叙述与呈现：诗性表达的真正可能
——康若文琴诗歌创作简评
欧阳美书
关于当下少数民族汉语诗歌或当下藏族汉语诗歌创作，有论者认为其诗美建构已经“由表层民族性走向深层文化象征的意象世界”，“其中民族文化意蕴、深刻的现代精神抚触以及对生命存在的哲学思考、对终极问题的扣问等交织呈现，使得诗歌意蕴具有多层次和张力饱满的特征。”[1] 笔者以为，这一判断与评价是准确而公允的。马尔康藏族女诗人的诗歌创作，正好呈现出类似诗歌美学特征。
为何在评论诗人或其作品时，要解析其族别身份？其原因之一是诗人的族群识别，是通向诗歌作品美学意蕴的秘径之一，甚至其族别背后的自然、历史与文化，是其诗作最重要的美学路径。一个诗人的成长，必定受到其族群所在的地域风物、历史文化的深刻影响，特别是各人口相对较少、地域相对偏远，其文化传统相对完整的族群，譬如藏族诗人，其所受到的族群文化的影响完全称得上“文化铀矿”，“对汉人或外族作家而言，这座铀矿比较像是文化猎奇的雄厚筹码，到了藏族血缘作家的手里，则多了一层无从模仿、复制的，对族群、母土与传统文化的认同。”[2]
众所周知，藏族是一个具有悠久历史与文化传承的民族。据汉文史籍记载，藏族属于两汉时西羌人的一支，而藏文史籍更有记载，松赞干布以前的吐蕃王室已传二十余世。悠久的历史以及独特的地理环境，让青藏高原这块以藏族人为主要族群的地域，不但出现了神奇的“苯教”与“藏传佛教”，还有更为深厚博大的史诗、习俗、歌舞、文化。而独特的地域与独特的宗教信仰，又让藏民族拥有了别具特色的生死观、价值观以及佛性智慧。特别是佛性智慧，那是高于世俗生活的神性智慧，虽然不能说佛性智慧就一定是大彻大悟，但在佛性智慧的熏陶与浸染下，人生会拥有更大的觉悟可能以及更多的智慧判定。尤其当下，名利主宰着世俗众生之心智时，更需要佛性智慧的醍醐贯顶。
康若文琴生长的马尔康，属于嘉绒藏族的祖居之地，康若文琴的藏族身份，其前面还应加上嘉绒二字。“嘉绒”一词，因嘉莫墨尔多神山得名，意指墨尔多神山四周地区。嘉绒藏族，与康巴藏族、安多藏族相比较，其最大的特点是以农业生产为其族群的主要生产方式，藏区其他人群亦称嘉绒藏族为“绒巴”（农区人），同时他们也有着自己的嘉绒藏语（方言）。其分布区域，大体上涵盖了甘孜藏族自治州境内的九龙、泸定、康定、甘孜、雅江、道孚、炉霍、丹巴，阿坝州内的金川、小金、马尔康、汶川、理县、黑水、壤塘，雅安境内的宝兴、天全等地。[3]
这一地区，处于“青藏高原的东部边沿与成都平原之间的过渡地带”，森林茂密，雪山高耸，峡谷幽深，大河奔涌，再加上藏民族特有的神山圣湖朝拜，构成了极为神秘而旖旎的风光，这些大异内地的神奇风光与藏区独有的宗教、文化水乳交融，形成了嘉绒藏区特有的文化氛围。英国人詹姆士.希尔顿笔下的“香格里拉”，并不仅仅指自然风光的“世外桃源”，同样也指与西方主流文化和汉区文化大异其趣的藏区文化。而希尔顿笔下“香格里拉”的地域特征，貌似也指向着嘉绒地区。近年，奉信藏传佛教并进而修行的人数愈来愈多，早就由藏区扩展到亚洲以至全球，似乎也隐喻着人类心灵的未来或方向。
概略到此，我们大体可以确定康若文琴诗歌的源流与诱影：第一，藏传佛教；第二，藏族文化特别是嘉绒藏族文化、文学、史诗传承；第三，青藏高原神奇的自然风物；第四，现代汉语诗歌传承；第五，西方现代诗歌及文艺理论的影响。开始写诗之时，国内诗歌界大体上正处于朦胧诗人退居幕后第三代诗人群雄争霸的时代，分析第三代诗人的诗歌诱影，想来亦只有第四及第五项，或再加一项传统汉文化或地域文化（汉区地域文化特色只有少数地区相对明显）的影响。亦因为如此，包括康若文琴在内的藏族或少数民族诗人，其诗作呈现出与内地汉语诗歌明显不同的美学意趣。
但族群的、文化的或地域的诱影终只是诱影，而不是诗歌本身。诗人与身俱来的文化背负，诗人能够从中吸收多少养分，能够自如应用多大成分，是一个诗人是否为真正诗人的分野。艾略特在他著名的诗学著名《传统与个人才能》中指出，“传统是具有广泛得多的意义的东西。它不是继承得到的，你如要得到它，你必须用很大的劳力。”[4]当然，这是对诗人说的。对于批评家，艾略特同样给出了忠告：“诚实的批评和敏感的鉴赏，并不注意诗人，而注意诗。”[5]
叙述与呈现：理智而冷静的诗性自觉
前不久（2016年10月14日），藏人文化网（微信）在“唯美诗歌”栏目推出了康若文琴的组诗《栖息在碉楼的石墙上》，开篇一句“黑帐篷以外，牦牛是人的亲戚/人是神的亲戚”，顿时将笔者的心给抓住了，于是在读完那组诗后，笔者留下了几句评语：“面对生活的高远与厚重，惊喜与激情显得幼稚，赞美与膜拜亦十分肤浅。惟叙述与呈现，才是理智而冷静的诗歌方式。无疑，马尔康的康若文琴已经获得这种自觉。”
是时，笔者已基本读完诗人康若文琴的两本诗集《康若文琴的诗》与《马尔康 马尔康》[6]，并正对其进行统计学分析，而那句“黑帐篷外，牦牛是人的亲戚/人是神的亲戚”，貌似让笔者猛然间抓住想说和要说的词汇：叙述与呈现！是的，叙述与呈现，是康若文琴诗歌创作中，最基本的、始终如一的态度、方法与风格。亚里士多德在他的《诗学》中谈到，描写人有两种方法，一种是“按照人本来的样子描写”，一种是“按照人应当有的样子描写”，因为“描写”本身就是一种创作方法，所以笔者暂且以“写作”二字代替“描写”，于是，前一种方法就变成了“按照人本来的样子写作”，而这一方法，正是歌德的诗学主张“诗应采取从客观世界出发的原则”的理论源流。
在笔者看来，亚里士多德与歌德的诗学理念，放在当下语境下就是“叙述”！通常理解，所谓的叙述就是将事情的前后经过（本来面貌）记载下来或说出来。在诗歌创作中，叙述就是把诗人所见、所闻、所思、所悟的形象（意象）原原本本的记载下来，不需要诗人添加任何个人的、主观的情绪，即不要在创作中出现那些“人应当有的样子”的想法与笔法，即便是诗歌本身要表达诗人的某种未知情绪时，诗人在笔触下也要尽量做到准确、理智、冷静、客观，如果以方法论而言，当下诗学乃是现实主义诗学而非浪漫主义诗学。所谓的超现实主义、现代主义以及其他相类似的主义，其实都是现实主义的枝丫。但是，浪漫主义不在此列。浪漫主义诗学原则观照下的诗歌，就是传统意义上的抒情诗，它以情绪饱满、情感浓烈为特征，它总是极尽所能地夸张与赞美描写对象，人物必“高大上”，风景必“美如画”，特注重渲染。当下流行诗歌，外表是是现代主义的（真正具有现代意识与现代派主张的诗作并不多），拥有着各种各样的最新诗歌技法与理念，但它们骨子里却是传统的浪漫主义再现，因为它们为了语言的鲜活或陌生化效果而耗死了无数的脑细胞，譬如那句最著名的“我穿越大半个中国去睡你”，实际不过是以“极度夸张的空间距离感”去经营一个平凡而渺小的“睡”字，一个大而远，一个小且凡，所谓“张力”由此出现。但如果仔细去研读一些很有名的流行诗歌，除了语汇的新鲜感外，其诗歌本身的美学意蕴却十分有限。诗歌界有名句言，“诗到语言为止”，这话在一定程度上是正确的，因为诗歌是语言的艺术，自然应该把语言弄得雅一些，新一些，美一些，甚至奇一些。但同样，也有语言不过是“符号”的理论，作为符号的语言，最终也必须表达内容，不管这内容是纪实的还是审美的，不管这内容是现实的物质存在，还是人类的精神、情感与理念。艾略特在他的长篇论文《批评家和诗人约翰逊》中指出，“怪癖的或粗鲁的应该受到谴责：一个诗人被褒奖，并不是因为他创新了语言形式，而是由于他对共同的语言作出了贡献。”[7]艾略特说的这个“贡献”，应该是指对人类最新感觉经验的书写，而不是书写这种最新感觉经验的语言形式。当然，这并不是说语言不重要，当诗歌发展到某种瓶颈状态时，诗歌的突破往往是由语言的突破开始的。
笔者之所以如此啰嗦，是因为当下诗坛有一个不好的倾向，那就是一切都倾于浮泛。最近涌现出来的诗歌热不过是“诗人热”罢了，诗歌，愿读的在读，不愿读的依然不读。少数民族诗人，他们多大居于偏远古寒之地，在他（她）们身边，捧场的人少，大款者少，媒体人少，所以他们大多在默默写作而不被人注意与炒作，惟有那些真正关注诗歌而不是关注诗人的人，才会注意到在主流汉语诗歌之外，还有一些重要的族群的或地域的诗歌版块。
再说呈现。呈现，就是显示、展现、显现。有如餐厅里的传菜员，任务就是把厨房大师烹饪的美味给端到桌面上来。在这里，诗人不是厨房大师，而是传菜员。诗人的任务，就是把自然的，生活的，心灵的美味，一一呈现出来，不需要对美味进行再加工，譬如撒点葱花、花椒面什么的。当然这话有些绝对，真实层面上笔者是想说，生活是异常丰富的，“厚重与高远”的，语言表述往往难及万一。而我们经常说的“艺术高于生活”，更多时候是我们的主观愿望，而不是客观真实，譬如我们有关色彩的词汇，就远远不及宇宙中的自然色彩与光谱丰富；我们有关人类心灵的描写，同样不足以表现人类心灵的复杂与幽微。
因此，笔者以为，一个真正的诗人，应该放下自以为是，认真的生活，认真地研读与考察每一个形象（对象）。可以说，大自然中的任何物什，譬如一片绿叶，都呈现出一种完美状态，一种理想状态的美好。但是，以笔者所见，并没有多少诗人对树叶进行过伏下身子的认真考察与真诚关注，或许，有“落叶诗人”之称的成都诗人山鸿，会对笔者这一论点持肯定态度。新世纪诗歌，大量诗歌意象的重复与诗意的彼此覆盖，无不说明这种关注与观察的缺失。
康若文琴诗歌创作中的叙述与呈现的态度、方法与风格，基本可以涵盖她两本诗集中的全部诗作。随意拈来一首《梭磨峡谷的绿》：“绿是九岁的小姑娘/春天一到就笑/漫山的羊角花就坐上叶的缎面/渐次开放”，“推窗，眼睛洗得波光潋滟/高原蓝祥云白倚在群山之巅”。这些句子，语调平静、叙述客观、呈现干净，诗人就像在叙述一个事实或讲述一次经历一般，将梭磨峡谷的美，娓娓道来。对于生活于喧嚣与雾霾之中的城市人而言，这样清凉而干净的诗歌意象，没有不喜欢的道理。
把丰收交给时光
夯土时，一定要大声唱歌
歌声夯进土墙
新房才温暖
唱一回夯土谣
寨子，就恋爱一次
人就年轻一回
阳光，为土墙的封面
镀上一层金
康若文琴的诗，大多较短，而且诗句“苗条”，或许这与康若文琴是一个女诗人有关，因为短小而轻盈，因为苗条而清爽。上面的诗句，是康若文琴短诗《夯土谣》的全部，只有9行，写的什么，读者也看得懂。换其他诗人来作同题诗，可能会写得非常鲜艳、热烈，甚至特别巧妙新奇。但在康若文琴笔下，新房、新人、恋爱这些令人喜悦的事情，有如日常生活一样平常而宁静。在嘉绒藏寨，夯土筑房，恋爱结婚确实是生活的日常，差不多每个寨子每年都能见到，但城市人却没那个筑新房的过程，也没那个感觉了，恋爱结婚，只要有钱买房，一切都不是问题。但在藏寨，新房得自己夯土建筑，即便有钱也是买不到的。而这个夯土筑墙的过程，既是现实的新房的筑造过程，也是恋爱婚姻的筑造过程，更是未来美好生活的筑造过程，惟有真实付出的爱情，才能爱到骨髓里，才懂得爱的真谛。所以，连上天都要祝贺，“阳光，为土墙的封面/镀上一层金”。
之所以说叙述与呈现，是诗人的“诗性自觉”。概因这个时代，喧嚣的多了，激情的甚至声嘶力竭的多了，到处都在滥情，到处都在吵作与哗众取宠，既便最肤浅的诗句，竟然也可以互相吹捧“惊若天人”。而人类全部的艺术史都证明，那种处于热闹中心或世俗献媚状态的作品，要不了多久就会成为人们眼中的庸常之作。“因为太流行了，所以短命。”这句话是笔者早年的诗观，大约是讲到某名人，其诗作有如心灵鸡汤一般被一代人猛喝，但真实的情况是，真正的诗人的案头上，是不屑于摆放那人的诗作的。人们在谈论一个时代的诗歌时，也不会提及他的名字。当然，也有人怀念他，并羡慕他的成功，但那是以娱乐人物出现的，而不是以一个诗人的身份现身。
作为“诗性自觉”的叙述与呈现，首先得校正自己的诗歌态度，诗歌是少数人的事业，诗歌是孤独者的事业，不应与名利有太大的关联。如果说数百年前的世界诗歌还是浪漫抒情为其潮流，以情感“喷射”为特征，那么到了今天，可以毫不客气地说，那种诗作已经落后了，或已经“江郎才尽”了。诗人对自然、亲人、爱人或家乡的情感，虽然丰富却也是有限制的，这种限制意指人类的情感有其共通性，别人已经“那样写了”，你就不能重复。而随着现代工业社会的席卷，人们的生活节奏明显加快，人们所面临的各类问题，远超前人与古人，而与此同时，因为新事物层出不穷，人类的情感与情绪也呈现爆发增长的态势。过去的社会与事物，非“善”即“恶”，但工业社会以降，那种简单的非此即彼的善恶观已明显不足以观照人类心灵。
其次，诗人应该认识到，在采用何种诗歌态度或方法时，能够理有利于抵达诗歌的“真意”。在此，完全可以把诗歌的“真意”与诗本身的“诗意”整合起来。真正的好的诗歌，是真意与诗意的统一。而叙述与呈现，显然是最容易抵达真意与诗意的方式。因为叙述与呈现，最容易切合的心态是冷静与理智。而惟有冷静与理智，才能辨识生活的复杂性，才能“由表及里，去伪存真”。仔细研读诗歌史上的那些经典之作，其诗人都有一颗强大的而又能自我控制的心灵。任由心灵或情感的泛滥，虽然有可能出现惊艳之作，但这样的作品真的出现，我们也会发现诗人在写作过程中那种强大的自我节制。康若文琴的另一首只有7行的短诗《蒲尔玛的雨》，同样是这样的叙述与呈现之作，完全能读出诗人的冷静与节制：
这些孩子，因为生在高原
天空是他们的栈道，命运陡然
大地和青草，或者再向下三千米
才是它们最终的家
事实上，万物都在用花草交换
如黑帐篷上的一柱炊烟，驮着薄暮回来的牦牛
酥油茶开了，卓玛的心也香了
但是，冷静与节制，并不是说现代诗歌中就不能隐含激情，就不能有浩荡起伏的情绪，而是作者在创作过程中懂得如何处理情感与文字冲突。在《蒲尔玛的雨》首诗中，“命运陡然”半句诗，就营造了这种文字收敛、情感浩荡的特殊效果。而“万物都在用花草交换”一句，更是隐约地道出了高原的秘密。“交换”一词，并不是指世俗的商业或人际行为，而是寓指着“生命大道”，譬如叶落归根、当春发生这类情形，它们都是通过“交换”而发生的。就有如一句话，世界上没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。没有付出，哪有收获。天地万物，皆有其根据。所以，即便“命运陡然”，我们也会看到或迎来“酥油茶开了，卓玛的心也香了”的美好结局。显然，这首诗可以理解为诗人对高原或高原精神的一种态度。
佛性智慧：以诗歌点亮诗性人生
“佛性”二字，按《中国大百科全书》解释，佛指觉悟，性，意为不变。大乘佛教认为一切众生皆有佛性，即众生都有觉悟成佛的可能性。诸家依《涅槃经》一般说有三因佛性：1.正因佛性，即中道实相、真如法性的理性；2.了因佛性，即照了二谤的般若智慧；3.缘因佛收，则是配合了因智慧开发正因的六度万行的功德行愿。[8]因了这一阐释，笔者便将佛性与智慧两个词揉合起来，以“佛性智慧”来表达康若文琴诗歌中的某种特质。
传统的文学有教育、传知、审美、娱乐诸功能。随着具体科学门类的细化，文学的传知功能愈益弱化，而当下的“互联网+”时代，貌似文学的娱乐功能也让位给了图像与视频。至于其教育功能，似乎也处于可有可无的状态了。但这并不表示，人类所面临的问题已经解决了，人类的心灵已经觉悟或澄澈了。事实上，当下文学的教育功能之所以在逐渐弱化，既有时代大背景的因素，更有文学自身的因素。一些作家，为了名利，从做人到作文都忘记了自己的责任。在如此形势之下，作家或诗人该怎么办？文学作品是否还需要追问人生、拷问灵魂？答案自然是肯定的。但问题是，寻常之法或寻常之举已经难以唤醒人们的沉睡，而社会价值理念一团混乱的现状，让当下一代前所未有地迷茫，前所未有地怀疑一切。
实际上，人类数千年的文明史，要治理这种心灵的荒漠，引领其人生与灵魂，办法也是有的。这种办法就是宗教智慧。而在各类宗教中，佛教以其“人间性”更容易获得人们的认同。佛教所讲，不是天上有个神在引领你或超度你，而是你自己就是你的神，你要成佛成神，只需要“修持”即可，甚至“放下屠刀”即可。特别说明，笔者对佛教的了解也非常有限，但并不妨碍笔者对佛教智慧或佛性智慧的认同。
当下，因为价值观的混乱，导致讲智慧的书大行其道，心灵鸡汤也变成了心灵毒药，但世俗社会之所以愈讲智慧其价值观愈益混乱，不是讲的人不行，更不是听的人顽劣不灵，而是那智慧本身不行。他们所讲，都是世俗智慧，成功智慧，说穿了就是小智慧，生存智慧。问题是：我们今天的生存真的还那么艰难么？实际上看那些智慧书的人，早就超过了生存的境界。寻常的道理或智慧，已经不足以说服他了。而当下的所有问题，都可以理解为是解决了生存困境之后出现的新问题。所以，必须有一种高于寻常生活的智慧来统领人类的心灵，这种智慧在藏区并不缺乏，这就是佛性智慧。
将佛性或佛性智慧引入诗歌，并不是康若文琴的首创。随意翻开一本当代藏族诗人诗歌选，我们都能找到闪耀着佛性智慧光芒的篇什。相对而言，在这一点上康若文琴比别人走得更远一些罢了。又及，康若文琴或其他藏族诗人能够将佛性智慧引入诗歌，或他（她）们的诗歌里表达着佛性，与诗人的自身才华并不多大关联，而是诗人们长期生活在一种深厚的佛教氛围里，周围的人物、事件，无不闪现着佛性与智慧的光芒，这种与觉悟同一境界的智慧，引领着他们的人生，指导着他们如何看待这个世界，当然，也深刻地影响着诗人们的诗歌表达。
先来欣赏一首名叫《寺庙》的诗：“门洞开/除了尘封已久的光影/谁一头撞来”，“喇嘛坐进经卷/把时光捻成珠子/小和尚，跑进跑出/风掠起衣角”，“净水。供台。尘埃/起起落落”，“禅房的窗台/吱嘎作响的牙床/谁来过/又走了”。这首诗共有四节13行，而且诗句同样很“瘦”，显然轻灵、轻盈、干净，不惹一丝尘埃。初读《寺庙》，人们会注意到“谁一头撞来”，“谁来过/又走了”这样充满禅味的句子。事实上类似的禅味，主流汉语诗歌中也不少见。但是，这首《寺庙》真正的秘密在于“喇嘛坐进经卷/把时光捻成珠子/小和尚，跑进跑出/风掠起衣角”一节4句。限于篇幅，笔者在此不解释，读者只要把喇嘛想象成“高僧大德”，而将小和尚理解成“世俗之人”即可。至于“经卷”、“珠子”，以及“时光”意象，本身也有着丰富的隐喻，但在这里不过起着锦上添花的作用罢了。
《寺庙》这首诗，排在诗人新近出版的《马尔康 马尔康》这本集子的第一首，这说明诗人对她的这首《寺庙》也抱有某种希望，或许也可以说明，诗人对“佛性”与诗性的关系，已经进入了某种自觉状态。这类充满佛性智慧的诗作与诗句，在诗人的两本诗集里几乎俯首可拾。“吊桥在花的背后指向天上/也连着人间”（《云境》）“你走过我身旁/青草挂着露滴”（《母亲节》）“光阴是最古老的谜语”（《十年以来》）“没有谁能把玫瑰叫醒”（《捕梦》）“只要行走就清晰可见”（《阿依拉山》）“再洁白的浪花/平静后仍是混浊的河水”（《阅读河水，雨后》）“水在生活的真实中险象环生/左躲右藏，顾此失彼”（《漫步扎嘎瀑布》）“有些事不用急的/坐着和走着都一样能到达”（《秋叶》）。这些诗句所蕴含的佛性、智慧、哲思，直指人的心灵，面对纷繁复杂的生活时，佛性智慧明显提供了另一种可能。
在康若文琴两本诗集大约220首诗歌里，像这种明显带有佛性智慧的诗歌，至少30首以上，大约占诗集诗歌的七分之一左右，大体上亦能看出诗人对佛性这一诗学理念的探索。不过，诗人亦可能是最近才关注到这一理念，因为诗人在一些明显是佛教题材的篇什中，其佛性之光却相对暗弱甚至弱不可见。这一方面说明，诗人还在探索的路上；另一方面更说明，佛性摊得，它不是想有就有顺手拈来的存在。
笔者之所以如此推崇佛性与佛性智慧，是因为佛性与神性一样，是“人应当有的样子”，是高于现实的人的理想的存在。于心灵，是一种引领，于生活，是一种觉悟和完美。有人或许会认为，你所说的佛性与佛性智慧，不就是要人懂得放弃么？如果这样理解，说明理解者距佛性还远。如果佛真是这样的话，那佛教还有谁信呢。佛性与佛性智慧，并不以解决现实冲突为目的，而是解决内心的焦灼与忧虑，佛性要解决的是“心安何处”的问题。而对于藏族诗人而言，佛性智慧显然是他们的优势和“文化铀矿”，值得其花费更多的心血。
诗歌作为人类最富有“理想气质”的文体，理当烛照与关怀人类心灵，在比现实更高的层面上引领人生、追问人生，并由此引领和拷问人类灵魂。从这个意义上讲，康若文琴诗歌中那些充满佛性智慧的篇什，无疑是汉语诗歌园地里的重要收获。
高原乡愁：自恋饱含自重，忧愁隐藏期许
康若文琴的诗歌，除了前面述的特征外，还流露出浓郁的乡愁气息。甚至可以说，在她的佛性禅味十足的诗歌里，同样渗透着乡愁气息。
在题材上，康若文琴的乡愁诗歌，是以家乡的物象的方式呈现的，除了她的诗集名《马尔康 马尔康》之外，经常出现的意象有：风、雪、草、梭磨河、碉楼、寨子、蒲尔玛、树叶、草原、节日、马、牦牛、星光、花朵、酥油茶、火塘、火镰、青稞、麦子、寺庙、喇嘛、古镇等。有过藏东高原生活经历的人就会明白，这些意象，都是高原常见的物事，如果再加上学校、银行、商场、医院等，几乎就是人们世俗与精神生活的全部。
在汉语里，“乡愁”一般是指漂泊在外的游子对家乡、故土的思恋情怀。[9]在汉语写作里，诗歌的这种乡愁传统，一直是国人精神情感的主线之一，唐李白的《静夜思》，现代诗人余光中的《乡愁》，都是乡愁的名篇。乡愁的实质，是对家园和乡土的怀念眷恋。对此，有论者指出，从人类生存的角度说，家园的建立和乡土的垦辟，是人类走出巢居、穴居的原始状态的标志，家园和乡土，是人类躲避风雨霜雪、酷暑严寒等自然力量侵袭的地方，是人类劳作耕植、繁衍生息的场所。[10]又有论者引海德格尔观点：艺术是人类的栖居。栖居于显现着的存在之中。栖居是人类的回归家园，通过栖居，人类认识到其存在的“根基”。人类精神有“重返故乡”的“回溯性”，通过文学形式这种“表面的复古”，而达到对人类失去的东西的寻找，以此表示对现实的审视和检讨。[11]可以说，无论中外古今，诗人与学者都认同乡愁在人类情感中的价值。
只是，乡愁，乡愁，必定是一种愁绪。在当下，乡愁“一般是指身在现代都市的人对于飘逝的往昔乡村生活的伤感或痛苦的回忆，这种回忆往往伴随或多或少的浪漫愁绪。”乡愁作为人们感时伤怀的一种情绪，是人们对于过去的一种含有情感的记忆与回望，它本身蕴涵着强烈的怀旧情绪。[12]而乡愁的这种怀旧情绪，往往会把人们的视野与思维“向后拉”，认为曾经的过往都是美的善的，是无可替代的美好，即便那些曾经的痛苦与贫寒，也显得那么温馨，这种“向后拉”的情绪，其实与人类“向前走”的运动方向是不相符合的。人类要生存，必须得向前看、向前走，必须得解决一个个新出现的问题，在没有道路的地方开辟道路。因此，过渡地渲染乡愁的意义，即便于人类心灵建设这样重要的领地，也可能是有负作用的。
但是，康若文琴笔下的乡愁，却呈现出另外一种情态。笔者把这另一种情态的乡愁以“高原乡愁”四字概括。高原乡愁，是一种新乡愁。这种乡愁，既有对家园、土地、故乡、亲人的传统思念之情，同时又包含有现代意识包括现代西方理念对家园等意象的重新审视。它在传统乡愁的思念与愁绪里，倾注了新的情感元素，这种新的情感元素，可以“自恋饱含自重，忧愁隐藏期许”两句进行表述。
自恋，是传统乡愁中相对隐密的情感，因为没有谁愿意承认自己拥有“自恋”情绪。但是，“谁不说俺家乡好”一句，正是这种对故土、家园的自恋之情。在这种“自恋”心态下，家乡的一切都是好的，哪怕平平淡淡，也一定是好的，甚或落后的丑恶的现象，在作者笔下也是好的。这亦是国人的心理常态：事一关己，就失去了是非能力。康若文琴在她的诗歌中，也能看到这种“自恋”情绪。只不过，因为高原乡愁是“转型期以来”[13]新近滋生的诗歌情怀，使其不可避免地吸收了人类关于家园、故土的最新理念特别是现代西方理念，让这新生的诗歌情怀，又呈现出一种“自重”的情感特征。
要理解乡愁“自重”这一诗歌情怀，必须对当下汉语诗歌或当下流行思想进行审查。事实上，在当下，人们一方面“谁不说俺家乡好”，但另一方面却是谁也不愿意回到他血缘意义的故乡。譬如乡下人都想进城，从小城、中城、大城到北上广深，再到美、日、欧的大城。他们对家园的热爱与思念，主要表现在对乡村“世外桃园”而无“车马之喧”状态的喜欢，但同时他们却对乡村没有热水器、抽水马桶以及蚊虫多的日子表示着深深的厌恶。就有如笔者曾说过：近年，网上时有大咖或精英人物在回忆乡村生活怎么怎么，乡愁怎么怎么，民国的乡绅又怎么怎么，就本质而言，最浪漫最温情的乡村生活，也就是自耕农或小地主的那种小资情调的乡村生活，家里略有余粮，小有资产，生活有所保障，农时耕种，闲时吟诗作赋而已。然而，中国数千年的乡村现实已经证明，精英们鼓吹的这种生活，在现实中并不存在，即使存在，也是以更多的人衣不遮体、食不果腹为代价的。[16]也就是说，当下人们的“乡愁”，只不过是人们对幻想中的家园的“自恋”，而不是对现实家园、土地的真正接受，在笔者看来，这种对生于斯长于斯的家园故士的真正接受，就是一种“自重”，尊重、看重、重视。惟有你自己看得起自己，别人才可能看得起你。
康若文琴是马尔康人，现在马尔康工作。笔者大体上可以感觉到，除了求学、开会、旅游等必须外出的时候，康若文琴一直呆在她的家乡。此外，就我有限视域中的藏族作家，他们大多数都选择了自己家乡所在的区域或城市生活居住。这与转型期以来，大多数汉地诗人走南闯北的情形颇为不同。但康若文琴等对家园、故土的“自重”情怀，也不仅仅基于此因。随着城市化推进，汉地的乡村，整体上呈现一种凋弊与萎缩状态，土地时有抛荒，村中只余老人儿童，年轻人已经进城，即使没在城里扎下根来，但他们的梦在城市，至于乡村的“根”，在他们内心里的价值甚低。尽管也有一些优秀的汉地诗人关注着这一没落景象，只是即便这些优秀的诗人，也同样难以回到故乡。但在藏区或嘉绒藏区，家园不但没有凋弊，反而以极美极富性灵的方式呈现在世人面前，它的自然、文化、习俗，无不具有“原生态”价值，是现实的世外桃园与精神家园。
在康若文琴自己很重视的一首《茸岗甘洽》（其诗句用于《马尔康 马尔康》封底）里，读者或许能体悟到这种“自恋饱含着自重”的情绪：
记忆挤满茸岗甘洽
走在山梁，一抬头就会抖落星星
月亮抱着碉楼
推开花格窗，就能看见你
窄街上歌声蜿蜒，牵出那么多孩子
门从不上锁，鸡犬自由
今夜，茸岗甘洽的芳草
在风中称王，想挤走一街落魄的记忆
摩挲石头的余温，我一直想说
我爱茸岗甘洽，人间天上的寨子
却已不能够
这首《茸岗甘洽》也不用过多解读，笔触由远及近，意象美不胜收，一句“门从不上锁，鸡犬自由”意象万千，让人顿生无尽感慨。至于最后两句“我爱茸岗甘洽，人间天上的寨子/却已不能够”，却因笔者未去过松岗（茸岗）土司官寨，具体情况不知。但无论诗人所要表达的是爱鼎盛时期的松岗，因生不逢时而不能够，又或是爱松岗此时的遗迹，因自身世俗生活的格调与境界而不能够。但无论诗人处于哪种心绪之下，她对由松岗这一名称而带来丰富而美好的意象，都将其珍藏在心灵的某个高度上，以表达自己的敬重和敬意。
高原乡愁最重要的情绪，不是自恋、自重，也不是忧愁，而是饱含着一种期许，一种关怀，一种真爱。在高原乡愁情绪之下，家园并不是过去旧时光的体现或情怀，家园是一种现实的生活，它还需要运转。在诗人笔下，虽然她（他）们也有些担心（忧虑、忧愁）工业化对家园带来更大的破坏性影响，但同时也充满着期许，希望家园由此变得更好一些，譬如学校更多一些，农牧民的房子更亮堂一些。也就是说，如果传统乡愁是“向后看”的，是说“过去更好”，那么，高原乡愁则是“向前看”的，它是“现在很好”+“希望更好”。不了解藏区的人以为藏区的民众不但经济落后甚至观念也很落后，这种认知是片面的。笔者曾经在上世纪九十年代接触过几名喇嘛，在当时，他们就用上了电脑与手机，比很多汉地和尚表现得更为先进与时尚。
这种乡愁中隐含期许的情绪，可以《一株草》为例：
一株草除了邻居，谁也不认识
风吹过，想打打招呼
却叫不出名字
哪里都走不了
根是草的牵绊
每天的劳作就是等待
一天，等阳光抚摸
一百天，等雨落下
一千天，等云朵撑起遮阳伞
一万天，等牦牛热乎乎的嘴唇
不知牧人走过，是否要一万年
整天，我都沉默
在另一片草地被牦牛放牧
康若文琴大多数诗歌，都没有设置过多的诗意迷宫，所以，她的诗，属于能够读懂的诗。在这首《一株草》中，一株草整天的“沉默”与“等待”，与整个草原的“沉默”与“等待”被诗人隐蔽地同一，整个草原、高原，或整个族群，都处于“沉默”与“等待”的状态。为什么会是这样一种状态？自有其自然、历史、现实的原因。但“沉默”与“等待”中，也有“不知牧人走过，是否要一万年”的期盼，想像着“在另一片草地被牦牛放牧”的美好情景。这种情绪，显然是有关土地、家园或乡愁诗歌中吹来的一股新风，一股“向前看”的风尚，一种新的乡愁情感由然而生。
诗人的诗作，除了上述方面外，有些诗，表达了对平凡生命的关注，譬如有关画师、牙医、放蜂人、银匠、美发师、尼姑、侏儒的诗篇；更有一些诗，表达着岁月的沧桑与时空的辽远，譬如《阿妣和火塘》《有关碉楼》《十年以来》《坐在岩石上》《阿吾的目光》等。在这些诗里，甚至还隐藏着生死的真意。此外，诗人的作品里，也有相当部分的诗作，采用了隐喻、象征等现代诗歌技法，其诗句之间，充满着现代的诗歌意象，譬如《麦子在奔跑》《行走的桃树》《另一种到达》《鲸鱼骨卡在了时光的喉头》《开放在刀刃的菊》，但这类诗的数量并不太多，只占总量的百分之十以内，且最重要的现象是，这些具有现代晦涩意象的诗作，大多集中于诗人早期的创作，其模仿与探索的意味十分明显。
有一个现象也值得注意，即康若文琴的诗，与其他几乎全部女诗人的最大分野在于：其他女诗人都从个人的内心经验与个体情感出发，不管诗作好坏，不管涉及到什么样的题材，都尽可能与个人的某些情感经历相连，大曝个人隐私，沉缅于对自我的自恋之中，特别是一代用“身体写作”的人，在这方面似乎走得特别远；但康若文琴的诗，涉及自身经历与个人情感的篇什却相当的少，如不特别注意，甚至难以在其诗中发现其女性诗人的性别特征。但是，康若文琴的诗中却不缺悲悯与爱，或许，这与康若文琴是一个藏人的身份有关。
掩卷而思，两百余诗篇历历在目。客观地说，康若文琴是一个充满着才情的诗人，她找到了一种最恰当的也是最有力量的语言来构建她的充满诗意的精神世界。但是，“在我们这种没有共同标准的时代，诗人需要提醒自己，单凭他可以得心应手地运用的天赋是不够的。”[15]艾略特的这一提醒，对康若文琴也是必要的，因为两本诗集包括近期创作的少量篇什，也存在着文字意象较为随意，诗意较淡的问题，一些篇目，也还可以写得略为厚重一些。
注释
[1] 李洁，《论新时期少数民族汉语诗歌创作》，四川大学硕士学会论文，2007，第8页。
[2] 陈大为，《玛尼石上的行书——当代藏族汉语诗歌的原乡书写》，《诗探索》2015年第2辑，理论卷，第93页。[3]
[3] 参见蒋永志《神奇、曲折与辉煌》一文，《嘉绒文化研究（一）》，四川民族出版社2016.06，第024页。
[4][5][7][15]王恩衷，《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司，1989.12，第2页，第4页，第209页，第235-236页。
[6]《康若文琴的诗》，四川出版集团/四川文艺出版社，2013.11；《马尔康 马尔康》，中国文联出版社，2015.12。本文所引诗句均出自此两本诗集。
[8]“佛性”相关解释链接：https://baike.so.com/doc/6643558-6857373.html
[9][12]种海峰，《全球化境遇中的文化乡愁》，《河南师范大学学报（哲学社会科学版）》第35卷第2期，第57页]
[10]杨景龙，《中国乡愁诗歌的传统主题与现代写作》，《文学评论》2012年第5期，第35页。
[11]廖开顺，《“乡愁”文学的文化阐释》，《山东师大学报（社会科学版）》2000年第6期，第27页]
[13]本文“转型期”观点引用自《作为边界现象的藏族汉语诗歌——以转型期多康地区为例》一文，作者祁发慧，河南大学硕士学位论文，2014年5月；其涵义与“新时期”（1978以来）相当。
[14]欧阳美书，《乡村生活的现实图谱——马建华小说〈河畔人家〉背景与人物解读》，《甘孜日报》2015年12月5日，《康巴周末》第三版。
康若文琴，又名周文琴，女，藏族，出生于四川省马尔康县。中国作家协会会员、中国少数民族作家学会会员，四川省作协全委会委员。1991年开始发表诗歌、散文，作品散见于全国各级报刊并入选多种文集，出版诗集《康若文琴的诗》《马尔康，马尔康》，荣获第六届“四川少数民族文学创作优秀作品奖”。
欧阳美书，男，1986年毕业于四川师范大学政治教育系。四川省甘孜卫生学校高级讲师。康巴作家群重要作家。1987年开始发表作品，诗文散见于省内外报刊，近年重点转向文学评论。出版诗集《诗歌练习簿》《青藏》。
