［摘要］ 喜马拉雅山区的歌谣真实地展示着当地民族的内心世界，具有特殊的文化功能，尤其是宗教文化功能。从歌谣出现的频率看，它多出现在仪式性场合，主要发挥与宗教信仰有关的仪式的功能。歌谣特征可以反证信仰的差异。不同的信仰者，不仅歌谣内容有区别，而且在修辞、节奏、曲调、演唱方式和场合等方面也有差异。原始宗教信仰者仪式中的唱诵成分有许多确定的形式，反映了信仰者长期以来的宗教体验。过渡型宗教（苯教、萨满教）信仰者在仪式中一方面继承并进一步完善了原始宗教的歌唱形式，另一方面因受到以体系宗教为代表的先进文明的影响，体系宗教（藏传佛教等）信仰者的宗教体验、崇拜对象、表现特征与原始或过渡宗教有很大的区别。
喜马拉雅山区是一个歌声不绝的地方。这里的歌谣真实地展示着当地民族的内心世界，具有特殊的文化功能，最重要的是宗教文化功能。从歌谣出现的频率看，它多出现在仪式性场合，主要发挥仪式的功能，而仪式多与宗教信仰有关。从功能主义角度看，包括宗教在内的一切信仰是为了增强人的欲望与希望，在精神领域帮助人类获得其向往的东西，指导文化所必不可少的各种行为活动。在《功能主义的理论》一文中，马林诺夫斯基指出：“文化本质上是种工具装置（ instrumental apparatus ），通过它，人可以把自身置于一个较好的处境中去应付周围环境以及在各种需要的满足中所面临的各种具体而特殊的问题。”作为一种特殊的文化现象，歌谣所履行的宗教文化功能，其实是人类生存需要的强烈表现。
喜马拉雅山区具有广泛的信仰背景，当地各民族虔诚地信仰着各种宗教。其中的原始宗教是一种遍存于山区内所有不同民族与文化的基础宗教行为或超自然信仰与行为；其次当地许多语属藏缅语族并受到藏族文化强烈影响或与藏族文化有渊源关系，或多或少保留有苯教信仰，一些与藏族文化无太大关系的民族也有一种与苯教大体类似的萨满教信仰（按照国际宗教人类学惯例，苯教其实应该归入萨满教信仰，它具有浓烈的原始性，却带有体系宗教色彩）；再次还有三类体系化宗教：一个是流行于喜马拉雅山北麓及南麓偏北山区的藏传佛教；一个是南麓直至接近印度平原的印度教；再一个是西麓山区以及东南麓与阿萨姆平原之间的伊斯兰教。
上述三种信仰错综并存、杂糅共现于一处，当地民族自古以来虔诚信仰宗教，依赖宗教。失去宗教的精神支柱，他们几乎无法直接面对山地的生活和环境。宗教成为他们精神生活的主导和全部，他们的一切活动都弥漫着宗教色彩。喜马拉雅山区的歌谣唱诵者，都是各自宗教的信仰者，他们的歌谣直接或间接地来自宗教活动，带有宗教色彩。歌者的宗教心理时常左右着他的歌唱，以致歌唱内容和形式都带着有待铨释的象征系统和结构。不同的信仰者的宗教与他的歌唱彼此渗透，紧密结合。歌唱者在宗教活动中履行着特殊的文化职能，是歌唱使他成为信仰者的一员，也是歌唱使人和神、我和非我紧密相联。宗教活动中抽离了歌唱的成分，那么仪式的言说至少在享神、愉神方面是一种缺憾。反之，谁会唱，唱得好，谁就能在仪式活动中担当重要的角色。歌唱与讲话，独唱与和声，颂神与劳作，结合为行为者角色的对立结构。这是一种对应系统，它“为作为这些部落组成部分的个别成员提供一种以自己的行为来区别本身的借口”。歌唱既能推出本民族的精神权威，也是组织民族活动的重要手段。宗教仪式以歌谣为中介，实施着其他展演形式无法替代的文化功能。具体体现在以下三个方面。
一、神人对立的消解
宗教仪式活动中，歌唱者的唱诵行为可以消解人神、俗圣的对立。仪式中的人和神是整合而不可分离的。歌唱就体现了这种整合和不可分离。无论原始宗教、过渡宗教抑或体系宗教，均概莫能外。例如，在门巴族为生病的人举行送鬼的仪式中，联结人和鬼，俗和圣的人物是巫师登龙坎。登龙坎认为，生病是由于病人的灵魂被恶鬼攫去所致，因此登龙坎在送鬼时，边舞边唱：
我们献上精美的食物和用品，
都是为了你呀尽情享用。
可怜这无辜的生灵吧，
请释放这苦难的灵魂。
还有一种巫师（巴窝）在送鬼时也要通过歌唱来将自己和非人（妖魔鬼怪）相联系。作法时，巴窝击鼓，晃动身躯，节奏由慢而快，同时挥刀起舞，从室内舞向室外，边舞边似喊似唱：“天上的雪啊向我降吧！／山谷的风啊向我吹吧！／妖魔鬼怪啊跟我来吧！／秧祸灾难啊集于我身吧！”，在这里，歌唱是巫师出入鬼域，救助生灵的角色认同标志。他们利用这些伴着舞步唱出或喊出的，带有乐调的语言，显示了一种通神的境界与身份；它传呼一种信息，即：这种歌唱出自巫师之口才有神力，这种歌唱置于仪式才有作用，是这种歌唱把人和鬼联系在一起。它们是信仰者心灵的“符号”，是信仰的一种象征。
值得注意的是，乐调作为传达原始思维的一种表现形式，在仪式中直接作用于神启灵谕。作为符号性的语言，仪式从词到曲都有丰富的符号指喻。文化越原始，仪式越古老，唱诵越富于神性。音乐化的语言把人和神，俗和圣牵连到一起。
属于早期性质的歌谣既是一种活动结束时的庆祝，也是一种活动开始的预演，即活动的首尾都离不开歌谣的唱诵，离不开音乐符号的参与，在珞巴族那里，春耕前的酬神仪式要唱歌谣，以求田神保佑丰收；秋收后的谢神仪式要唱诵歌谣，感谢神的灵验并祈求来年丰收。又如出猎前，猎手们按惯例举行仪式，祈祷狩猎丰收——这些歌谣既有纯粹的讲唱，又有边跳边唱并模拟猎物被制服的情景，以求在实际狩猎中产生相似的结果。捕获猎物时也要有歌舞。珞巴族阿迪人猎手，集体出猎前要唱诵讲述有关狩猎起源的《丰收歌》；获猎归来，他们要在仪式当中唱歌跳舞以示庆贺。如果唱的是古歌，这些歌词可能是叙事性的，并且通常是在活动结束时唱诵；假如活动没有展开，情况就要复杂一些。歌词要么为非叙事化的祈求和强令，要么为叙事化的活动过程复演的内容，这样唱的目的是诱使活动的成功。在这些“歌唱”当中，人获得了神性，人神对立由此消解。也就是说，对人用说的，对神用唱的。有了歌唱，人神之间的对立便得到彻底的解除。
二、仪式与非仪式的甄别
日常生活以说为主，仪式活动以唱为主，这在那些信仰宗教、依赖仪式的民族那里，具有区别性的功能与特征。大家唱起歌来，仪式活动大概就展开了。歌唱成了仪式与非仪式的标志。原始的歌谣都是唱的。珞巴族博嘎尔部落的“夹日”歌只用于叙事性的赞颂和祈祝，多由巫师在仪式性场合演唱。“夹日”歌的曲调每句四拍，句末缀以“夹金夹”。曲调如下：
这种曲调连续交互使用四个音，音程跨度不大，反复唱着短促的、单调的旋律，却具有较强的节奏感。特别是鼓的使用，增强了歌唱的仪式性特征。珞巴族“最杰出的歌声要数巫师，他们在仪式上手持单面皮鼓，用很正确的节拍敲击皮鼓，手舞足蹈，显然为的是加强节奏和情绪，也不排除用最强烈的音响通报鬼灵或威慑鬼灵的目的”。巫师们的打击乐属于一种宗教艺术，有节奏、力度、速度、音色四种要素，但却没有旋律（曲调）要素。它通过音响的强弱对比和重音变位，既加强了歌唱的表现力，又与仪式中的巫师和观众的舞步相谐调。这种密集的鼓语充分显示了音程的存在和音程的变换。语句配以曲调和鼓点，那分明是传达一种非同于世俗言说的特殊的声音，这种声音在人类早期社会生活当中，只属于仪式。
当宗教世俗化之后，许多宗教的仪式变为世俗化的仪式，在喜马拉雅山区，这些世俗化的仪式均未完全脱离宗教的浸染。不论信奉何种类型的宗教，其世俗化的仪式仍然以歌唱作为与非仪式区别的标志，这些歌唱仍然或多或少沾滞宗教色彩。例如后藏民歌《婚礼赞词第十二：旗杆赞》：
杆顶经旗漫卷东风，保护全家老少安宁。
山南戎地盛产良木，一根树杆五支冠顶。
下部可做搅酒小棍，中部可做长长箭柄，
上部最好悬挂经旗，举目张望高高天空。
格格骚骚多么快乐，佛法宏扬人世太平。
这首民歌吟唱的重要目的在于求神保平安，它传达了后藏人在宗教观念指导下的神秘的宗教体验和对婚礼场所中的经旗杆所具有的神性的颂赞。民歌前两句带有类似于祈祷或请求的口气，“杆顶经旗”“保安宁”是歌者求祈颂赞的目的。由于旗杆被认为具有招福保平安的奇能，歌者便满怀热情地把它的好处说出来，什么“良木”啦，“搅酒小棍”啦，什么“长箭柄”啦，但“上部最好悬挂经旗”（第 7 句），这个使动句阐明：旗杆的一切好处来自神佛，因为只有“佛法宏扬”，才有“人世太平”，全文热情的颂赞归结于此。
三、歌明其教
不同的信仰者，不仅歌谣内容是有区别的，而且在修辞、节奏、曲调、演唱方式和场合等方面也有差别。这些差别，有的来自于不同的文化传统，有的则来自于不同的信仰本身。仪式中的一段歌谣，受制于其信仰者的宗教，因此从歌谣特征可以反证信仰的差异。
首先，就原始宗教信仰者而言，其仪式中的唱诵成分（咒语、祈祷词和神话）总是有许多确定的形式，它反映了信仰者长期以来的宗教体验。对于讲求功利的原始民族而言，原始宗教仪式当中唱诵成分的种种形式可以看成是一些具有实际意义的标记或象征。它的内容往往单调、苍白，无甚表现力，表现内心仅仅靠咏叹、重复和直言，重要的不是歌词本身有什么复杂的蕴意，仪式的唱诵甚至可以是无言的，词语并不十分看重。博厄斯说：“因为有词的歌曲是从有音无词的歌曲逐渐发展衍化而来，许多原始歌曲只有在旋律转折时才换上一个字，而每句歌词只有一个字，这个词又往往是所歌颂的神名。”过去，居住在西藏墨脱县卡布村的米古巴部落，在春种前的祭祀仪式上，男女数十人，手持棍棒，围着祭台，一边用棍戳地，一边跳着简单的交叉舞步，口中则反复唱着：
无人能理解其中的含义，末了以类似吼声的长音／／结束他们的歌舞。珞巴族的这种“无言”之歌舞成为他们的原始信仰的极其重要的标志。在这里，一些毫无意义的词往往是为了配合动作和曲调，把诉诸于耳的内容同样诉诸于眼睛。博嘎尔部落猎人的“崩布——岗布”仪式中，舞者一边持刀跳跃，一边模拟与猛兽搏斗、撕杀状，同时不断地喊“嗨”；墨脱县的米古巴部落的野猪图腾舞蹈和野牛图腾舞蹈，都伴有“嘿、嘿”或“哼、哼”的呼叫。在这些仪式中，曲调往往胜过言词，有的词也往往是些鬼灵的名字。米林县纳玉沟博嘎尔部落的猎人出猎前的刀舞，也是这样。
可见，重乐、重舞、不重词，是原始诗歌的主要特征，有词（即有具体含义）的民歌是后来逐渐发展衍化而来的。而无词的歌曲往往来源于动作。上述仪式当中，伴随着动作而发出的激动的喊叫当然不是诗，也不是音乐，但是它能催生节奏，以利抒情。
原始歌谣如果有叙事成分（如仪式中唱诵祭献经过或神话），那么为了使仪式当中的舞蹈和歌唱的节奏相适应，在句式上会出现大量的甚至是毫无意义的重复。这里的重复有的出现在各章的开头，有的出现在末尾，有的则是全章用同样的语句，诗句来回咏唱，一唱三复。重复尽管程式化，但它却是生理和心理顿律的反映，重复成分在仪式中的运用极易引发或唤起激情和迷狂。博嘎尔部落另腰氏族的米剂（巫师）达娘所唱问鬼卜词即说明了这一点：
迫害姑娘的乌佑啊，
我要把殷红的鲜血，
生冷的鲜肉，献给你！
迫害姑娘的乌佑啊，
我要把十只眼睛的，
廿只蹄甲的，献给你！
迫害姑娘的乌右啊，
我要把山上的，
院中的，献给你！
迫害姑娘的乌佑啊，
我要把如同山峰的，
如同柴堆的，献给你！
迫害姑娘的精灵啊，
我献给你的如此丰盛，
请让姑娘除病安泰吧！
这支问鬼卜词各节反复相因了几句话“迫害姑娘的乌佑啊／我要把……／献给你”。这种反复易于安排诗节结构，使各部分具有对称感。卜词中未重复的词（指献祭品的名称）多意指可用来祭享鬼灵的宝物，具有同义性。这些同义成分的使用，也起到了加强节奏的作用。 在仪式中唱诵神话也遵循了这样的重复方式。例如珞巴族神话叙事诗《大力士霞波和霞莫》由巫师在仪式当中用“夹日”体民歌的特点唱诵。在每一诗段的前两行均固定重复这么两句：
这类歌谣的唱诵形式是有规律的，为了增强仪式本身的神秘的感情色彩，显示与歌舞顿律的一致性，选择词句的重复在维持或变更节奏方面成为第一位的事情。
其次，就过渡型宗教（苯教、萨满教）信仰者而言，他们在仪式中一方面继承并进一步完善了原始宗教的歌唱形式，另一方面因受到以体系宗教为代表的先进文明的影响，而使过渡宗教仪式中的歌唱更注重修辞、更强调宗教与社会等级的密切联系，体现了民间宗教对体系宗教的向往与认同。
以苯教为例，原始苯教（即笃苯和伽苯，合称黑苯或魔苯）仪式中的唱诵与原始宗教仪式中的唱诵，从形式到内容，特点完全一致。原始苯教信仰者重鬼右巫，“在日常生产和生活中，几乎事事都要向鬼献祭以求平安，崇尚念咒、驱鬼、占卜、禳祓等仪式”。到了系统化苯教即觉苯，也叫白苯和雍仲苯教时期，因受佛教和王权影响，苯教徒忙于确立经典、参与政事，走上了与原始苯教有极大差异的道路。系统化苯教的传播对喜马拉雅山周边文化的影响极其强烈，它不仅推进了佛教在西藏的迅速本土化或苯教化，而且随着以苯教文化为代表的象雄文化的传播和佛教文化对苯教文化的冲击，苯教势力逐渐蔓延到羌人中的某些部族、霍尔人、突厥族中的某些部族、克什米尔的某些部族（见于克什米尔发现的琐罗亚斯德教遗址中的苯教遗物）、印度旁遮普某些地区。西藏东邻的纳西族东巴文化亦深受苯教文化的强烈影响。在苯教势力的流播和扩张中，有一部分苯教徒翻越喜马拉雅山，在尼泊尔北部山区（主要是今道拉吉里专区的多尔帕县和卡尔纳利专区的呼姆拉县以及木格底纳塔地区）至今拥有苯教的一席之地。这些苯教徒非常注重仪式化的生活，从这些仪式的吟唱中，我们既能看到原始宗教的某些特征，又能看到体系宗教的强烈影响。例如在苯教徒（苯波）驱鬼治病的时候，他一边作法，一边唱诵“参”这种药物的来源和构成：
在世界之巅有三界／食物之母南木希贡杰／手持一瓶装满食物的花瓶／身扮散发着浓郁芳香的披肩／一团团云聚集在她的头顶／食物从她嘴里喷出／向全世界撒播／她以食物的精髓为主／她吸吮着食物中的汁液／为了治愈人类的疾病／为了把神格科和神的主人一起带来／她向大地吐下一口药物的唾液／她祈祷着：愿它能成为药物。
“参”的物质存在在这里／樟脑是雪变成的药／海泡石是水变成的药／黄藏红花是草变成的药／白色的明矾是石头变成的药／褐色的沥青是岩石变成的药／掺上冈底斯山的雪变成的药／和玛法木错湖的水变成的药／它们混合在一起成了药物的“参”／把它倾倒在一柄银匙里。
众神的圣洁小鸟／被药物所环绕／药鸟白松鸡／身上长着红色花纹的羽毛／它身披披肩／蓝灰色的颈部／有一个金黄色的尖嘴／脚上穿着金光闪闪的鞋／它甜蜜的歌声象琵琶的声音／在各个山巅上到处飘扬／它生活在山边、草地和雪山上／它在药的池塘中汲水。
这样的唱词显然与原始宗教仪式当中的唱诵成分有了很大的区别。在这里，层格观念已经出现（“在世界之巅有三界”），神已明显人格化（“食物之母南木希贡杰／手持一瓶装满食物的花瓶／身披散发关浓郁芳香的披肩”），对“参”这种药有大量的叙述和描述，甚至有了文人化的浓艳的词（如“浓郁芳香”“圣洁小鸟”“甜蜜歌声”等），说明当仪式中的歌谣被苯教徒用文字记述下来相沿习用，已使口头创作受到某种程度的加工和改变，尽管如此，这支苯教仪式歌仍然是直白的、齐整的、缺乏变化的（如第二节一连七句用了“是××变成的药”这样重复性的铺排形式），对“参”这种药的态度是敬畏而严肃的，直喻很少（只有一句：“它甜蜜的歌声象琵琶的声音”），如果不把它放到仪式当中，抽离掉歌舞的语境，它给外乡人很容易造成一种错觉，即感情苍白无力，缺乏个性（这是由于仪式的程式化造成的）。另外歌谣不可避免地使用一些套语（食物之母南木希贡杰“身披”“披肩”；众神的圣洁小鸟“它身披披肩”）。
可以肯定，这首唱词不是出自于个人的创作。歌词中的事物都是以直陈的方式表现出来的，描绘的情景非常具体，它的特点仅仅存在于单纯的描述和态度严肃的直率表现之中。因此至少在形式上讲，苯教仪式中的这首吟唱词既具有原始歌谣的某些特征，又具有体系宗教中念经颂神的某些特征。
苯教及其仪式中的吟唱词，我们搜集到的极少。然而由于苯教是西藏本土产生出来，后期又吸收佛教某些成分的一种由原始向系统过渡类型的宗教，那么在其发展过程中，必然保持了两种宗教文化转型时期的过渡性特征。佛教传入西藏以前，苯教被社会各个阶层普遍信仰，公元 8 世纪以后才在一定程度上趋向佛教化。在《敦煌本吐蕃历史文书》中，我们还看到一首具有苯教文学特征的仪式性歌谣：
重回秦瓦达孜啦！来作父王故地之主啦！
是地方龙（鲁神）不外逃的局面啦！
占住父王故地的江山，
我们的国土再不像空壳蟑螂虫啦！
据《文书》所说，这首吟唱词是公元 2 世纪止贡赞普长子夏歧王子为父报仇后，由巴曲贡塘回到秦瓦达孜时的仪式性歌曲。这首歌唱毕，夏歧令人支起三块支锅石，安置铜锅，布德贡杰于是就当了赞普。吟唱词的作用在于：（ 1 ）庆祝部落战争的胜利；（ 2 ）驱使地方神灵听命于人（鲁神不外逃）；（ 3 ）强调土地占有者的自信；（ 4 ）预言新王的产生。几个作用归结起来，表明仪式中的这首吟唱词之唱诵目的，在于服务于政治的需要。政治家利用苯教为自己王权的获得而去寻求宗教的支持。
复次，体系宗教（藏传佛教等）信仰是喜马拉雅山区的主要信仰。其信仰的基础虽然是原始宗教，原始信仰仍旧伺机在体系宗教信仰者身上表现出底层文化和原始思维的遗留形式，但因受体系宗教的影响，其宗教体验、崇拜对象、表现特征与原始或过渡宗教有了很大的区别，所以体系宗教仪式（仪轨）中的唱诵成分显然不同于前两种。
在藏传佛教的一些重大佛事活动（如各种法会及开光、超度、请佛仪式）中，其唱诵成分主要是喇嘛的诵经声（称“措鲁”，即法会歌；或称“顿央”，即吟诵调）。这些诵经声，格律不上同于民歌。民歌用“鲁”体，歌唱性强；诵经声用“古尔”体，吟咏性强。另外，藏传佛教跳神仪式（称“羌姆”）中的咒师及诸护法赞颂神灵的种种赞词，它们完全是由有文化的神职人员加工的作品，严格意义上不能视为民间歌谣作品。
藏传佛教的主要信仰者是除僧众以外的那些广大信教群众。他们虽非职业化的宗教徒，但是尽其所能积极参加各种各样、大小不一的宗教仪式，被他们视为修得正果，得道升天的方便法门，口不离箴言，身不离念珠，心不离“三宝”，成为终每日必修的“功课”，朝圣、转经，成为身要务。他们在主动参与大小仪式活动中，用歌谣来颂赞神圣，并表明虔诚信仰的心迹。
在喜马拉雅山区的周边地带，大小不一的藏传佛教寺庙及佛塔，是供信众参神祈祷最常见的宗教建筑。信徒所唱歌谣有很多宗教成分，其中有颂扬活佛喇嘛的，赞颂寺庙的，祝福和诵读六字真言的，也有歌唱神灵的。在日常生活中，他们经常唱诵嘛呢调（即颂经词、玛尼歌、六字真言歌）。“嘛呢”即藏密莲花部的“根本真言”的前二三字。藏传佛教认为，反复持颂、观想六字（唵、嘛、呢、叭、咪、吽），方可功德圆满并能获得解脱。除转经（即围绕寺院、圣迹、神山圣湖环行）时且走且念，寺院举行宗教仪式或办丧事时，人们皆唱此调。各地曲调不同，但唱起来悠长、徐缓，似山歌，亦可朗诵，可独唱亦可合唱。由嘛呢调的咏唱，民间还将其进一步发展、演变为诵“本杂古如”、“米米杂韦”等各种经文的诵唱调。“不仅佛教，而且苯教也有了三种根本‘玛直’真言的玛尼调。”
除玛尼调以外，藏族许多仪式性的民间歌舞都有浓烈的宗教色彩。“传统的堆谐音乐中，大部分内容都带有宗教色彩”；由上层社会传入民间的古典歌舞囊玛，其唱词充斥大量的颂扬佛祖、寺院、祝福吉祥等内容；过去用于隆重宗教活动的大型歌舞“谐钦”，其唱词内容与宗教有关，表现藏民对神佛寺院虔诚的信仰。
只要通晓藏族的语言，熟稔他们的文化，你很容易从他们的歌谣中体会到藏传佛教文化对人们心灵的浸染。例如在喜马拉雅山区的各种转山活动当中，信仰者唱起的歌谣，是他们表露信仰的心音，这种转山的歌谣越过崇山峻岭，也就是向“三宝”（佛法僧）表示最高的敬意：
加拉山的顶峰上，堆有白石的峰标，
每次过山供奉你，这次绕道莫误会。
这种在绕山过程中表现出来的诚惶诚恐、虔心敬奉之心迹的歌谣，完全来自于信仰者对佛教的坚定不移的信仰，因为他们对朝拜所引发的神佛的回报是坚信不渝的：“来到山巅我总要竖幡／不仅是表露我心虔诚／是因经幡会带来好运／遇到水我总要烧茶／不仅是炫耀我有茶砖／祈求圣水能保我康安”（拉萨民歌）。仪式活动中这种具有极强的功利色彩的歌谣的唱诵，是因歌者相信歌唱能带来业果的缘故。
对神山圣水的朝拜，不是藏传佛教的发明。藏族的原始苯教主要以山川、湖泊、天地、水火等为崇拜对象，特别是对山的崇拜，是喜马拉雅山区最重要、最古老的崇拜形式之一。“西藏境内雪山矗立，雪崩、泥石流等灾祸时有发生，因而形成了古藏人对雪山的崇拜”。
朝拜神山（朝山）仪式后来被藏传佛教吸收，所以在藏族人心目中，喜马拉雅山的珠穆朗玛、希夏邦马、冈仁布齐和南迦巴瓦，都成了闻名遐迩的神山，喜马拉雅山周边地区的百姓都以定期朝山为荣。朝山成了藏族人宗教生活内容不可或缺的部分。西藏东部地区的一首情歌唱道：
你爱上了我，
我也爱上了你，
咱俩心同意合，
一块儿到扎日山朝山去吧。
无独有偶，拉萨的一首情歌在内容上亦取其类似：
你也没有朋友，我也没有成亲，
我俩有缘相逢，同去朝拜圣地吧。
从表层看，上述二首民歌表现的主题是始于对人间而终于对神的爱。按表层主题推导，本应放弃人间的爱而投入于对神的爱，但是“朝山（圣）”要二人相伴而行，可见，民歌蕴意的第二层面是，借神力强化了人间爱的纯洁，表明共同朝山的目的在于使爱情受到仪式的净化与洗礼，人间的爱的力量借助神性而得到加强；若将眼光进一步往深层探视，我们又看到了第三层，即男女的爱情已胜过对神的爱，诗歌旨在说明：一人朝山孤独，两人朝山幸福；宗教活动仅为宗教世俗化活动本身，超越于它的是人间固有的情爱。从这样的民歌中我们已经看到，具有高深教义的体系宗教一旦走出庭院深深的寺庙和经院，被下层民众接受，其实已在开始接受民间的相当程度的改造，开始偏离它那繁琐的宗教教义，已经融入了许多世俗的感情，甚至有的内容跟民间传沿的原始宗教信仰及其心理相混合，具有较为复杂的宗教内涵：
田地边缘上，钉有拴马桩；
是否前世缘，让马吃青苗。
“是否前世缘”是佛教徒对两性是否能顺利结交（婚恋）的特有的发问，而对这个问题的回答却是借民间巫术信仰的做法来判断。即“让马吃青苗”来定夺“是否前世缘”，这乃是一种寄望于神判的心理。
综上所述可知，在喜马拉雅山地民族当中，歌谣的唱诵是一种特殊的文化表达。不绝于耳的歌谣首先成为各种民间信仰的“传声筒”，它发挥着渲泄信众内心世界、调适人神关系等作用。可见，当地有相当多的歌谣唱诵行为缘起于宗教仪式，具有特殊的宗教功能。从发生学意义上说，当地歌谣对诗可起源于宗教仪式（特别是原始宗教仪式），给予了重要的参证。
还有一种巫师（巴窝）在送鬼时也要通过歌唱来将自己和非人（妖魔鬼怪）相联系。作法时，巴窝击鼓，晃动身躯，节奏由慢而快，同时挥刀起舞，从室内舞向室外，边舞边似喊似唱：“天上的雪啊向我降吧！／山谷的风啊向我吹吧！／妖魔鬼怪啊跟我来吧！／秧祸灾难啊集于我身吧！”，在这里，歌唱是巫师出入鬼域，救助生灵的角色认同标志。他们利用这些伴着舞步唱出或喊出的，带有乐调的语言，显示了一种通神的境界与身份；它传呼一种信息，即：这种歌唱出自巫师之口才有神力，这种歌唱置于仪式才有作用，是这种歌唱把人和鬼联系在一起。它们是信仰者心灵的“符号”，是信仰的一种象征。
值得注意的是，乐调作为传达原始思维的一种表现形式，在仪式中直接作用于神启灵谕。作为符号性的语言，仪式从词到曲都有丰富的符号指喻。文化越原始，仪式越古老，唱诵越富于神性。音乐化的语言把人和神，俗和圣牵连到一起。
属于早期性质的歌谣既是一种活动结束时的庆祝，也是一种活动开始的预演，即活动的首尾都离不开歌谣的唱诵，离不开音乐符号的参与，在珞巴族那里，春耕前的酬神仪式要唱歌谣，以求田神保佑丰收；秋收后的谢神仪式要唱诵歌谣，感谢神的灵验并祈求来年丰收。又如出猎前，猎手们按惯例举行仪式，祈祷狩猎丰收——这些歌谣既有纯粹的讲唱，又有边跳边唱并模拟猎物被制服的情景，以求在实际狩猎中产生相似的结果。捕获猎物时也要有歌舞。珞巴族阿迪人猎手，集体出猎前要唱诵讲述有关狩猎起源的《丰收歌》；获猎归来，他们要在仪式当中唱歌跳舞以示庆贺。如果唱的是古歌，这些歌词可能是叙事性的，并且通常是在活动结束时唱诵；假如活动没有展开，情况就要复杂一些。歌词要么为非叙事化的祈求和强令，要么为叙事化的活动过程复演的内容，这样唱的目的是诱使活动的成功。在这些“歌唱”当中，人获得了神性，人神对立由此消解。也就是说，对人用说的，对神用唱的。有了歌唱，人神之间的对立便得到彻底的解除。
二、仪式与非仪式的甄别
日常生活以说为主，仪式活动以唱为主，这在那些信仰宗教、依赖仪式的民族那里，具有区别性的功能与特征。大家唱起歌来，仪式活动大概就展开了。歌唱成了仪式与非仪式的标志。原始的歌谣都是唱的。珞巴族博嘎尔部落的“夹日”歌只用于叙事性的赞颂和祈祝，多由巫师在仪式性场合演唱。“夹日”歌的曲调每句四拍，句末缀以“夹金夹”。曲调如下：
这种曲调连续交互使用四个音，音程跨度不大，反复唱着短促的、单调的旋律，却具有较强的节奏感。特别是鼓的使用，增强了歌唱的仪式性特征。珞巴族“最杰出的歌声要数巫师，他们在仪式上手持单面皮鼓，用很正确的节拍敲击皮鼓，手舞足蹈，显然为的是加强节奏和情绪，也不排除用最强烈的音响通报鬼灵或威慑鬼灵的目的”。巫师们的打击乐属于一种宗教艺术，有节奏、力度、速度、音色四种要素，但却没有旋律（曲调）要素。它通过音响的强弱对比和重音变位，既加强了歌唱的表现力，又与仪式中的巫师和观众的舞步相谐调。这种密集的鼓语充分显示了音程的存在和音程的变换。语句配以曲调和鼓点，那分明是传达一种非同于世俗言说的特殊的声音，这种声音在人类早期社会生活当中，只属于仪式。
当宗教世俗化之后，许多宗教的仪式变为世俗化的仪式，在喜马拉雅山区，这些世俗化的仪式均未完全脱离宗教的浸染。不论信奉何种类型的宗教，其世俗化的仪式仍然以歌唱作为与非仪式区别的标志，这些歌唱仍然或多或少沾滞宗教色彩。例如后藏民歌《婚礼赞词第十二：旗杆赞》：
杆顶经旗漫卷东风，保护全家老少安宁。
山南戎地盛产良木，一根树杆五支冠顶。
下部可做搅酒小棍，中部可做长长箭柄，
上部最好悬挂经旗，举目张望高高天空。
格格骚骚多么快乐，佛法宏扬人世太平。
据《文书》所说，这首吟唱词是公元 2 世纪止贡赞普长子夏歧王子为父报仇后，由巴曲贡塘回到秦瓦达孜时的仪式性歌曲。这首歌唱毕，夏歧令人支起三块支锅石，安置铜锅，布德贡杰于是就当了赞普。吟唱词的作用在于：（ 1 ）庆祝部落战争的胜利；（ 2 ）驱使地方神灵听命于人（鲁神不外逃）；（ 3 ）强调土地占有者的自信；（ 4 ）预言新王的产生。几个作用归结起来，表明仪式中的这首吟唱词之唱诵目的，在于服务于政治的需要。政治家利用苯教为自己王权的获得而去寻求宗教的支持。
复次，体系宗教（藏传佛教等）信仰是喜马拉雅山区的主要信仰。其信仰的基础虽然是原始宗教，原始信仰仍旧伺机在体系宗教信仰者身上表现出底层文化和原始思维的遗留形式，但因受体系宗教的影响，其宗教体验、崇拜对象、表现特征与原始或过渡宗教有了很大的区别，所以体系宗教仪式（仪轨）中的唱诵成分显然不同于前两种。
在藏传佛教的一些重大佛事活动（如各种法会及开光、超度、请佛仪式）中，其唱诵成分主要是喇嘛的诵经声（称“措鲁”，即法会歌；或称“顿央”，即吟诵调）。这些诵经声，格律不上同于民歌。民歌用“鲁”体，歌唱性强；诵经声用“古尔”体，吟咏性强。另外，藏传佛教跳神仪式（称“羌姆”）中的咒师及诸护法赞颂神灵的种种赞词，它们完全是由有文化的神职人员加工的作品，严格意义上不能视为民间歌谣作品。
藏传佛教的主要信仰者是除僧众以外的那些广大信教群众。他们虽非职业化的宗教徒，但是尽其所能积极参加各种各样、大小不一的宗教仪式，被他们视为修得正果，得道升天的方便法门，口不离箴言，身不离念珠，心不离“三宝”，成为终每日必修的“功课”，朝圣、转经，成为身要务。他们在主动参与大小仪式活动中，用歌谣来颂赞神圣，并表明虔诚信仰的心迹。
在喜马拉雅山区的周边地带，大小不一的藏传佛教寺庙及佛塔，是供信众参神祈祷最常见的宗教建筑。信徒所唱歌谣有很多宗教成分，其中有颂扬活佛喇嘛的，赞颂寺庙的，祝福和诵读六字真言的，也有歌唱神灵的。在日常生活中，他们经常唱诵嘛呢调（即颂经词、玛尼歌、六字真言歌）。“嘛呢”即藏密莲花部的“根本真言”的前二三字。藏传佛教认为，反复持颂、观想六字（唵、嘛、呢、叭、咪、吽），方可功德圆满并能获得解脱。除转经（即围绕寺院、圣迹、神山圣湖环行）时且走且念，寺院举行宗教仪式或办丧事时，人们皆唱此调。各地曲调不同，但唱起来悠长、徐缓，似山歌，亦可朗诵，可独唱亦可合唱。由嘛呢调的咏唱，民间还将其进一步发展、演变为诵“本杂古如”、“米米杂韦”等各种经文的诵唱调。“不仅佛教，而且苯教也有了三种根本‘玛直’真言的玛尼调。”
除玛尼调以外，藏族许多仪式性的民间歌舞都有浓烈的宗教色彩。“传统的堆谐音乐中，大部分内容都带有宗教色彩”；由上层社会传入民间的古典歌舞囊玛，其唱词充斥大量的颂扬佛祖、寺院、祝福吉祥等内容；过去用于隆重宗教活动的大型歌舞“谐钦”，其唱词内容与宗教有关，表现藏民对神佛寺院虔诚的信仰。
只要通晓藏族的语言，熟稔他们的文化，你很容易从他们的歌谣中体会到藏传佛教文化对人们心灵的浸染。例如在喜马拉雅山区的各种转山活动当中，信仰者唱起的歌谣，是他们表露信仰的心音，这种转山的歌谣越过崇山峻岭，也就是向“三宝”（佛法僧）表示最高的敬意：
加拉山的顶峰上，堆有白石的峰标，
每次过山供奉你，这次绕道莫误会。
这种在绕山过程中表现出来的诚惶诚恐、虔心敬奉之心迹的歌谣，完全来自于信仰者对佛教的坚定不移的信仰，因为他们对朝拜所引发的神佛的回报是坚信不渝的：“来到山巅我总要竖幡／不仅是表露我心虔诚／是因经幡会带来好运／遇到水我总要烧茶／不仅是炫耀我有茶砖／祈求圣水能保我康安”（拉萨民歌）。仪式活动中这种具有极强的功利色彩的歌谣的唱诵，是因歌者相信歌唱能带来业果的缘故。
对神山圣水的朝拜，不是藏传佛教的发明。藏族的原始苯教主要以山川、湖泊、天地、水火等为崇拜对象，特别是对山的崇拜，是喜马拉雅山区最重要、最古老的崇拜形式之一。“西藏境内雪山矗立，雪崩、泥石流等灾祸时有发生，因而形成了古藏人对雪山的崇拜”。
朝拜神山（朝山）仪式后来被藏传佛教吸收，所以在藏族人心目中，喜马拉雅山的珠穆朗玛、希夏邦马、冈仁布齐和南迦巴瓦，都成了闻名遐迩的神山，喜马拉雅山周边地区的百姓都以定期朝山为荣。朝山成了藏族人宗教生活内容不可或缺的部分。西藏东部地区的一首情歌唱道：
你爱上了我，
我也爱上了你，
咱俩心同意合，
一块儿到扎日山朝山去吧。
无独有偶，拉萨的一首情歌在内容上亦取其类似：
你也没有朋友，我也没有成亲，
我俩有缘相逢，同去朝拜圣地吧。
从表层看，上述二首民歌表现的主题是始于对人间而终于对神的爱。按表层主题推导，本应放弃人间的爱而投入于对神的爱，但是“朝山（圣）”要二人相伴而行，可见，民歌蕴意的第二层面是，借神力强化了人间爱的纯洁，表明共同朝山的目的在于使爱情受到仪式的净化与洗礼，人间的爱的力量借助神性而得到加强；若将眼光进一步往深层探视，我们又看到了第三层，即男女的爱情已胜过对神的爱，诗歌旨在说明：一人朝山孤独，两人朝山幸福；宗教活动仅为宗教世俗化活动本身，超越于它的是人间固有的情爱。从这样的民歌中我们已经看到，具有高深教义的体系宗教一旦走出庭院深深的寺庙和经院，被下层民众接受，其实已在开始接受民间的相当程度的改造，开始偏离它那繁琐的宗教教义，已经融入了许多世俗的感情，甚至有的内容跟民间传沿的原始宗教信仰及其心理相混合，具有较为复杂的宗教内涵：
田地边缘上，钉有拴马桩；
是否前世缘，让马吃青苗。
“是否前世缘”是佛教徒对两性是否能顺利结交（婚恋）的特有的发问，而对这个问题的回答却是借民间巫术信仰的做法来判断。即“让马吃青苗”来定夺“是否前世缘”，这乃是一种寄望于神判的心理。
综上所述可知，在喜马拉雅山地民族当中，歌谣的唱诵是一种特殊的文化表达。不绝于耳的歌谣首先成为各种民间信仰的“传声筒”，它发挥着渲泄信众内心世界、调适人神关系等作用。可见，当地有相当多的歌谣唱诵行为缘起于宗教仪式，具有特殊的宗教功能。从发生学意义上说，当地歌谣对诗可起源于宗教仪式（特别是原始宗教仪式），给予了重要的参证。
