《西部人》(兰州)，2003年第1期。
[5)[9]才旺瑙乳：《诗歌笔记一一一个边缘人对自身文学观念的清理》，www．tibetcul．com(藏人文化网)。
[6]才旺瑙乳：《血缘中的诗意》，www．tibetcul．com(藏人文化网)。
[8)[10]刘小枫：《诗化哲学——德国浪漫美学传统》，山东文艺出版社，1986年10月版，第44、81页。
[11][13]多识仁波切：《佛教三宝原理奥义解》，甘肃民族出版社，2002年7月第1版，第74-75、115页。
[12]董山民、曹剑波：《析“空”》，《唐山学院学报》，第16卷第4期(2003年12月)。
[14]刘小枫：《中译本前言》，《不可言说的言说——我们时代的上帝问题》，[瑞士]H•奥特著，林克、赵勇译，三联书店，1994年6月第1版，第1页。
[15]海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节合译，三联书店，1999年12月第2版，第288页。
[16]徐文明：《轮回的流转》，北京语言文化大学出版社，2001年8月第1版，第49-51页。
[17]四谛即苦、灭、集、道四谛，是对佛法内容的高度概括，它包括知苦(一切皆苦)、断集(痛苦有因)、证灭(苦能灭寂)、修道(灭寂有道)四个方面，参见丹珠昂奔：《佛教与藏族文学》，中央民族出版社，1988年12月第1版，第95页，又参见多识仁波切：《佛教三宝原理奥义解》，第15页。