次仁罗布，男，藏族，西藏拉萨人，1986年西藏大学藏文系毕业，藏文文学学士，1986年毕业后,先后在西藏日报社和西藏文学编辑部工作。现任西藏作家协会副主席。
2007年11月参加全国青年作家创作会议。2008年担任了第七届茅盾文学奖评委。小说《杀手》入选“2006年中国年度短篇小说”和“中国小说排行榜”，入选《21世纪中国当代文学》(英文)，并被翻译成韩语， 获得西藏第五届珠穆朗玛文学奖金奖 。 中篇小说《界》获得第五届西藏新世纪文学奖。2009年创作的小说《阿米日嘎》《放生羊》发表在《芳草》杂志第四期上,被《小说选刊》和《小说月报》分别选载，被选入《2009年中国短篇小说集》和《2009年中国短篇小说精选》。 2009年发表在《民族文学》第九期的短篇小说《传说》被翻译成了蒙古语和维吾尔语、哈萨克斯坦语、藏语。 2009年获得了中国当代文学研究会和中国当代少数民族文学研究会颁发的创新新秀奖。
短篇小说《放生羊》2010年获得第五届鲁迅文学奖。
2016年出版长篇小说《祭语风中》。
超越形式主义
——论次仁罗布小说创作的艺术追求
西藏民族大学文学院 胡沛萍
次仁罗布不是一个高产作家，但却是一位对自己的创作有着严苛要求的小说家。尽管他的小说并不是每一篇都算得上是精美佳作，但他的作品的确是其精益求精的精神产品。可以说，从开始写作至今，次仁罗布始终都是把创作视为一项极为严肃的事业来苦心经营的。这种苦心经营，最明显地体现在他对小说结构安排的着意讲究和叙述视角的精心选择上。他的小说在艺术形式层面，给人的印象是精雕细刻、精益求精。由此使得他的小说在同龄作家中显得独树一帜。次仁罗布的创作能够显露出这种与众不同的创作倾向和气象，根本上来说，与他始终能抱有开阔的艺术视野和对小说创作的艺术定位有直接的关系。这种视野和定位，概括来说是，把作品形式方面的追求和思想内涵方面的追求视为有机统一体，且在具体的操作中处理得非常成功。具体来说，题材内容上，他只关注自己熟悉的生活和民族文化现象；叙述艺术上则博采众长，竭力寻找适合自己艺术个性的种种手法和技巧。对他来说，具有现代主义色彩的表现手法和技巧似乎更切合他的审美趣味。他总是谦虚而自信地从国内外艺术大师们那里“索取”适合构建自己小说文本的种种艺术经验。而西藏文坛20世纪80年代中后期以来的创作经验，给予了他扬长避短的直接启发。
自新时期以来，中国当代小说创作在形式方面的变化是革命性的。具体而言，是对西方现代主义诸种表现手法和叙述技巧的多方借鉴与大胆运用。崛起于20世纪80年代中后期的先锋小说，就是小说创作在形式方面所进行的一次激情四溢的探索、表演。在这次文学形式方面的表演中，西藏文坛上的一些年轻作家展现出了耀眼夺目的艺术才华，他们的文学实践为西藏文坛开启了一个全新的时代。这为后来的西藏作家开辟了一个辽阔的审美空间。尽管不是所有的后来者都乐意沿着前辈们踏出的道路展开自己的艺术探索，但一些作家由此所受的启发，却为他们的创作提供了可资借鉴的艺术资源。次仁罗布应该算是“被启发者”中具有代表性的一位。但对次仁罗布来说，最为可贵的是，他对先辈们的创作经验和失误进行了合理的扬弃，摸索出了一条适合自己艺术个性的创作道路。具体来说，他竭力追求的是一种超越形式主义的艺术景致与境界。换而言之，他的小说创作非常重视对现代主义叙述手法的借鉴运用，但却从来不痴迷于此而陷入其中不能自拔，而是把现代主义叙述手法与作品主题意蕴的充分表达进行了有机结合。次仁罗布的这种艺术追求，可以从对比中看得更为清晰。
20世纪80年代中后期，以扎西达娃、马原、色波为代表的西藏新小说深受西方新小说派和拉美魔幻现实主义的影响，在叙述上呈现出追奇求新的探索精神；但也表现出了极大的随意性特征。也就是故事情节的发展变化充满了偶然性与跳跃性。由此造成的效果是，作品中故事线索不连贯，抑或没有线索可循。整个文本往往由一些破碎的故事拼凑黏贴而成。更有甚者，作品的叙述玩弄一些捉迷藏式的游戏，让人理不出可以辨认的认知逻辑。很显然，这既是当时“形式至上主义”风气影响的结果，也是作家们标新立异、追奇求新的艺术创新动机所致。许多年轻作家一接触“新颖”的文学观念和创作方法，就对旧的创作理念、方法和模式怀有了一种反叛情绪，表现出激进的文学实验冲动。在当时的文学环境中，这种喜新厌旧的创作冲动自有其历史作用，对此论者们已经给予了比较中肯的评价。但它的缺点也很是突出，那就是，用这种叙述上随意性很大的方式创作出来的作品，可读性太差，拒读者于千里之外。即使是专业研究者，在读那些意绪飘忽、没头没脑早的作品时，也会感到倍受折磨。扎西达娃、马原、色波以及其他中国先锋作家的这类作品，在开启一种新的艺术风气方面，作用明显，功不可没；但无法成为让人持久关注的好作品。就西藏文坛而言，上述三个人中，除扎西达娃的《西藏，系在皮绳扣上的魂》《西藏，隐秘岁月》等几个中短篇，由于文本具有较强的可读性，且艺术文化内涵丰富多姿而称得上是上乘之作，并因此总是被论者作为研究对象加以阐释外，马原和色波的许多作品时过境迁之后几乎无人问津，完全成了明日黄花。这样说，丝毫没有贬低这些作家艺术才华的意思，而是想强调，虽然作家对小说艺术的选择是具有时代性和历史性的，但如何把握时代性与历史性，将会影响和决定其作品的生命力。激进有激进的好处，但也会带有致命的缺陷。在这方面，次仁罗布“顺应”了自身所处的历史文化语境，选择了一条比较适合自己艺术个性的创作道路。
次仁罗布开始创作时，西方现代主义流派的洪流在中国文坛已经落潮，那些曾经被视为“异端”的文学现象，早已成了文学常识而被创作者和读者接受。对于创作者来说，那些曾经看上去稀奇古怪的现代主义诸种手法、技巧，已经成了一种文学资源。在此语境中，对次仁罗布来说，叙述形式上的选择和变换仅仅只是多种创作手段中的一种而已。它们只是作者建构一个尽可能完美，且能够表达创作者个人生命感悟、人生思考的艺术文本的工具而已。次仁罗布对西方现代主义的借鉴、运用由此显得顺理成章。他对西方现代主义的借鉴学习，主要体现在对现代叙事模式的挪用上。在小说叙事模式上，次仁罗布既学习他人的优长之处，也结合自己的艺术志趣，尝试着开辟了一条属于自己的艺术道路。其最显著的倾向是对叙述视角的重视上。在叙述视角的选择上，次仁罗布喜欢使用多重视角，且热衷于在叙述过程中交替变换。在这一方面，他比扎西达娃、马原、色波们似乎更为活跃。但次仁罗布的特点在于，虽然在文本进程的不同阶段叙述视角会不停变换，但故事情节却线索明晰，结构安排层次分明，丝毫没有以马原、扎西达娃等为代表的一班先锋作家因崇尚形式主义和“叙述崇拜”而造成的那些“缺憾”，比如，各故事情节之间的联系断裂，故事情节缺乏必要的挑选和裁剪，叙述过分随意，文本结构松散凌乱等。次仁罗布的小说创作与之相反，对故事情节的安排和推演，包含着作者精心设计和裁剪的艺术匠心，结构安排则几乎就是作者苦心经营的样本。
像次仁罗布的这种对艺术形式的苦心孤诣，在中国文坛上并不鲜见，就现在的文坛状况来看，他小说中所采用的一些表现手法、叙述技巧，都算不上新鲜。次仁罗布的成功之处在于，他始终把叙述技巧上的形式追求与文本主题内涵的表达紧密结合，从而表现出一种“超越形式主义”的审美追求。换句话说，他的叙述技巧是为主题表达服务的。尽管有时这种目标达成的并不特别理想，但次仁罗布对二者关系的明确认识，还是体现出了一个成熟作家的个性化的审美取向——在追求作品的形式意味的同时，也非常注重形式与内容的“完美结合”。关于这方面的艺术取向，可以在对几篇既得到论者们好评，也被作者看重的小说的分析中得到确证。
《阿米日嘎》讲述的是公安人员解决乡村民事案件的故事。小说以对一件民间纠纷的调查为线索，依照与案件有关联的人物的“见闻”和推断展开故事，组织建构文本。故事本身很简单，如果平铺直叙地讲完，那小说可能就会显得平淡如水。作者的做法是，在叙述上采取了一些行之有效的手段，从而使得小说增生了超越故事本身的思想内涵。在短短的篇幅中，作品先后转换了几次叙述视角。即随着调查过程的展开，讲故事的人物不停变换。这样以来，一件民间纠纷，就有了不同的故事版本。这种通过不同人物的看法，来讲述同一个故事的叙述方式，在西方现代主义小说中是司空见惯的创作手段，在中国先锋小说中也不鲜见。因此，单就叙述方式而言，次仁罗布的手法并不新颖。但次仁罗布在这篇小说中却很好地让形式与内容进行了比较恰切的结合。给人的感觉是，形式的采用是完全按照内容的需要来安排的。小说的故事核心是民间纠纷，既然是纠纷，当事人双方自然会对事情经过各执一词，必然会依照有利于自己的一面进行说明。断案者为了尽可能全面地了解事情的真相，当然也会寻找证人，于是就有了第三者对故事的补充。如此一来，讲述故事的视角不停转换，也就成了顺理成章的事情，因为它有坚实的现实依据。相反，如果视角不转换，则有违现实逻辑。小说的可信度就会减弱，甚至消弭。由此观之，小说叙述视角的转换，并不是次仁罗布在玩弄叙述游戏和炫耀讲故事的技巧，根本上是出于作品内容本身的需要。这种基于内容表达的需要而选择叙述手段，且使用得非常巧妙的艺术才情是值得肯定的。它至少说明，作者创作时在如何完成文本构建方面是下了一定功夫的。毫无疑问，这是一种值得称颂的创作态度。
《传说》在叙述视角的转换上比《阿米日嘎》显得更为自然，因此引人入胜的艺术效果也更为显著。小说题名为“传说”，而整篇小说的叙述就是围绕这个字眼展开的。在叙述过程，所有故事情节把“传说”二字的内涵演绎的极为具体而逼真。“传说”发生在一个热闹嘈杂的酒馆，而散播“传说”的人们则是喜好喝酒的好奇者。这样的环境安排和人物设置，自然为“传说”的发生、散播提供了绝好的氛围与条件。接下来的事情就是如何让闲聊者把各自熟悉的“传说”讲出来。在小说中，作者安排不同的人物出场，从各自的认识出发，讲述与金刚杵有关的传说与故事。就这样，在说话人的不停变化中，故事传说、历史研究、现实经历有机地交融在一起，让“传说”向四处传播，不停地延续下去。这篇小说的高妙之处是，充分利用“传说”本身的特点——虚构性、夸张性和民间大众性，让故事在大众中间散播，让每一个身在其中的人——讲故事的和听故事的人，都参与进来。这样的内容安排决定了叙述的视角必须不断地转换，才能保证“传说”延续下去，才能确保小说行文的顺利进展。这依然说明，次仁罗布选择叙述视角的变换，更多地考虑的是把小说内容尽可能完美地表达出来。用量体裁衣来形容次仁罗布处理叙述形式与内容之间的关系可谓恰如其分。这种关系在《界》《绿度母》《放生羊》《神授》《杀手》等作品中也体现得非常明显。
次仁罗布小说创作叙述视角的精细选择与不断变化在表面上是一种艺术手段和审美思维，是作者为了表达小说内容而做的艺术考量，但在根本上却是作者认识观念的反映，是作者企图与外部世界建立某种交往关系的反映。从次仁罗布小说所呈现的艺术外观来看，他倾向于以一种辩证的、多元的眼光来审视纷繁复杂的外部世界。在他的思维观念中，世界是变化多端的，它呈现给人们的面目是变化不定的、模糊的。由于外部世界的纷繁复杂，更由于人自身受各种条件和环境的局限，人们对外部世界的观察、认识难免会片面、狭隘。同时，受个人生活经历和利益关系的制约，处在不同环境中的人，出于不同的目的，往往会对同一个事物或事件做出不同的判断和认识。这就是所谓的“横看成岭侧成峰”。这正是次仁罗布通过艺术表达形式表现出来认识观念。这种认识观念在《言述之惑》得到了哲学化的表达。从表层结构看，《言述之惑》反映的是写作者在实际写作中因事件本身的复杂而不知如何表达的困惑，实际上揭示的是认识的局限性和有限性。面对纷繁复杂、扑朔迷离的现实乱象，应该如何去叙述，或者说，怎样讲述才能逼近事情的真相，这是每一个作家都必须面对的问题。但处在现实乱象中的言说者并不是全能全知的超人，他的言说至多也是对事件的某个侧面的描述。从不同的角度出发，从不同的立场出发，看到的和说出的往往是不一样的，甚至是截然相反的。在此意义上来说，任何言说都是一面之词。如此一来，也就没有那种言说自信地认为完全揭示了事情的真相；没有一种言说可以自以为是地认为完全掌握了真理。任何言说都只不过是在某一方面对真相所做的有限度的揭示或阐释，而无法穷尽全部。这是次仁罗布小说的叙述艺术所包含的思维意识和认识理念。是作品通过叙述艺术表现出来的哲理性观念。毫无疑问，这是一种开放的认识视野和理念，蕴含着深刻的思想内涵。当然，这种认识理念和思维意识有相对主义的嫌疑。因为它会给人“真相无法揭示、模糊是非界限”的印象。比如，在《阿米日嘎》的结尾，案子并没有按照法律程序合理地解决，断案者以自己的公安身份，依仗百姓对这一身份的敬畏、认可，在证据并不充分、事实并不确凿的情况下，自行宣布判案结果。这种情形在真实性上也许是可信的，因为现实当中以这样的方式判案的情况是存在的。但上升到理论层面，则给人一种戏谑感、滑稽感。这应该说是次仁罗布过分讲究叙述视角的变换而造成的一些艺术缺憾。除此之外，由于在叙述上的刻意经营，他的小说还给人一种过分雕琢的痕迹，多少透露出一些生硬的匠气。
尽管次仁罗布的小说创作在叙述方面存有一些缺憾，但他在此领域内所做的努力，所积累的经验和所显示出的艺术智慧，还是值得肯定的。这在很大程度上帮助他的小说避免了简单、粗陋的一面，从而显示出了典雅精致的总体面目。坦率地讲，与那些在叙述上不太注重方法技巧的创作者相比，次仁罗布更像一个做工精细的艺术生产者。如果说其他一些作家的小说创作仅仅只是在讲述一个故事而已，那么，次仁罗布的创作则是在经营一个精巧的艺术世界。他的文学世界里不仅有故事，还精心设计了故事运行的轨迹。一个简单平凡的故事在他设计的发展轨迹中，往往会平添几分蕴味，显示出意味深长的审美意蕴，促人思索。
对叙述技巧的高度重视，不但对次仁罗布中短篇小说创作的审美效果起到了很好的提升作用，也对其创制长篇小说，发挥了极为重要的作用。帮助他相当轻松地解决了许多难度很大的问题。仔细研读2015年8月出版的长篇小说《祭语风中》，能够发现他对以往创作叙述经验的充分利用。《祭语风中》这部小说无论是题材内容的选择，还是主题的表达，在实际操作中都存在着巨大的难度。如何安排行文结构，如何完成主题的表达，如何叙述历史发展的进程和展示人物的历史命运，对写作者来说都是一个巨大的挑战。这种难度与挑战至少体现在两个方面。一是在当代文化语境中，如何对待民族传统宗教文化意识和心理；二是如何超越政治伦理，并表达符合历史发展趋势的历史观。
从题材类型来看，《祭语风中》是一部历史小说，描写反映的是西藏当代社会近五十年的发展历程。但小说的主题指向并不在于全面展示社会历史发展进程，而是通过描写处在这一历史进程中的普通民众的日常生活和情感纠葛，来表现民族宗教文化心理，从而表达作者对人的生命存在的一种形而上的思考。当作者借助“民族传统文化心理”这一中介，来完成对人的生命存在境遇的形而上思考时，就意味着他必须面对民族传统文化意识与当代文化语境之间的对立统一关系。作为一位受过现代理性意识熏陶的当代作家，如果因情感伦理因素的影响而不加辨析地认可传统文化意识，显然会有损作品的时代精神；如果简单地排斥、否定传统文化观念，则又不符合历史事实，显得过于简单、草率。如何比较理想地处理好这一矛盾，需要创作者表现出一定的艺术智慧来。次仁罗布的做是法选择双线结构，以此来完成这一艺术目的。具体的方案依然是叙述过程中叙述视角的细微调整。整部小说让两个人物通过对话来完成叙述。其中核心人物晋美旺扎承担了绝大部分的叙述任务，历史研究专家希维贡嘎尼玛承担补充角色。晋美旺扎的回忆性叙述，使得小说顺利完成了对民族传统文化意识的有限度的超越，从而使文本显现出了超越民族文化、超越地域范畴的普遍性意义。而历史研究专家希维贡嘎尼玛的补充叙述，则从另外一个角度阐明了历史发展的逻辑必然，且由此而呈明了作者的历史观，从而解决了历史叙事中可能引发的争议。
晋美旺扎以现实描述和精神追忆的方式，讲述了相互联系但各自有别的两个故事。一个是他个人的生活经历，另一个是关于先哲米拉日巴的传奇故事。把两个故事联系起来的因素是它们有着外在特征与精神内涵上的相同之处。二者外在特征上的相同之处是“受难”，两个故事的主人公都经受了种种现实苦难。精神内涵上的相同之处是，“通过承受苦难达到自我救赎和精神超越”。如果小说双线叙述的目的仅仅拘囿在表现二者的相同之处，从而强调民族文化在精神意识上的简单传承赓续，那么其主题追求就会显得过于狭窄，作品宏阔深厚的审美内蕴就会受到损减，最终无法达到作者对人的现实存在的形而上思索。作品的机智之处在于，在强调民族文化心理的传承与赓续的同时，利用人物叙述视角的变换，在一定程度上凸显民族文化意识的历史更替，从而使作品显现出现代性品质。具体的做法是，在回忆先哲米拉日巴“作恶——受难——得道”的人生经历时，亮明了此种逻辑中所包含的“因果报应”的文化意识；但在讲述晋美旺扎的人生经历时，却只强调历史变迁所造成的人性扭曲和一些无法控制的因素给人带来的种种苦难，摒弃了“因果报应”的唯心论色彩。毫无疑问，这是作者有意做出的一种改变。这种改变至少能够表明作者在思想意识上对民族传统文化的有意超越。尽管作品依然传达的是“人生即苦”的藏传佛教观念，但却不简单地认可“苦难与作恶之间存在着必然的因果关系”，这就赋予了苦难更为深广的存在内涵。而作品的审美境界也由此得到了一定程度的提升。这一效果的达到，正是通过叙述视角上的变换来完成的。
对政治伦理的处理和作品历史观的表现，也是《祭语风中》通过叙述手段来完成的。前面已经说过，这部作品是历史题材类的小说，而且还是带有一些革命历史色彩的小说。由于涉及到西藏革命和民族解放这样的敏感重大的历史问题，需要作家在创作时必须通过适当的方式表明政治立场和历史观。即使不做明确表态，至少也需要在故事情节的推进过程中暗示出来。由于受作品主导性主题意向的表达限制，《祭语风中》不可能像传统革命历史小说那样，旗帜鲜明地表达与主流意识形态一致的政治立场和历史观。为了不影响小说主导性主题的有效表达，作家还需要在叙述上下一点功夫。《祭语风中》采取的策略是，让在对话关系中处于次要位置的对话者——希维贡嘎尼玛，以历史文化学家的职业角色来发言。在具体的叙述中，这位历史文化学者每每在故事情节发展的关节点处表达自己的看法与观点，以此来补充晋美旺扎叙述留下的空白，从而解决一些非常重要的问题。这种看上去有些边缘化的补充叙述，既不会破坏小说整体的叙述流程，也不会影响小说主导性主题的表达，但却具有不容小觑的艺术功用。那就是以四两拨千斤的巧妙方式表明作品的政治立场和历史观。为了说明问题，不妨摘录几个片段：
西藏的旧体制几百年来没有进行过重大改革，它与时代的快速发展相比，是如此落后与腐朽，只能注定要消亡。
我们先辈写的那些史书，充满了宗教的社会色彩，缺少对社会、经济、民生的记录。只有近代学者更敦群培的《白史》是个特例。
您要确信一点，那是从封建农奴制社会走向更高级的一个社会，这过程中难免一些利益集团会受到冲击，这是历史的必然。
上述补充式叙述，以论辩式的肯定判断与晋美旺扎的个人化叙述形成对话，不但有推进作品故事进展的艺术功用，并使这部历史题材作品具有了历史感和一定的社会内涵；更为重要的作用在于直接阐明了作品所包含的历史观和符合国家意识形态要求的政治伦理；从而解决了作品在重大历史事件上的方向性问题。
次仁罗布的小说在艺术上的着意讲究，并没有影响其作品对现实的关注和对社会、人生的思考，也没有影响他对作品思想内涵的追求与表达。在前面的论述中，已经对此有过简略表述。下面就次仁罗布小说世界所蕴含的较为显著且颇为独特的一些主题性内涵做些概括归纳。
论及次仁罗布小说的题旨，许多论者都倾向于从地域文化的角度出发，着眼于对其小说做宗教书写层面上的解读阐释。得出的结论不外乎：悲悯情怀、良善信念、宽容心态等。毋庸置疑，就次仁罗布小说世界所选择的题材和体现出来的一些主题意蕴来看，这样的判定是很有道理的。作为一个深受藏族传统宗教文化影响，且在作品中不断征用与宗教文化现象有关的题材内容，次仁罗布作品流露出宗教气息也是非常合理正常的。因此，论者们就这方面的相关话题进行不同层面的开掘，对认识次仁罗布的创作是具有一定的启发意义的。但过分纠结于宗教文化和民族道德伦理，势必会缩减、遮蔽次仁罗布小说其他方面的审美内涵。在我看来，尽管次仁罗布的小说在题材选择上至今还没有越出地域文化范畴，但其作品在主题意向上已经超越了地域性的宗教文化限制。他的小说其实拥有一些更为普遍的题旨。以此来看，次仁罗布的小说所包含的意蕴远非“悲悯情怀、宽容慈悲”能够概括涵盖。
次仁罗布小说在内涵意蕴上，除了论者们已经提到的上述主题意蕴外，至少还有一个方面还需要特别注意。那就是对于人的精神困境和情感纠葛的揭示与描述。阅读次仁罗布的小说可以发现，他真正关注的是人的精神状况与情感诉求。这种精神状况与精神诉求虽然与地域性的文化传统有关，与特定的社会生活环境有关，但却具有自身的超越性。因为它们源自于人性之中的某些共同性因素。
从一开始创作起，次仁罗布的小说就表现出了这种主题意向。最早的小说《罗孜的船夫》从题材看，是表现社会经济发展所造成的人们思想观念的不断改变，但其深层内涵却反映的是人的精神冲突。面对变化着的社会现实，是坚守传统观念，还是顺应时代发展？历史进程把有着不同成长经历和现实追求的人推进了坚持或是放弃的两难境地。老船夫与女儿之间的争论，以及他们各自的最终选择，就是对这种两难境地的形象表达。之后的《尘网》《焚》《界》《神授》《言述之惑》等作品都或隐或现地表达了这种精神困境。事实上，前面我们提及的叙述视角上的变化所蕴含的认识观念上的不确定性和模糊性倾向，在本质上也是一种精神困惑的表现。叙述视角从形式方面看，是一种艺术技巧和手段；但任何形式方面的东西，或多或少会暗含着创作者精神意识和思想观念方面的某些倾向性。通过不停的视角转换来完成故事的讲述，根本上揭示的是创作者对现实生活的认识存在着不确定和模糊性。这种认识上的不确定性和模糊性，显然隐藏着创作者精神方面的诸多困惑。正是这种困惑，导致他在面对纷繁复杂的现实时不得不采取包含着多种可能性的叙述方式。还是以《言述之惑》为例，英雄加布的故事如何叙述？从不同的角度出发，会出现不同的版本。主流意识形态处于历史书写的需要，以正面塑造人物的方式来宣扬他的英勇事迹；与加布一起长时间生活在一个部落的伙伴，则从个人关系的角度对加布进行了一番带有调侃意味的描绘；年轻一代的牧民们则把加布的经历视为一种带有娱乐性质的传奇故事；加布的子女们则坚信父亲当年的英勇事迹是他人格精神的真实体现。面对这些无法统一的说辞，言说的困惑必然会产生。尽管人们可以从各自的需要出发完成对加布的“言说”，甚至可以把这种“言说”看作是唯一揭示了真相的书写；但小说通过“言说之惑”所表现出的内涵，却蕴含着形而上的哲学意味，那就是：人的认识不可避免地存在着模糊性和不确定性。这种不确定性和模糊性正是是人的精神困惑的外在体现。
除揭示人的精神困惑外，次仁罗布小说还善于表现人的复杂隐秘的情感纠葛。这在他的不少中短篇小说中表现的相当突出。《尘网》《焚》《界》《绿度母》《秋夜》等作品中都蕴含这类主题意向。次仁罗布的小说在表现人的复杂隐秘的感情纠葛时，同样具有一定的超越意识。具体来说是，他所表现的情感纠葛，往往不受具体环境的明显影响和制约，或者说这种情感纠葛并不是某种特殊境遇的产物，而是人的一种带有本能性质的冲动所造成的。这种情感纠葛虽然都是在特定的环境中产生的，但往往与外在环境没有根本上的因果关系，而更多的与人性当中的一些无法剔除的因素密切相关。当这种无法剔除的因素发生作用时，无论在何种环境下，都会产生各种各样的情感纠葛。比如《秋夜》（又名《笛手次塔》）中成年人之间的男女之爱，《杀手》中寻仇者见到仇人之后的失望与哀伤，《神授》中亚尔杰离开草原之后的无奈与伤感，《前方有人等她》中夏辜老太太对死去的丈夫的无尽思念等，都是人性中与生俱来的一些本能化的因素所导致的情感纠葛，与具体的环境没有直接的关系。次仁罗布在创作中表现出的这种表达倾向，使得他的小说拥有了显著的超越性特征，并由此而表现了作者追求高原艺术境界的创作目的。
