雪山挺起水晶的身躯呵
为我铺设金光闪耀的征程
——伊丹才让《母亲心授的歌》
天啊，我能向谁描述
双脚及内心的行程
——阿来《三十周岁时漫游若尔盖大草原》
在高原黄金的八月
想象驶出深长的峡谷
理智仍然沉默不语
——列美平措《八月》
一
本文的研究对象，是长期被汉语主流诗坛忽视而又未被少数民族文学界真正深入研究的转型期藏族汉语诗歌写作。（注1）与近20多年来汉语主流诗歌的驳杂纷乱不同，转型期藏族汉语诗歌，在丰富多彩中表现出了相当共同的品质，呈现出一种浩荡的“朝圣之旅”的态势。也就是说，转型期藏族汉语诗歌写作，具有一种普遍的行进的展开方式，诗歌的展开过程，往往也就是诗歌主人公不断地克服各种有形或无形的阻挠，朝向神圣的目的、神性的高度、辉煌之境前行的过程。（注2）
当代藏族汉语诗歌的朝圣之旅的第一步，是由伊丹才让为代表的第一代藏族诗人迈出的。伊丹才让先生1981年的长诗《母亲心授的歌》，就已经表现出由社会主义新西藏的颂歌，转向歌唱“本民族”母亲的变化，而完成于1985年7月的《通往大自在境界的津渡》（下文简称《大自在》）则更是奠定了当代藏族诗歌朝圣之旅的基本方向与模式。
《大自在》共分为迷惘、问路、觉醒、决心四个部分，很显然这是一种觉醒的历程，但是它既不像归来者诗歌那样，通过过去人生的回顾、反思，重新架起那已坍塌了的人民、个人、党、祖国之间的桥梁；也不像觉醒的青年一代那样，走向个体、走向西方。在藏族诗人这里，这是个人的觉醒，但却是作为民族（注3）代言人与民族本身的共构共时的双重觉醒。这种“民族”的觉醒不是走向中华民族主体精神的重构，而是走向藏族的民族主体精神的重构。并且这种民族主体的建构，并不是单纯心路历程性的，而是与诗歌主人公在阔大空间中的行旅联系在一起的。虽然在《大自在》中，这个空间的藏域色彩不是非常突出，但在大多数新老藏族诗人的写作中，诗歌主人公所跋涉的神圣的山水，就是西藏、圣域、拉萨、高原、大草原、雪山、布达拉宫、塔尔寺、那木措、三部四茹六冈胜迹（注4）。脚步、心灵，朝着神圣的目标、辉煌的境界前行。这样一来，就从根本上扭转了“西藏”在当代文化书写中的位置：它就由过去风光性的被动的存在、祖国万里山河的有机组成部分，变成了自在的地理－文化－心灵空间。正是在这样一块自在的高原空间中，神圣的藏民族的朝圣之旅就展开了。
转型期藏诗汉语诗歌还有另一重重要的品质——隐秘的诗情。隐秘的诗情不同于朦胧、含蓄，它超越了一般意义上的语意的含蓄、朦胧，而指向更高的艺术境界。这个境界，要求超越当下的拘泥，拒绝将诗歌变成功利性的手段，但又不是所谓纯粹的艺术高远的飘渺；隐秘诗情的语言，既是自由、飞扬、摆脱成规束缚的、直奔诗性的自在之境，但同时诗性的锋芒又穿透现实，切割着现实的痛楚、刺穿生存的虚伪。我们在多多文革时期的诗歌、周伦佑《在刀锋上完成的句法转换》、于坚的《对一只乌鸦的命名》、《事件·停电》那里都可以发现隐秘诗情的品质。对于汉族诗人来说，隐秘的诗情是“言于不言间”的语言诗性追求和现实政治环境压力双重束缚作用的结果，可以说是“诗性隐喻”和“政治隐喻”的化合、结晶；而在藏族诗人这里，隐秘诗情品质的生成与塑形，除了相同的语言诗性的要求外，还多了一重藏传佛教文化的因素，另外它所具有的现实冲击性，又具有了文化冲突的性质。
虽然伊丹才让（上世纪）80年代的诗歌，还远不具备隐秘诗情所要求的语言诗性的结晶性，但的确已经初步孕育了藏族诗歌隐秘诗情的胚胎。
众所周知，写于新时期初的许多文学作品，大都涉及到一个黑暗的对象，正是过去的黑暗与愚昧，照亮了今天的光明与觉醒；同样“终于从昼夜的交错线上起步”（《大自在》）的朝圣之旅，似乎也有着一个黑暗的过去。我们当然可以很容易地将这黑暗视为林彪、“四人帮”、文革或极左路线。然而，至少在《藏族当代诗人诗选》所选的八首诗中，伊丹才让从未这样直接指称，而用的是“又黑又浓的迷雾”、“ 恶狼扑食般狂暴的风雪”、“迷天的大雾”等形象的说法。不错这当然是诗歌形象化的艺术要求，但这决不仅仅是对同一个中华民族历史中的黑暗他者的形象化的表达，而是包含了不同民族间的他者与自我的冲突性关系的隐喻——
“难道我江河源头甘甜的奶茶，还要/从北溟汲取苦肠涩腹的海水调煮？！……母亲双手举过头顶的儿子，/为什么要趴在他人的脚下匍匐?！”（《通向大自在境界的津渡》）
老一辈诗人开创了民族朝圣的诗歌空间，激发了大批后来者的效仿与跟随，使得（上世纪）八九十年代的藏族诗坛，出现了某种集体的“托物言志”性的藏族抒情。许多诗人通过对藏区的大地、山河的书写，来寄寓对西藏、藏地、藏族、藏文化的热爱之情。总体来说，这类诗歌内涵较为明确，大多具有浪漫主义的性质，而且由于情感较为外露，（有的甚至接近激愤的直吼，如多杰群增先生的《雅鲁藏布》）内容较为单一，艺术水准也相对较低。相较之下，同类诗歌中阿来的《三十周岁时漫游若尔盖大草原》（以下简称《周岁》）则就要成功得多了。
这是一首“成长诗歌”，但并不是单纯的个人成长，也不是简单的个体由迷惘走向族群认同的成长史。这里并没有一个现成、神圣的民族空间等待着主人公跋涉，也没有一个已然存在的民族等待着个体的皈依，相反，在这里成长的不仅是“三十而立”的诗歌主人公，而且还有整个山河和整个民族。全诗以行进感为总体节奏，将个人漫游、个体成长史、民族大地生成史、民族诞生史，处理为四重结构，相互叠加明暗互映共时延展。最终迷惘的个体和散落的人们，终于苏醒、重生，集结成“我们”；而孤寂的若尔盖大草原也化为欢歌的海洋，乳汁流淌的天堂！民族，一个完完整整的民族，就这样辉煌地诞生了。
无疑《周岁》的艺术水准，已远远超越伊丹才让等前辈，它进一步恢宏了藏族诗歌的民族抒情性，增加了朝圣之旅的结构复杂性。然而，阿来先生并没有特别强调民族认同的特定族群的归属性，而且这里的民族再生和皈依，也几乎没有对象性的他者的指向，这样，隐秘的反抗意蕴就被大大减弱，从而帮助诗歌具有了更为恢宏而高贵的气度。但尽管如此，我仍然愿意把《周岁》看作是过去诗歌时代辉煌的结束。因为它仍然没有突破以往诗歌的传统，它的主题还是一般的民族抒情，诗中的主导性内容元素仍然是传统的大地母亲、大地与人民，诗歌主人公仍然是由山河走进人民，与山河、人民共融化等；更为重要的原因是，《周岁》中的诗歌主人公虽然具有一定的个体性的外在面貌，但在深层处仍然缺少足够强度的个体特性与民族认同和民族代言人之间的张力关系。另外，虽然《周岁》赋予了藏族诗歌更为恢宏、高贵的气势，但其诗意深层指向的单纯性、非反抗性，却使得它好像比《大自在》还缺少隐秘诗情的品质。
二
诗歌是语言的艺术。如果从语言本体论的角度来理解这句话的话，那么，诗歌写作成败的关键就在于能否使语言最大限度地摆脱以往经验的束缚，让诗歌的翅膀自由地飞翔，但同时，诗歌又不因之而成为纯粹的能指喧哗，语言在自由的凌虚高蹈中，又前所未有地敞开、照亮被经验、习惯、各种意识形态、暴力所遮蔽的存在，从而将汉语所具有的不言之言的魅力发挥到极致。此种境界，对汉族诗人来说都是非常困难的，而对于操汉语写作的藏族诗人来说，就更为困难了。汉族诗人可以（至少可以想象）通过对以往所有经验束缚的弃置直抵语言，而对藏族诗人来说，边缘文化身份的弱势性，要求他们首先要接受族群的认同，这样他们的汉语诗歌写作就面临着与经验的悖论关系：一方面要摆脱汉文化的经验，回到藏族文化中去，但另一方面，这种摆脱－重归，又是走向另外一种“语言之外”的经验世界。不仅如此，他们从汉文化走向藏文化的行旅，又是借用汉文化之根的汉语来进行的。因此藏族诗人不是要解放汉语，让汉语摆脱经验的束缚，而是使汉语经历既摆脱又重入经验的铸炼，而且同时甚至需要追求摆脱汉语本身。可是汉语写作这一事实，语言诗性的要求，又将这种文化兼语言的多重反抗、自由追求，无可逃避地限制在了汉语的界域内。这样，用汉语写作的藏族诗人们就是带着三重脚镣在起舞：汉文化经验、藏文化经验、汉语经验。只有认识到了这样的高难度，才可能真正估量藏族诗歌所达到的艺术高度。
让我们先来欣赏桑丹女士。桑丹在藏族诗坛中所受到的评价并不太高，但是我以为，她与旺秀才丹一齐，是藏族诗人中最优秀、最富艺术精纯性的诗人。仅以她的《田园中的音响》和《河水把我照耀》这两首诗，就可以确定她作为转型期中国汉语诗界优秀诗人的地位。桑丹的诗最令人赞叹的是细腻、精致与大气的结合，不合常规出人意表的词语、意象组合，读来又是那样自然贴切，细腻、精致、清亮的语言间，不时闪现出极薄极薄的锋刃的切割感。我们来看《田园中的音响》。
田园金黄/这是深秋紧束的明艳/我在最黄的尽头把堆积的马车打开
开篇三句，没有什么特别的词语，但“紧束的明艳”，将金秋田野的清亮、明丽饱满而又娇艳地掬在眼前。“最黄的尽头”造成视觉的延伸，漫野的金黄铺展并集聚，越来越浓，直堆积到马车前。车厢打开，哗——满车的金黄（麦粒）瀑泄。这堆满明艳、飞瀑金黄的仅仅是马车吗？难道它不是贮满千言万语、万端感受的诗人的心房吗？所以——
曾经颗粒饱满的田园/在我体内金黄而轻盈地倒伏/此时，我居住的岁月或力量/透明无尘/阳光和田园/是涉水的骏马/一群滔滔的鸟阵……静静地，想起这使人难忘的地方/像一柄游水的利刃/切断所有金黄的音响
这突如其来的游水之利刃，截断了明媚的心中田园之金黄，在抽刀断水的痛楚中，诗人看到父亲伫立在“高原的河”（记忆之河）的对岸，“光焰闪耀”、慈祥善良，“像清洁的酒深埋在我的心中/被慢慢地痛饮”。然而过去已然成为残缺，“飘散的手指”又怎样能将它合拢？“空旷的鱼，沧桑的粮食/如同暴风雨的呼啸/嘹亮地掠过我的身旁”。心中的空旷、沧桑，何其具体、亲切、痛楚，心田里回想的风暴，又何其猛烈、轰响。这一遍遍呼啸的吹打，这一次次空旷而沧桑的咀嚼，让诗人“学会忍耐与坚强”，给她在“无路可走的时候”，送来遥远而又切在的“依然温暖”的高原父爱。她将再一次沉浸于心灵的轰响中吗？
如果说篇幅相对短小的《田园中的音响》主要以精致见长的话，那么组诗《河水把我照耀》，则溶精致、细腻、大气与飞扬的想象于一体。“河水”喻指记忆、怀想、梦怀之流，它贮藏着丰富、美好、灿烂辉煌的内容，所以它照亮着“我”——那怀想的诗人。然而，诗人不仅把这深情的怀想比喻为一条绵绵不绝的河流，而且让词语、诗章都化成了一条河，河的意象、河水流淌不息的感觉化在了整个诗章中，是那样的辉煌、灿烂而又新颖无比柔情似水。这里没有足够的空间供这辉煌的河水穿越，仅采撷一个片断来照耀我们吧：
幻想岁月在相似的日子隐蔽/它们全是被色彩侵占的鸟/滔滔的马群 水银的舞蹈/它在我体内消融草木的村庄/沿着一个晶莹剔透的锋刃/骨质的梦被淋漓的肌肤飘洒/你虚怀若谷的目光/掩埋瞬间的鲜花/临近掠夺的美
读桑丹若仅仅根据她的诗，并不容易发现与西藏、藏族的关系，旺秀才丹先生的许多优秀之作也是如此。但这并不意味着西藏元素与诗歌的艺术性不相容，而是优秀的诗人，能够进入到文化的真正的深邃处，将文化由外形的追求与表现，内在化，诗化。例如仔细地阅读旺秀才丹的那些表面藏文化色彩很淡或几无的诗作（如《鲜花与酒徒》、《风吹草低·歌罢》、《风吹草低·无题》、《风吹草低·大树》、《梦幻五章》等）就会发现，它们的诗歌风骨实际还是藏诗的，藏族诗歌由神圣信仰和民族文化回归所致的朝圣之旅的诗歌结构，仍然隐存于诗歌深层内部。
例如组诗三部曲《鲜花与酒徒》，不仅每部曲自身有着一种或明或暗的行进的结构，而且三部曲本身也是如此：第一首是诗歌主人公从膜拜到皈依，从向大师致意的人成为大师，但是他的邻居还睡在床上；第二首是主人公觉醒以后的流浪，但芳邻已经醒来；第三首个体漫游的步伐，终于归为雪、大地、我们之群体的意象中。再如《风吹草低·歌罢》中的歌手，也经历了从为王公贵族聚宴的无聊歌唱，到倾听大地的洗礼，最后放歌纯净、恢宏的天堂之境的历程。
然而，这种行进的诗感、神圣追求的意义则是含蓄、不定、多义、玄妙的。旺秀才丹高度地发掘了藏传佛教神秘玄妙的诗性特征，又与汉语的暗示、隐喻、象征、照应、节奏等特点水乳般地融合在一起，从而使得他的多首近乎完美之作，已经由族裔性的“地理－文化－心灵空间”的跋涉，化为诗性空间中的词语、意象朝向自身完美境界的攀登。例如《鲜花》从头到尾几乎没有一句直接表达价值或意义的诗句，它那隐约、飘渺、多端的意义，是通过对某些词语和意象（双手合十、白玉、诗、镜子、大师、刀、“左手和右手”，当然更有从前到后的鲜花）不断重复、照应的妥帖安排慢慢渗溢、暗示出来的。我们不妨来仔细研读《鲜花》的第一章。
双手合十，我轻轻打开诗集/白玉的汁液淌过花茎/饱含在那未放的蕾里/我看见，镜子孤独地照耀，它想说什么，要说什么//诗坛的顶端，大师口吐鲜花/我明白，这无疑于一面旗帜/猎猎的声响，割断语言/后来者有的跪拜，向失败/或者更大的胜利//最后的幸福，在/疼痛的两肋下开放/在甜蜜的栅栏内起舞/忘记土壤，植物依然在生长/枝条幽幽地浮在水面
初读可能会感到费解：既然双手合十，又怎能打开诗集？谁的诗集？是实指还是隐喻？如果未绽放的花喻指诗集，那白玉的汁液又从何而来？诗坛顶端，大师口吐鲜花又怎样解？为什么这又会是一面旗帜，猎猎声响呢？但再仔细品读，就可能会感到其中充满玄机，并可以从费解的词语、语句中发现一些端倪，找到一些意义的线索。“双手合十”是祭拜，佛像本身或佛像底座常有白玉制成的，而“口吐莲花”也不是太偏僻的佛学典故，这都可以让读者联想到诗歌与佛崇拜的关系。那么这是以花以诗以美喻玄妙之佛，还是以佛教经验喻不可言说只可意会的大美之境呢？
而“镜子孤独地照耀”到后面的“我明白”以下的诗句，又隐含了诗歌主人公与“诗集”的另外两重关系：一是审美者与美之间的互照互应关系，那是一种个体的、隐秘的，美与美的发现者、欣赏者之间的静默地交流；而猎猎声响的旗帜，更大的胜利等意象，又隐含着将“诗集”和诗歌主人公互为某种集体的秘典和解读者之间的关系。并且“割断”、“猎猎的声响”、“疼痛”等词语，又在静谧的情境中，添加了几分凛冽的力度。而“鲜花”这一中心物像，则更是贯穿本章：题目－花茎、花蕾－口吐鲜花－两肋下开放－植物的生长、枝条浮在水面。不仅是以上多种微秒的联想，读者甚至可以感受到语言节奏的变化：第一节是静谧中含着微微的流动，第二节则由口吐、猎猎、割断等词语和意象达至激烈，而后经由“两肋下开放”、“栅栏内甜蜜起舞”、“忘记土壤”等过渡到“枝条幽幽地浮在水面”的幽静。
当然仅仅局限于一章，是无法真正理解这一章的诸多意象、诸多微妙的暗示，更不可能充分体会全诗的艺术魅力。再往下阅读，就会发现更多、更全面的精心妥帖，飞扬、玄机的神思，更凛凛的切割。但这一切最终还是如诗歌的开始一样，归于个体与美的独处——“早上醒来，我看到玉/她就在我的身边”。美原来是那样的玄妙、丰富，又是如此地简单质朴。这正是同属东方文化、中国文化的汉语大美与佛之大美的有机融合。
限于篇幅，这里我只谈了桑丹和旺秀才丹二人两位诗人，但实际上在藏族诗人这里，诗歌写作超越一般外在性的文化表征、充分深入语言幽深魅力的诗人，虽然并不很多，但也并非只局限于这二人。才旺瑙乳先生的组诗《疾病的火焰》，就将一些具有诗意物象的幽深、精致的象征性书写，与高度压缩而所指不明的痛彻的愤怒之感，诗化地结晶在了一起。楞本才让先生，也以一种稍具口语的放松语感，写下了不少颇富禅之意味的诗句。
如果说阅读那些佛教玄思和诗美幽深有机融合的诗作不容易的话，那么阅读唯色女士更是一种挑战。你所面对的似乎是一个拒绝任何诗歌标准框定的诗人，一个跳跃、飞扬、愤怒的精灵。她的诗句有时是那样的笨拙，长长的散文式的句式拆分开来充当诗行，有时又是那样的精致、飞扬，甚至妖艳；有时不加任何修饰地堆砌，连文革歌曲都直接入诗，然而时常又深奥艰涩、玄机四伏；有时她以让人怜惜的才情女子的形象出现，但更多时又好像一个怀揣着族人无限痛苦、但却无法言说的秘密的守护者。这些不无矛盾、冲突性的成分纠缠在一起，使得唯色的诗歌，虽然难免杂芜，但却具有充溢的感染力，正如耿占春所说：“唯色的诗歌将圣俗两种经验、肉身的和属灵的语言、宗教的和革命的传承熔为一炉，具有出其不意的讽刺性的狂欢力量，至深的伤感又将之化为歌哭。”（注5）在转型期藏族汉语诗歌的朝圣之旅中，还没有哪一个诗人，如唯色这般将个体的心灵与肉体之痛，如此紧密地糅合在一起。这或许可以说是另外一种身体写作，它具有同期汉语主流女性诗歌的自恋、尖锐、切割感，又具备后者所不具有的宗教性、族裔性。
三
转型期藏族诗歌表现出高度的“民族”认同自觉，然而其中没有质疑和怀疑的声音吗？就总体和直接的表现来看，答案是否定的，但仍然存在着少量的、不同程度的保留与彷徨，列美平措先生的代表作长诗《圣地之旅》就是一例。此诗的题目和基本框架完全符合藏诗朝圣之旅的结构模式，诗歌主人公对藏族、西藏高原的热爱、神圣的感情也是一目了然的，孤独的诗人（朝圣者、旅人），也有着归入族人、寻找到一个终极目标而止步的意愿。然而，诗歌主人公却始终“独自行走在高原的边缘和腹心地带”，他行走到“一座褐色的山冈之下/象征着天堂和地狱的出入口/不绝如缕的声音是一条诱惑的路/招我进入一轮舞者的队列/男人的刚健 女人的柔曼/让我感觉一种悲怆如雁的姿式/展示着亘古不变的轮回。”但是他却在“黎明指示”下，“向另一天/另一座褐色的山冈或白色的雪原/行进 保持我持续不变的节奏”。（《圣地之旅》）诗人深知，灵魂或许可以借助想象的翅膀，“驶出深长的峡谷”，然而理智呢？“理智仍然沉默不语”。这沉默不语的理智，是否在向他的同胞、同伴，提醒着什么？“个体在路上永远行走”这一现代主题，最终代替了族裔目标的指向，具有了终极的价值意义。
列美平措之所以能够如此，我想这很可能与他对“人”的最高价值的定位有关。不错，这里的人不是抽象的人，而是与藏族认同联系在一起的人，但人并不因为与民族、族裔的联系而失去其个体和普遍的价值。所以列美平措不仅努力在民族地理空间中坚持着“边缘和腹心”的中间性位置的个体行走，而且能够穿过神秘、神圣的遮蔽，将温暖的诗歌也献给那些被排斥在藏族正常社会之外的天葬师。诗人体察着他们被排斥的孤独、生活的苦难以及那被剥夺升天权利的痛。“你本来就是这样降临的/又何必再去寂寞的天空”？世界虽“如此冷漠”，“你有墓地真诚的拥抱/你有鹰的翅膀为你招魂”。然而，这决非简单的人道关怀，而是天葬师与诗人之间的生命灵魂的互证：“你消瘦了他又丰满他的思想/你撕裂了他又复苏他的心灵/他清理着你生前死后的遗产/他的笔灌注了他和你的鲜血/他想让所有的眼睛为之醒目/他想使所有的记忆永远也难忘”（《与死亡之神对话——给草地天葬师之三》）。这样，诗人借助于介于天堂和地狱之间的“死亡之神”——天葬师——的形象，在藏族诗歌整体性的民族地理空间（space）中，辟出了一个介于民族与个体、传统与现代、皈依与独立的立足点(point)。
相对于列美平措较为明显的迷惘与距离感，旺秀才丹诗歌与族裔文化回归之间距离的保持，则来得更为含蕴、难以捕捉。让我们仍然以《鲜花》为例加以说明。
前面的分析指出，“旗帜”、“猎猎的声响”等语句或章节，可以让人联想到集体性、族裔性，如果读者拥有一些藏传佛教知识的话，如果他或她知道藏族诗圣仓央嘉措，了解大师身兼达赖喇嘛、情诗高手、风流浪子的多重身份的话，就会体会到该诗与藏族文化集体意识之间更多、更复杂的联系。“它磨砺着锈蚀的刀锋/让铁具有战斗力，醒来/等待血，等待着至亲的兄弟”等这类诗句，甚至在过敏者那里会引起现实的联想；然而轮回的命运让仓央嘉措成为六世达赖，但那崇高、命定的位置，并不能束缚住大师自由的天性，严厉的教规也无法阻住他诗章与身体的爱情游吟。同样在“铁具有战斗力”，“等待着至亲的兄弟”时，诗歌主人公却“在最锋利处感到孤独”，“铁重新回到了诞生的地方/刀锋在孤独中迟钝/它砍向鲜花/仿佛冰浇熟的果实/使枝头充满了眼泪”。
旺秀才丹在精致、含蓄的诗句中，坚持着为自己、为美保留一方独立的空间，那么那难以捕捉、跳动的精灵——唯色，——不是应该会有更强的族裔文化超越性吗？并非如此。唯色之所以能够把如此杂芜的语言、文化成份铸冶在一起，有赖于她超强的民族感情，正是这烈焰般灼烧的情感，熔化了那些似乎不相容的成份，成就了独特的唯色，独特的诗歌。然而，唯色对西藏、藏传佛教、藏族文化的爱，不仅仅是一种深挚的情感，甚至也不仅仅是痛彻的火焰，它已经上升为行动、反抗。穿过她那些夹杂着多种文化、语感成分的文本外表，我们可以看到一种明显的句法结构：其主语是由精神导师（他往往表现为一个饱经风霜的老人、一个宗教领袖的形象）、个体寻路者、同行的族人所组成的民族方阵，谓语是苦难而坚韧的跋涉、抗争，方位状语则是绛红色灵光闪耀的完整的藏域山河。通过这种句式的书写，唯色激励着自己去忘我地献身，在为藏族的献身中，使自己得以纯粹，（注6）成为了“一部行动的情书”（昌耀语）。（注7）
四
艺术从来都不是纯粹的，那么作为以族群认同、民族主体性建构为追求的藏族诗歌就更不可能是纯粹的。早在起步阶段，藏诗民族主体性的诉求，自在的地理－文化－心灵空间的建构，就与“祖国”的关系发生了非常微妙的变化。伊丹才让《母亲心授的歌》，从头到尾看不到这块母亲的土地与中国的任何关系，她纯粹是以自在的身份，耸立于“高擎起蓝天的地方”；而丹真贡布的《春愿》里的祖国，也让人感到好像也是指那“三部四茹古老的土地”。但是我们并不能轻易断言，在（上世纪）八十年代初，曾经深情地歌唱过社会主义祖国的老诗人们，就完全背离了自己当初的歌咏。或许，他们既是在争取“民族”的尊严，同时又是在提醒祖国——中国不要忘记历史的教诲：
想起长白山的虎啸，胸中的尊严像海潮回升，/看见西双版纳的大象，脚下的群山也列阵走动，/猛听得蒙古草原上纵蹄的野马嘶鸣声陡起，/我心中的冈底斯雪狮昂扬起抖落云露的绿鬃！//风调雨顺的季节，天地沧桑最爱听鼓乐齐鸣！//当每一个民族骄傲地唱出他悦心的史诗乐章，/一个文明国度的形象就拓上子子孙孙的心屏！(伊丹才让，《鼓乐——历史的教诲》)
老一代诗人在藏域高原迈出了关键性的第一步，走到新旧世纪之交时，这块“神奇的土地”、“雪域高原”、“信仰的天空”、“社会主义的新西藏”，就已被绘制成了“一幅辽阔而壮丽的地图——绛红色的地图”，（注8）“镜头下的国土与人民”（注9）。在这样的地图中，在这样的焦距下，西藏，一个大西藏、独立西藏的文化－心理版图，就赫然在目！
那么我们应该怎样理解这种现象呢？首先这种现象的出现，既不是藏族文化的自然产物，更不是藏族诗人们自觉、有预谋地运用诗歌来争取西藏独立，制造国家分裂，而是一种自然而合理的意识反映和活动。姑且不论所谓“民族－山河”一体观念早已有之，仅以转型期藏族诗人所直接继承的民族话语的当代遗产来说就是如此。中华人民共和国建立以后，为了加强国家不同地区的联系、强化国家的整体性、建构高度统一完整的中华民族，国家力量一方面在具体实践上不断地向边疆地区挺进、强化，另一方面在文化意识形态上，既热衷于表现与特定的民族－地理空间联系在一起的少数民族文化特色，同时又不断地将这些民族地区建构为祖国的美丽边疆，将少数民族和他们的家乡，一起纳入到祖国的大家庭中来。因此当包括藏族在内的少数族群开始脱离高强度的社会主义民族大家庭意识的束缚、寻求民族自我主体意识时，他们会很自然、本能地将民族意识的觉醒与独特的民族－地理空间的建构联系在一起。（注10）这在逻辑上，与中华民族的民族意识的建构是一致的，（在一定意义上可以说正是前者教会了后者）而且也是对文革和文革前过度的国家民族政治控制的合法性的抗争。这与“伤痕文学”控诉、反思文革，与“先锋小说”追求叙事对意义的摆脱等一样，都是自然而合法的。因此虽然不能说，没有任何藏族诗人自觉、主动地试图通过诗歌来争取西藏的独立，但至少可以肯定的是，绝大多数诗人并非做如是想，即便那些有此想法的诗人，在一开始创作时，也未必就有明确的分裂意识。
其次，在我们今天来看，藏族诗歌与国家认同有相当的紧张关系，但这种看法也不是都来自他们诗歌文本本身，而是与人们的解读有相当的关系。因为少数民族文学创作中，一直都比较强调民族特色，人们也往往自觉或不自觉地从作家的民族身份出发，去进行评论，所以，藏族诗人的民族性，就可能会被放大。而相反，对于汉族作家的作品，哪怕其文化异质色彩已经相当强了，人们也不会把它们视为“少数民族”的，非汉族的。人们对昌耀的《慈航》、杨炼的《西藏》（组诗）和《诺日朗》的解读就是如此。
第三，尽管如此，我们却不能回避转型期藏族诗歌的民族主体性塑造之与国家认同的撕裂性。这种撕裂性是建立在藏族的整体异质性之基础上的，其中隐含了这样一种看法：似乎现在西藏问题的存在，都是因为内地、汉人，压抑了西藏、藏族，如果他们能摆脱这种异族的压迫，就能够迎来西藏光辉灿烂的明天。然而，这种前提是令人怀疑的。因为所谓藏族的整体性、同质性，尽管有其一定的历史和现实的客观性，但在根本上是被建构的，而非天然客观的。它既建构于同外部（汉族、内地、中国）的不一致性、差异性、甚至反抗性，同是也是建构于对“内部”的异质性成份的抑制。人们一般只注意到（当然往往是变相地注意到或有意识地忽略）前一方面，而对后一方面，则既没有注意到，也被无意识地忽略。其实，转型期藏族诗歌所表现出的同中之异，就不仅是因为诗人艺术个性的差异，更与不同诗人对藏族文化、汉族文化、藏汉关系、西藏与内地的关系等的不同定位密切相关；而这一切又与更为广泛的社会文化意识层面相互连接，彼此互动。
例如列美平措在圣地之旅的途中，之所以始终坚持着不停的行走，不愿意一劳永逸地加入、皈依，或许是因为他拥有看似虚无但却可能是不无清醒且与佛教精神不无相通的生命观。（注11）而旺秀才丹虽然以极大的热情投入“藏人文化网”和藏族书籍出版等方面的工作，来弘扬藏族文化，但他具有这样的性格：“直指内心与实质的思考判断能力和随和、低调的处世方式的交融；磊落、健康的心理世界；相信一切都是可以沟通并达到理解的开放心态。”（注12）这种开放、达观的心态，当然不只是简单的个人理想、价值的选择，它具有藏族与汉族、西藏与国家、族群与个体更富弹性关系建构的功能。这是强烈、封闭的藏族本位观所不具备的。
即便是在拥有强烈民族本位观的作家那里，也仍然存在着相当的差异。例如伊丹才让和唯色这两个旗帜性的诗人，（注13）对待藏传佛教的态度就不一致。在伊丹才让那里，民族意识的生成，既是藏族文化本位认同的结果，又是通过对藏族文化最重要的品质——宗教信仰——的背弃为起步的。《大自在》中那阻挡诗人前行的“烟瘴”、“冰谷”，那诗人不惜冒犯的“荆棘丛生的云雾”，恰恰也喻指藏传佛教。诗人不愿意像他同族的那些俗人一样，在烟雾迷茫的顶礼膜拜间，麻痹自己、遗忘自己，他要选择行动，在行动中让自己、父辈的传统、民族得以重生。而伊丹才让之所以会有这种思想，显然与他所受的多年的革命教育与熏陶有关，这从他（以及与他同辈的诗人）对郭小川为代表的“政治抒情诗”的学习就不难看出。（注14）这种学习不是简单的影响与被影响，而是通过“政治抒情”的学习，将革命话语的觉悟性、战斗性引入进来，以克服佛教的平和、顺从、逃世的思想。
与伊丹才让通过背离宗教信仰的沉迷来擎起民族大旗的作法不同，唯色则是高高举起信仰的旗帜，鼓舞着族人跟在宗教领袖的身后前行。当然，简单的思维会想当然地将此解释为，这说明刚起步的藏族本位抒情还没有找到自己的话语方式，她不得不借用他人的语言，而到了唯色这里，藏民族意识的成熟与发展，使得西藏抒情真正摆脱了他人的束缚，从而找到了自己话语方式。
然而，情况决非如此简单，新时期以来少数族裔民族意识由复苏到高涨，绝对不是一个中性、客观自然的现象，不是一个可以简单肯定或否定的情况。（注15）而且它也不是一个拟人化的生命，由弱小到强壮的自然成长史。（上世纪）80年代初藏族同胞对于藏传佛教有不同的看法，当下依然如此，而且或许更加强烈。藏人文化网专门就藏传佛教与藏文化的关系进行过讨论，讨论中不少人“基于明确的民族主义觉悟和诉求，反对把藏传佛教视为西藏民族文化的核心”。（注16）而才旺瑙乳则不同意这种看法，他认为“佛教带给我们的是智慧，是心灵的充实和快乐。人生短暂，那些争强斗杀，胜利虚荣，毁掉的是我们的善根，也就是人性。人生的目标是幸福，简单地说也就是快乐。”（注17）
因此，唯色的藏传佛教与藏民族精神一体性的书写，就不是民族意识的自然发展，而是在进行藏族内部的文化整合。但是这种整合在她自己那里，就造成了“民族血缘”不纯的认知与恐惧，她通过勇敢的行动、藏族旗帜的高擎，来克服这种恐惧。（注18）然而，不幸的是，这种浴火重生的行为，既有血统论、种族主义之嫌，而且恰恰也与林道静式的小资产阶级知识分子的改造方式相一致。虽然我并不懂佛教，更不懂藏传佛教，但可以肯定的是，血统论、种族纯粹主义，绝对与普渡众生、人人皆可成佛的佛教精神相违背。这种行为是否改造了藏传佛教，我不清楚，但它却首先对诗人自身的文化多样性施行了强制性整合。就诗歌创作而言，这种整合一方面，带来了唯色诗歌的独特的张力，但是另一方面，也导致了诗歌的破碎。唯色由诗歌写作转向散文创作，虽然直接的动机是想为藏族多做一些更为实际的工作，但或许也是她日益强烈、单一的民族认同，窒息了诗歌的生命。（注19）
唯色同意我对她的诗歌破碎性的发现，但是她并不认为这是“一个个体审美者与宗教徒之间的紧张”，“而是一个个体审美者和宗教徒与现实和历史之间的紧张。……个体审美者……反倒促使我转向为宗教徒。我深深地迷醉于藏传佛教强烈的美感之中”。（注20）然而，经由对藏传佛教美感的强烈迷醉，转向民族斗士，仍然是由美的领域转向政治文化冲击的战场。其结果虽然不必然完全排除美，但与侧重于美之本位性的追求、与佛教幽玄、静谧的美感是相背的，却与文革的革命皈依性的排斥性是相通的。所以，作为红小兵一代的唯色，为藏族诗歌移入了领袖与群众的跋涉模式，也就不奇怪了。然而，纯粹性的追求，不只关系到一个人是否纯粹、能否写诗、能否发言的问题，而是一个几乎可以无限扩展无限延伸的危险问题。
2004年5月唯色以德格娃的网名向藏人文化网转贴了一个海外藏人达娃的文章，《母语与民族文化：一位海外藏人评说藏人文化网 》。文章认为这不过是一个锦上添花的、聊胜于无的网站，“如果将其奢望成为扮演‘雪中送炭’宏扬西藏文化或传承西藏精神的舞台，实在是过于迂腐的观念。”这不仅是因为在现在中国的环境下，网站不可能做到真正的真实，不可能如网站的主办者所宣称的那样与政治无涉，更重要的是，这样一个用中文办的藏族文化网站，不用自己的母语发言，怎么能够弘扬藏族文化呢？
文章引发了网站主办者之一阿里狼客（旺秀才丹）相当敏感而激烈的反映。他感到相当委屈，本来是不计名利地想为自己的民族做一些事，但现在却不被人承认，甚至被视为“是使用中文写作或表演的人”。很快达娃的帖子和阿里狼客的回应在藏人文化网上掀起了热烈的反响，许多网友先后参加进来讨论，形成了一个历时两年（2004年5月22号到2006年8月3号）长达24个网页13万字左右的激辩。讨论前大半段的主题是汉语能否张扬藏族文化，但其实却立即指向了更为激烈、实际的问题：不会说藏语而只会说汉语的人，能不能、有没有资格代表藏族人发言？究竟是一个没有什么文化但却始终生长在西藏的牧人能代表藏族，还是一个连自己的母语都不会说的藏人？“一个真正的西藏人的条件是什么?（地域、血统？）”究竟谁有资格代表藏族人发言，是海外藏人，还是留在西藏的人？谁对西藏有真正的贡献，是海外藏人还是国内藏人？……
这实际上已经不仅仅是在争夺话语权，而且是在划分“阶级阵线”、争辩谁是西藏的真正主人了。今天由于国家强制力的约束，这种族群内部的冲突，还只局限于思想观念及小范围中，如果我们设想有一天西藏真的从中国独立了出去，那么将会出现多么惨烈的民族清算呀。就血缘的纯粹性来说，唯色等少部分人或许可以以民族斗士的身份，逃脱清算，而绝大部分的一般混血藏民或藏族作家（注21），恐怕都难以逃脱。如果海归派藏人掌握了权力，那么本土藏人将要沦为二等公民，反之亦然。而纯粹性的清算还远不止这些，至少还有以下可能：旧贵族对翻身农奴的清算，操藏语的藏族对操汉语的藏族的清算，胜利者对藏奸的清算，跟随海外班禅对国内班禅跟随者的清算，反之亦然。这一切是多么的可怕，真不敢想象！然而，如果我们对此没有足够的清醒，还是一如既往地为纯粹而神圣的民族文化而奋斗，笼统地去谈论藏族或其他“少数民族”的文化回归，一味地追求文化或血缘的纯粹性、一味傲慢地将儒家文化、汉文化视为中国唯一的传统和主导文化，那么很可能这一切清算还没有机会在西藏发生，各种激进的文化纯粹论、血缘民族主义、种族主义的诉求，就已经将中国巴尔干化，使各族人民陷入到种族仇杀的血海之中！
这绝对不是藏族诗人们所欲求的。但文化民族主义的历史逻辑，是不以我们美好的愿望而转移的。最后我想以一首藏族青年诗人的诗结束本文：
孤独的地球
阿顿·华多太
总该忘记这个美丽的使命/宇宙也总该有个能摸得着/而且会发出声音的墙壁似的尽头/有些人已捧着飞碟的脚印/有些人还跟在动物的背后行走/可外国人的相机总是死死地/对一些最原始最破陋的东西/觅寻他们的祖源在我的身上/在我们身上 在我年迈的祖母身上/我在失落中发觉孤独的地球/来吧！干杯！孤独的地球/我们都是无怨的不幸者/我们只能醉一会儿 哪怕是/一瞬间 像一个细胞的繁殖/你也是找不回的死去的亲友/你只能道貌岸然地想 坐以待毙/别的 什么也做不到/我不相信你里面是地质岩浆/我怕你发疯 患神经病或心理变态/我认为你的胎盘上生长火药/谁也不给你怀孕的腹部动手术/有朝一日你山崩地裂/会成为宇宙人最理想的摄影角色/来吧！ 干杯！ 孤独的地球/我们只能醉一会儿/你的手在哪儿 在哪儿/来吧！来吧！孤独的地球
二零零七年四月一稿
二零零七年六月二稿
注释：
1 由于语言的障碍，本文无法考察同期的藏语诗歌写作，因此文中的“藏族诗歌”、“藏诗”等称谓，都只局限于转型期藏族汉语写作的范围。另外，所阅读的诗歌基本源自以下两本诗集：《藏族当代诗人诗选》（才旺瑙乳、旺秀才丹主编，青海人民出版社1997年版）和《前定的念珠》（色波主编，四川文艺出版社，2002年版）。所以所涉诗人并不全，尤其是新千年以来的创作，就未被纳入。例如新秀嘎代才让就一字未提。
2 邹旭林的《在朝圣的途中追寻——评才旺瑙乳、旺秀才丹和唯色的诗歌》等文章，对此进行了较有深度的解读。邹先生的研究，是我所见过的最为系统、深入的藏族当代诗歌研究，但他仍然是在文化本质主义的意义上进行解读的。
不过不能说所有的转型期藏族诗歌都是“朝圣”的书写，即便是在《藏族当代诗人诗选》和《前定的念珠》这两本藏文化认同的编选方针相当突出的诗集中，仍然有一些相当纯粹的与藏族文化没有多少关系的抒情诗歌。所以，本文此解读视觉的选择，也只是就主导性倾向而言的。
3 为避免民族－国家意义上的民族与国家内部族群意义上的民族的混淆，本文将用斜体表示后一种意义上的“民族”及相关用法。
4 “指藏族古代区划，即上阿里三部，中卫藏四茹，下多康六冈”。伊丹才让：《晶亮的种子》，《藏族当代诗人诗选》第4页。
5 耿占春《藏族诗人如是说》。 www.tibetcul.com/xysl/pljx/5.htm ）
6 或许这最直接地表现在她的散文《西藏笔记》的序中。
7 这里让我联想到米兰·昆德拉《生活在别处》对抒情诗人的怀疑。
8 唯色：《绛红色的地图》。
9 藏人文化网上，曾经登载过一组题为《镜头下的国土与人民》的照片，全都是藏地的景致。网址： https://bbs.tibetcul.com/dispbbs.asp?boardID=16&ID=10695&page=2
10 例如转型期彝族汉语诗歌写作和维吾尔族诗歌写作中，也出现过相类似的情况。可参见姚新勇的《温暖的家园与重构的挑战——转型期彝族汉语诗歌写作》和阿迪力的诗歌《喀什噶尔·地球》（《飞石——当代维吾尔族青年诗选》，民族出版社，2000，12月版）。
11 列美平措在“藏人文化网”上的简历中交待自己：“近期奋斗目标 —— 无；一生最大的理想 ——无；用一句话总结自己走过的人生之路 ——既不幸运也不倒霉"。
12 分别见藏人文化网上他的简历，tibetcul.com/renwu/dangdai/sdwt/200610/218.html
13 非藏族读者一般会认为，扎西达娃、阿来是最重要的藏族作家，但实际在藏族那里，则是伊丹才让和唯色。新浪网有一个你最喜欢的藏族作家的调查，列出了包括扎西达娃等到在内的8位当代藏族汉语写作者，伊丹才让和唯色分别得到第一、第二的高票，而且当代藏族作家中，也只有伊丹才让和唯色得到众多藏族诗人的诗歌致敬。
14 《大自在》、《春愿》等诗在结构、语言、情感上，都很明显可以看出郭小川诗歌的影响。
15 而在现实中，这种现象大都被给予以简单、正面的评价。
16 《藏传佛教和西藏民族文化关系小结》， https://www.tibetcul.com
17《伊丹才让专访》， www.tibetcul.com 。这也正是为什么才旺瑙乳的诗，往往表现出人类意识。
18 或许这最直接地表现于她的《西藏笔记》的序中。
19 参见姚新勇：《被绑架的民族英雄——关于唯色事件的思考》、《致唯色女士》。分别刊载于《作家》（香港），2005年12月号和2006年1月号。
20 唯色：《关于族群与“文明冲突”——与姚新勇教授商榷近作＜西藏笔记＞》，《作家》（香港），2006年1月号。
21 据我有限所知，当今大多数知名的藏族汉语写作者，都不是纯粹的藏族，都带有汉族的血统，而且其中有一些还有带有超过两种以上的族群血缘。
作者按：本文系《基金项目》国家社会科学基金项目：“转型期中国文学与边缘区域及少数民族文化关系研究”，编号：04BZ050。本文资料的搜集曾得到过色波兄的帮助，另外在相当长的研读与撰文过程中，也多与色波兄讨论，甚至笔争。特借此机会，表示感谢。
二
诗歌是语言的艺术。如果从语言本体论的角度来理解这句话的话，那么，诗歌写作成败的关键就在于能否使语言最大限度地摆脱以往经验的束缚，让诗歌的翅膀自由地飞翔，但同时，诗歌又不因之而成为纯粹的能指喧哗，语言在自由的凌虚高蹈中，又前所未有地敞开、照亮被经验、习惯、各种意识形态、暴力所遮蔽的存在，从而将汉语所具有的不言之言的魅力发挥到极致。此种境界，对汉族诗人来说都是非常困难的，而对于操汉语写作的藏族诗人来说，就更为困难了。汉族诗人可以（至少可以想象）通过对以往所有经验束缚的弃置直抵语言，而对藏族诗人来说，边缘文化身份的弱势性，要求他们首先要接受族群的认同，这样他们的汉语诗歌写作就面临着与经验的悖论关系：一方面要摆脱汉文化的经验，回到藏族文化中去，但另一方面，这种摆脱－重归，又是走向另外一种“语言之外”的经验世界。不仅如此，他们从汉文化走向藏文化的行旅，又是借用汉文化之根的汉语来进行的。因此藏族诗人不是要解放汉语，让汉语摆脱经验的束缚，而是使汉语经历既摆脱又重入经验的铸炼，而且同时甚至需要追求摆脱汉语本身。可是汉语写作这一事实，语言诗性的要求，又将这种文化兼语言的多重反抗、自由追求，无可逃避地限制在了汉语的界域内。这样，用汉语写作的藏族诗人们就是带着三重脚镣在起舞：汉文化经验、藏文化经验、汉语经验。只有认识到了这样的高难度，才可能真正估量藏族诗歌所达到的艺术高度。
让我们先来欣赏桑丹女士。桑丹在藏族诗坛中所受到的评价并不太高，但是我以为，她与旺秀才丹一齐，是藏族诗人中最优秀、最富艺术精纯性的诗人。仅以她的《田园中的音响》和《河水把我照耀》这两首诗，就可以确定她作为转型期中国汉语诗界优秀诗人的地位。桑丹的诗最令人赞叹的是细腻、精致与大气的结合，不合常规出人意表的词语、意象组合，读来又是那样自然贴切，细腻、精致、清亮的语言间，不时闪现出极薄极薄的锋刃的切割感。我们来看《田园中的音响》。
田园金黄/这是深秋紧束的明艳/我在最黄的尽头把堆积的马车打开
开篇三句，没有什么特别的词语，但“紧束的明艳”，将金秋田野的清亮、明丽饱满而又娇艳地掬在眼前。“最黄的尽头”造成视觉的延伸，漫野的金黄铺展并集聚，越来越浓，直堆积到马车前。车厢打开，哗——满车的金黄（麦粒）瀑泄。这堆满明艳、飞瀑金黄的仅仅是马车吗？难道它不是贮满千言万语、万端感受的诗人的心房吗？所以——
曾经颗粒饱满的田园/在我体内金黄而轻盈地倒伏/此时，我居住的岁月或力量/透明无尘/阳光和田园/是涉水的骏马/一群滔滔的鸟阵……静静地，想起这使人难忘的地方/像一柄游水的利刃/切断所有金黄的音响
这突如其来的游水之利刃，截断了明媚的心中田园之金黄，在抽刀断水的痛楚中，诗人看到父亲伫立在“高原的河”（记忆之河）的对岸，“光焰闪耀”、慈祥善良，“像清洁的酒深埋在我的心中/被慢慢地痛饮”。然而过去已然成为残缺，“飘散的手指”又怎样能将它合拢？“空旷的鱼，沧桑的粮食/如同暴风雨的呼啸/嘹亮地掠过我的身旁”。心中的空旷、沧桑，何其具体、亲切、痛楚，心田里回想的风暴，又何其猛烈、轰响。这一遍遍呼啸的吹打，这一次次空旷而沧桑的咀嚼，让诗人“学会忍耐与坚强”，给她在“无路可走的时候”，送来遥远而又切在的“依然温暖”的高原父爱。她将再一次沉浸于心灵的轰响中吗？
如果说篇幅相对短小的《田园中的音响》主要以精致见长的话，那么组诗《河水把我照耀》，则溶精致、细腻、大气与飞扬的想象于一体。“河水”喻指记忆、怀想、梦怀之流，它贮藏着丰富、美好、灿烂辉煌的内容，所以它照亮着“我”——那怀想的诗人。然而，诗人不仅把这深情的怀想比喻为一条绵绵不绝的河流，而且让词语、诗章都化成了一条河，河的意象、河水流淌不息的感觉化在了整个诗章中，是那样的辉煌、灿烂而又新颖无比柔情似水。这里没有足够的空间供这辉煌的河水穿越，仅采撷一个片断来照耀我们吧：
幻想岁月在相似的日子隐蔽/它们全是被色彩侵占的鸟/滔滔的马群 水银的舞蹈/它在我体内消融草木的村庄/沿着一个晶莹剔透的锋刃/骨质的梦被淋漓的肌肤飘洒/你虚怀若谷的目光/掩埋瞬间的鲜花/临近掠夺的美
读桑丹若仅仅根据她的诗，并不容易发现与西藏、藏族的关系，旺秀才丹先生的许多优秀之作也是如此。但这并不意味着西藏元素与诗歌的艺术性不相容，而是优秀的诗人，能够进入到文化的真正的深邃处，将文化由外形的追求与表现，内在化，诗化。例如仔细地阅读旺秀才丹的那些表面藏文化色彩很淡或几无的诗作（如《鲜花与酒徒》、《风吹草低·歌罢》、《风吹草低·无题》、《风吹草低·大树》、《梦幻五章》等）就会发现，它们的诗歌风骨实际还是藏诗的，藏族诗歌由神圣信仰和民族文化回归所致的朝圣之旅的诗歌结构，仍然隐存于诗歌深层内部。
例如组诗三部曲《鲜花与酒徒》，不仅每部曲自身有着一种或明或暗的行进的结构，而且三部曲本身也是如此：第一首是诗歌主人公从膜拜到皈依，从向大师致意的人成为大师，但是他的邻居还睡在床上；第二首是主人公觉醒以后的流浪，但芳邻已经醒来；第三首个体漫游的步伐，终于归为雪、大地、我们之群体的意象中。再如《风吹草低·歌罢》中的歌手，也经历了从为王公贵族聚宴的无聊歌唱，到倾听大地的洗礼，最后放歌纯净、恢宏的天堂之境的历程。
然而，这种行进的诗感、神圣追求的意义则是含蓄、不定、多义、玄妙的。旺秀才丹高度地发掘了藏传佛教神秘玄妙的诗性特征，又与汉语的暗示、隐喻、象征、照应、节奏等特点水乳般地融合在一起，从而使得他的多首近乎完美之作，已经由族裔性的“地理－文化－心灵空间”的跋涉，化为诗性空间中的词语、意象朝向自身完美境界的攀登。例如《鲜花》从头到尾几乎没有一句直接表达价值或意义的诗句，它那隐约、飘渺、多端的意义，是通过对某些词语和意象（双手合十、白玉、诗、镜子、大师、刀、“左手和右手”，当然更有从前到后的鲜花）不断重复、照应的妥帖安排慢慢渗溢、暗示出来的。我们不妨来仔细研读《鲜花》的第一章。
双手合十，我轻轻打开诗集/白玉的汁液淌过花茎/饱含在那未放的蕾里/我看见，镜子孤独地照耀，它想说什么，要说什么//诗坛的顶端，大师口吐鲜花/我明白，这无疑于一面旗帜/猎猎的声响，割断语言/后来者有的跪拜，向失败/或者更大的胜利//最后的幸福，在/疼痛的两肋下开放/在甜蜜的栅栏内起舞/忘记土壤，植物依然在生长/枝条幽幽地浮在水面
初读可能会感到费解：既然双手合十，又怎能打开诗集？谁的诗集？是实指还是隐喻？如果未绽放的花喻指诗集，那白玉的汁液又从何而来？诗坛顶端，大师口吐鲜花又怎样解？为什么这又会是一面旗帜，猎猎声响呢？但再仔细品读，就可能会感到其中充满玄机，并可以从费解的词语、语句中发现一些端倪，找到一些意义的线索。“双手合十”是祭拜，佛像本身或佛像底座常有白玉制成的，而“口吐莲花”也不是太偏僻的佛学典故，这都可以让读者联想到诗歌与佛崇拜的关系。那么这是以花以诗以美喻玄妙之佛，还是以佛教经验喻不可言说只可意会的大美之境呢？
而“镜子孤独地照耀”到后面的“我明白”以下的诗句，又隐含了诗歌主人公与“诗集”的另外两重关系：一是审美者与美之间的互照互应关系，那是一种个体的、隐秘的，美与美的发现者、欣赏者之间的静默地交流；而猎猎声响的旗帜，更大的胜利等意象，又隐含着将“诗集”和诗歌主人公互为某种集体的秘典和解读者之间的关系。并且“割断”、“猎猎的声响”、“疼痛”等词语，又在静谧的情境中，添加了几分凛冽的力度。而“鲜花”这一中心物像，则更是贯穿本章：题目－花茎、花蕾－口吐鲜花－两肋下开放－植物的生长、枝条浮在水面。不仅是以上多种微秒的联想，读者甚至可以感受到语言节奏的变化：第一节是静谧中含着微微的流动，第二节则由口吐、猎猎、割断等词语和意象达至激烈，而后经由“两肋下开放”、“栅栏内甜蜜起舞”、“忘记土壤”等过渡到“枝条幽幽地浮在水面”的幽静。
当然仅仅局限于一章，是无法真正理解这一章的诸多意象、诸多微妙的暗示，更不可能充分体会全诗的艺术魅力。再往下阅读，就会发现更多、更全面的精心妥帖，飞扬、玄机的神思，更凛凛的切割。但这一切最终还是如诗歌的开始一样，归于个体与美的独处——“早上醒来，我看到玉/她就在我的身边”。美原来是那样的玄妙、丰富，又是如此地简单质朴。这正是同属东方文化、中国文化的汉语大美与佛之大美的有机融合。
限于篇幅，这里我只谈了桑丹和旺秀才丹二人两位诗人，但实际上在藏族诗人这里，诗歌写作超越一般外在性的文化表征、充分深入语言幽深魅力的诗人，虽然并不很多，但也并非只局限于这二人。才旺瑙乳先生的组诗《疾病的火焰》，就将一些具有诗意物象的幽深、精致的象征性书写，与高度压缩而所指不明的痛彻的愤怒之感，诗化地结晶在了一起。楞本才让先生，也以一种稍具口语的放松语感，写下了不少颇富禅之意味的诗句。
如果说阅读那些佛教玄思和诗美幽深有机融合的诗作不容易的话，那么阅读唯色女士更是一种挑战。你所面对的似乎是一个拒绝任何诗歌标准框定的诗人，一个跳跃、飞扬、愤怒的精灵。她的诗句有时是那样的笨拙，长长的散文式的句式拆分开来充当诗行，有时又是那样的精致、飞扬，甚至妖艳；有时不加任何修饰地堆砌，连文革歌曲都直接入诗，然而时常又深奥艰涩、玄机四伏；有时她以让人怜惜的才情女子的形象出现，但更多时又好像一个怀揣着族人无限痛苦、但却无法言说的秘密的守护者。这些不无矛盾、冲突性的成分纠缠在一起，使得唯色的诗歌，虽然难免杂芜，但却具有充溢的感染力，正如耿占春所说：“唯色的诗歌将圣俗两种经验、肉身的和属灵的语言、宗教的和革命的传承熔为一炉，具有出其不意的讽刺性的狂欢力量，至深的伤感又将之化为歌哭。”（注5）在转型期藏族汉语诗歌的朝圣之旅中，还没有哪一个诗人，如唯色这般将个体的心灵与肉体之痛，如此紧密地糅合在一起。这或许可以说是另外一种身体写作，它具有同期汉语主流女性诗歌的自恋、尖锐、切割感，又具备后者所不具有的宗教性、族裔性。
注释：
1 由于语言的障碍，本文无法考察同期的藏语诗歌写作，因此文中的“藏族诗歌”、“藏诗”等称谓，都只局限于转型期藏族汉语写作的范围。另外，所阅读的诗歌基本源自以下两本诗集：《藏族当代诗人诗选》（才旺瑙乳、旺秀才丹主编，青海人民出版社1997年版）和《前定的念珠》（色波主编，四川文艺出版社，2002年版）。所以所涉诗人并不全，尤其是新千年以来的创作，就未被纳入。例如新秀嘎代才让就一字未提。
2 邹旭林的《在朝圣的途中追寻——评才旺瑙乳、旺秀才丹和唯色的诗歌》等文章，对此进行了较有深度的解读。邹先生的研究，是我所见过的最为系统、深入的藏族当代诗歌研究，但他仍然是在文化本质主义的意义上进行解读的。
不过不能说所有的转型期藏族诗歌都是“朝圣”的书写，即便是在《藏族当代诗人诗选》和《前定的念珠》这两本藏文化认同的编选方针相当突出的诗集中，仍然有一些相当纯粹的与藏族文化没有多少关系的抒情诗歌。所以，本文此解读视觉的选择，也只是就主导性倾向而言的。
3 为避免民族－国家意义上的民族与国家内部族群意义上的民族的混淆，本文将用斜体表示后一种意义上的“民族”及相关用法。
4 “指藏族古代区划，即上阿里三部，中卫藏四茹，下多康六冈”。伊丹才让：《晶亮的种子》，《藏族当代诗人诗选》第4页。
5 耿占春《藏族诗人如是说》。 www.tibetcul.com/xysl/pljx/5.htm ）
6 或许这最直接地表现在她的散文《西藏笔记》的序中。
7 这里让我联想到米兰·昆德拉《生活在别处》对抒情诗人的怀疑。
8 唯色：《绛红色的地图》。
9 藏人文化网上，曾经登载过一组题为《镜头下的国土与人民》的照片，全都是藏地的景致。网址： https://bbs.tibetcul.com/dispbbs.asp?boardID=16&ID=10695&page=2
10 例如转型期彝族汉语诗歌写作和维吾尔族诗歌写作中，也出现过相类似的情况。可参见姚新勇的《温暖的家园与重构的挑战——转型期彝族汉语诗歌写作》和阿迪力的诗歌《喀什噶尔·地球》（《飞石——当代维吾尔族青年诗选》，民族出版社，2000，12月版）。
11 列美平措在“藏人文化网”上的简历中交待自己：“近期奋斗目标 —— 无；一生最大的理想 ——无；用一句话总结自己走过的人生之路 ——既不幸运也不倒霉"。
12 分别见藏人文化网上他的简历，tibetcul.com/renwu/dangdai/sdwt/200610/218.html
13 非藏族读者一般会认为，扎西达娃、阿来是最重要的藏族作家，但实际在藏族那里，则是伊丹才让和唯色。新浪网有一个你最喜欢的藏族作家的调查，列出了包括扎西达娃等到在内的8位当代藏族汉语写作者，伊丹才让和唯色分别得到第一、第二的高票，而且当代藏族作家中，也只有伊丹才让和唯色得到众多藏族诗人的诗歌致敬。
14 《大自在》、《春愿》等诗在结构、语言、情感上，都很明显可以看出郭小川诗歌的影响。
15 而在现实中，这种现象大都被给予以简单、正面的评价。
16 《藏传佛教和西藏民族文化关系小结》， https://www.tibetcul.com
17《伊丹才让专访》， www.tibetcul.com 。这也正是为什么才旺瑙乳的诗，往往表现出人类意识。
18 或许这最直接地表现于她的《西藏笔记》的序中。
19 参见姚新勇：《被绑架的民族英雄——关于唯色事件的思考》、《致唯色女士》。分别刊载于《作家》（香港），2005年12月号和2006年1月号。
20 唯色：《关于族群与“文明冲突”——与姚新勇教授商榷近作＜西藏笔记＞》，《作家》（香港），2006年1月号。
21 据我有限所知，当今大多数知名的藏族汉语写作者，都不是纯粹的藏族，都带有汉族的血统，而且其中有一些还有带有超过两种以上的族群血缘。
作者按：本文系《基金项目》国家社会科学基金项目：“转型期中国文学与边缘区域及少数民族文化关系研究”，编号：04BZ050。本文资料的搜集曾得到过色波兄的帮助，另外在相当长的研读与撰文过程中，也多与色波兄讨论，甚至笔争。特借此机会，表示感谢。
