【摘 要】尹向东是康巴作家群的主要代表作家之一。他的小说创作主要围绕理想之境夺翁玛贡玛草场与现实之域康定城展开书写，在不同的文化空间构建中，既体现出尹向东民族想象性的关怀和理想的铺陈，又体现出他对康定的文化记忆深入剖析和深度解读，昭示出尹向东绵密的文化望乡情怀。
【关键词】尹向东 夺翁玛贡玛 康定 望乡
一
康巴作家群是当下民族文学书写尤其是藏族地域文学书写中重要的写作群体。这些作家身处独特的文化地域空间，他们的写作体现出多民族文化交通融合的日常生活化的特质。尹向东是当下康巴作家群中非常独特的写作者，他的小说基本围绕莲花胜境夺翁玛贡玛草场和康定记忆展开叙述。夺翁玛贡玛体现的是尹向东的民族想象性的关怀与理想的铺陈，康定记忆展示的则是尹向东的成长叙事和现实观照，这两种特定的空间叙写昭示出尹向东理想与现实、过往与当下相交织的文化望乡情怀。
二
夺翁玛贡玛是尹向东所建构的民族的理想的生存空间，带有藏族文化表达中香巴拉的印迹。香巴拉是藏族民众及藏传佛教所认可的理想生存空间，四周雪山环绕，远离人世的喧嚣，人们在莲花般的圣境中畅享生命的欢娱，恣肆生命的活力，人与自然和谐共处。尹向东无意表达寻找香巴拉的冒险历程，直接设置了类似于香巴拉的夺翁玛贡玛的存在。故此，夺翁玛贡玛成为尹向东文学叙述的出发点，也成为其相关文学叙事的落脚点。
尹向东以夺翁玛贡玛为背景的作品有《掠过荒野》（1998）①《长满青草的天空》（1999）《野鸽子》（1999）《蓝色天空的琐碎记忆》（1999）《隐秘岁月》（2002）《被天葬的男人》（2004）《疯子喇嘛》（2004）《牧场人物小辑》（2006）《没有时间的记忆》（2009）《草原》（2009）《鱼的声音》（2011）《给幺指打个结》（2012）《空隙》（2013）《河流的方向》（2014）《时光上的牧场》（2014）《指向远方》（2014）②《骑在马上》（2016）等。尹向东以上作品的写作时间不详，但从其发表时间来看，夺翁玛贡玛的书写基本贯穿他的写作始终。
若从写作内容方面来看，或可发现尹向东的夺翁玛贡玛建构的不断深化和变迁的历程。试看其早期的《掠过荒野》（《西藏文学》1998年5期）。该作不同于艾略特的《荒原》，没有呈现出过多的哲学意味和人生的考量，更多的是呈现荒野之地的人们的生存境遇。《掠过荒野》的故事背景是朗卡扎，不同于之后明确标识的夺翁玛贡玛草场，但可以看作尹向东此类型文学写作的起点。作品书写了藏民关于爱情获得、幸福获取的故事。老猎人本巴老人试图通过打猎决定女儿央金的婚姻，为此，朗卡扎的年轻人们争先上山猎杀野生动物，以彰显自我的勇力。此种择婿方式是猎人传统的生活习俗。猎人之子根秋身体孱弱、身材矮小，他的目标是猎取一只大熊，不仅是要为父母复仇，更是为了获得央金及其父亲本巴的青睐，然而历经艰险获得雪豹的根秋最终也没有赢得央金的爱情。央金嫁给了朗卡扎的硬汉扎西彭措，失去爱情的根秋迷恋上打猎，或者说，根秋需要的根本就不是爱情，而是证明自身勇力的机会以此收获生存的幸福感。因此，根秋的生活就完全与世俗的生活隔绝，沉溺在自我的世界中，而红狐的出现则意味着根秋心灵的追寻悸动，对于内在激情地苦苦追寻，最终根秋猎取到黑熊，而生命也走向了终结，“他的眼睛里闪烁着犀利的光，这时候一切渐次隐去，远山雪原森林，只有红狐在眼里，在天地之间”。红狐不仅是《掠过荒野》的文眼所在，也是尹向东开启夺“在天地之间”的夺翁玛贡玛叙述的契机，红狐稍纵即逝，象征着火热的激情与过往的光荣，通过对红狐及夺翁玛贡玛草场的叙述，尹向东展开想象的翅膀关注藏民族原初的狩猎与放牧活动，试图展现光怪陆离而又充满传奇色彩的民族生活影像。公允地说，尹向东的《掠过荒野》的书写非常驳杂，试图穿插在传统习俗与现实生活之间，在民俗志式的文学叙述中表达自我的文化关怀，可能是由于尹向东对传统与现实之间的纠葛还处于探索阶段，还缺乏整体把控能力，该作的整体质量不是很高。
及至《长满青草的天空》和《野鸽子》③，尹向东的文学建构能力有了质的飞跃。先看《长满青草的天空》，该作具有明显的先锋写作意味，极为注重语言建设和感觉表达，尤其是不断地重复“从夺翁玛贡玛牧场向北看，我能看见巴颜喀拉山脉蜿蜒逶迤的雪峰在远方沉默”，不仅点染出“我”置身的中心是“夺翁玛贡玛牧场”，且北向的“巴颜喀拉山脉蜿蜒逶迤的雪峰”静静地凝视着牧场上的一切，营造出静谧、宽广的文学氛围，而“我”与雪山的对视揭开了叙述的帷幕，明显带有互文性的意味，雪山矗立千年万年，注视着草场上发生一切而默然无语，“我”在有限的时间内描述着所感受到的一切，进而表达着“我”的思情，天空下的雪山与草场上的“我”，一静一动相互对视，共同观照夺翁玛贡玛草场的过往与当下。尤其是“我是一个汉人”与“汉人苏”视角之间的游离，拓展了叙述的空间，汉人的闯入打破了往日的宁静，不仅汉人在打量着夺翁玛贡玛草场的一切，夺翁玛贡玛也向这个汉人毫无遮拦地呈现自我的风貌，其中明显可以看出“我是一个汉人”是对自我民族身份的认同，或者说是夺翁玛贡玛唤醒了“我是一个汉人”的身体意识，而“汉人苏”显然是夺翁玛贡玛草场对这个外来者的称呼，提醒“苏”的“汉人”身份。而实际上无论是“我是一个汉人”还是“汉人苏”对夺翁玛贡玛的一切都感到那么的新奇，渴望了解、融入到“天地之下”的这方草场中，因此，夺翁玛贡玛的蓝天、白云、草原、牧人、牧歌、说唱时刻激动着他的感知，自然就出现了类似于呓语的感觉化的语言表达。对尹向东而言，这是一篇试验性作品，不仅挖掘出自身的先锋感觉语言建构能力，还试图以外来者的目光审视藏族的生活情趣，更重要的是夺翁玛贡玛牧场的诗性建构意图日趋明朗。而《野鸽子》中，扎是类似于傻子式的智者，琼是仙女式的存在，吉是现实的朴实的藏人形象，汉人苏则被设置为医生。由于琼的临产，汉人苏顺理成章地进入这个藏区家庭，这意味着汉人苏融入藏民生活必须遵循草场的生活规律，而对于生命的态度，又凸显出藏民与汉人之间的差异。在尹向东设置的情节中，为了孕妇琼的生命安全，汉人苏建议为琼炖鸽子汤，而扎、琼、吉则既要保住孩子，又要保护鸽子们的生命安全，对此，尹向东不作任何的评述，然而不同的生命观成为藏民与汉人之间的鸿沟。尹向东敏锐地意识到民族融合过程中存在的文化身体塑造的差异性。而这一点在后续的作品中有集中的表达。
尹向东此后的夺翁玛贡玛叙述基本延续上述两篇作品的思维方式。如延续《长满青草的天空》写作方式的《蓝色天空的琐碎记忆》④，该作一方面向经典致敬，“多年之后的夺翁玛贡玛牧场牧民还记得那场大雪”明显是对马尔克斯的模仿，说明尹向东深受当时流行于藏地写作中魔幻现实书写影响的痕迹；另外该作的过渡体现出尹向东的艺术铺排能力，以“留在牧民们记忆深处更多的是大雪之后的那个春天，那个迟迟才来的春天因为一场雪灾而显得尤为珍贵”，叙述话题不着痕迹的转移，牧场上的生命经历了涅槃重生，蓝色的天空重新出现在夺翁玛贡玛草场，人们又一次经历生命的狂欢盛筵，“天空”及“天地之下”的主旨圆润地得到表达。仁青志玛永不枯竭的奶水象征着生命的延续，暗示着草场生命的轮回。在这篇作品中，所有人的行为似乎不可思议而又顺理成章，一切的看似不合理在夺翁玛贡玛草场又变为合理，记忆看似清晰却又模糊，“他经历了九男家纠葛强壮的男人渐次死去；他也目睹了自己两个哥哥的死亡过程；各有各的死法和地点。随后是婴儿成长起来，成为又一轮汉子。他唯一不能忆起的是夏可哟”。另外，尹向东的情节设置也打破了传统叙述的藩篱，不追求整体性，为了叙述的需要，可以不断地增加新的人物和故事，而此前出现的人物在完成其叙述职责后就不断地毫无声息地隐退。夺翁玛贡玛成为尹向东施展想象力和叙述力的主场，成为尹向东发散性叙述的中心点，他进退裕如，退则回到想象中的莲花般的香巴拉世界的建构和生命的轮转，类似于魔幻现实的世界的呈现，如《隐秘岁月》之类的作品，建构世外桃源式的生活样态；进则可以渐次引进新的要素，或让汉人进入到夺翁玛贡玛领略其中的风情，彰显思想情趣的碰撞，或让夺翁玛贡玛的人们走向外界的世俗生活，“在夺翁玛贡玛草原，许多人特别是老人，一生也没有走出去看看外面的世界，对那世界的认知在过去是通过说唱艺人了解；再后来就听收音机，不久之前，他们能更直观地从电视里看到”⑤，走出草场的人们在纷杂喧嚣的尘世中冷眼旁观现实的变迁。可以说，夺翁玛贡玛是开放的场域，是具有极强的辐射能力的场地，也是尹向东的叙述实验田，而随着人们生存处境的变迁，尹向东也相应地不断拓展夺翁玛贡玛的领地范围，写作由理想化的展现渐次过渡到现实的观照。显著者如《时光上的牧场》（2014年《贡嘎山》第3期）展现了夺翁玛贡玛草场的牧民渐次迁移到城市，渐次远离传统的生活样式，并且在这篇作品中，尹向东自道心曲“所有神奇的事似乎只存在于远古的时光中”，这可以看作是尹向东对其夺翁玛贡玛草场书写的总结式认识，也是其作品中着重时光表达的重要原因之一。
还有一篇值得关注的作品是中篇小说《鱼的声音》（《民族文学》2011年8期）。该作延续《野鸽子》的写作方式，但较之《野鸽子》更为生动地展现了人们对于生命的不同认知。其中较为详尽地交代汉人苏医生的生活经历，早年来到类似于夺翁玛贡玛的多须草原，因为吃鱼而与草原汉子绒布发生了纠纷而耿耿于怀；若干年后，绒布妻子泽央患病，苏医生认为要补充营养，而崖畔的野鸽子则是最好最天然的补品，同样，绒布一家为了避免野鸽子受到伤害而驱赶与他们朝夕相处的鸽子群。如果说，《野鸽子》时期的尹向东还是处于认为不同民族身份的人对生命的态度有所不同的阶段，那么，《鱼的声音》时期的尹向东则更为注重对汉人苏医生的同情，鱼是藏族的食物禁忌，苏医生不应该吃，避免伤害民族情感，那么野鸽子则成为绒布一家的朋友，为了一己私利伤害朋友也是绒布一家所不愿看到的，所以泽央宁肯忍受病痛的折磨，也不愿意伤害野鸽子而换得自己的健康。在此，尹向东的思考更为深重，这已不牵扯到孰是孰非的问题，也不再是探究民族禁忌的问题，而是在探讨当生命遭受伤害，人们到底应该不应该以伤及他者为代价换得自身的健康，这是一个非常沉重的话题，对人们习见的疗治问题提出了疑惑。
另外，在尹向东的夺翁玛贡玛草场叙述中，失语也是值得关注的现象。尹向东所谓的失语是缺失母语的表达能力，在精神、语言方面完全为一种特定社会环境所同化的现象。譬如《牧场人物小辑》中的汉人罗银初转变为洛彭措，看起来是名字的转读或者说是误读，对于汉人罗银初而言，这是不可理解的，名字是人的社会代码，不可更改，然而多年努力无果，汉人罗银初不得不默认了带有藏名意味的洛彭措，而更值得称奇的是，变为藏人的洛彭措竟然多年之后完全失去了汉语表达的能力，完全变为一个满脸皱纹、须发尽白、手摇转经筒小声诵着经文、脸上挂着让人看了心里特别安静的笑容的藏族老头。罗银初当初是吸吮着仁青志玛的乳汁才复苏，这似乎是暗示着汉人罗银初的消泯而藏人洛彭措的出世，在藏文化的乳汁中洛彭措获得重生。
若从整体上看，尹向东设置的夺翁玛贡玛草场，同中国当代其他作家自我设置的文学场域相似，在空间上规约自我书写的文化气质。夺翁玛贡玛草场尽管在地理意义上是偏僻、荒远、蛮霸的所在，但在心理意义上又充满田园牧歌式的诗意情调，那是一方远离尘世、葆有原生态气息的心灵净土。这不同于时下有些民族地区的作家们极力在作品中宣扬民族地域的现实书写，极力张扬传统文化与现实境遇之间的差异，凸显出一种想象意义上的边地书写情趣。尹向东更多的是诗性的想象性的表达，更着重香巴拉的时间、空间性的结构，强调心灵的眺望和怀乡。
三
如果说夺翁玛贡玛是尹向东的理想自留地、精神原乡，那么，康定则为尹向东直面现实的生活境地、是世俗的家的所在。尹向东自小生活在康定，康定的多元文化氛围哺育了尹向东的多民族交通共融的文化气质，因此，无论他书写康定的过往、康定的童年记忆还是康定的现实境况都能贴近生活的底质，彰显出一种独特的康定情怀。
尹向东的康定书写大致包括《红痣》（1997）《蓝色的想象》（1999）《阳光普照》（2000）《城市的睡眠》（2006）《举起你的手》（2006）《春天快来了》（2007）《愿言》（2007）《他就是不死》（2008）《一百年》（2008）《炎症》（2008）《晚饭》（2008）《陪玉秀看电影》（2009）《像阳光一样透明》（2010）《康定爱情》（2010）《相隔太远》（2011）《唱情歌的人》（2013）《坎上》（2014）《丢手巾》（2015）《对一座城市的关怀》（2015）《慢慢亮起来》（2015）《需要秋天的人》（2016）等。在这一系列的康定书写中，尹向东游走在康定的过往与当下之间，逐渐塑造出文学康定的城市景观地图，带有鲜明的城市志的表达意味。
女性表达与关注是尹向东康定叙事系列中重要的文学题材。通过对家庭中女性的书写，尹向东向读者展现了康定女性的生存面相。从其写作历程来看，不同的历史阶段导致女性面临着不同的人生遭际及情感曲折，折射出康定文化氛围的阶段性特征。
尹向东早期的《红痣》（《西藏文学》1997年6期）明显带有美国十九世纪作家霍桑《红字》的印迹，尽管没有确切的证据足以说明尹向东的《红痣》与霍桑的《红字》之间的承嗣关系，但不可否认的是这两篇作品在精神气质上有相似之处。《红字》中的海丝特•白兰为了追求自由的爱情生活，而被法庭以通奸罪判处她佩戴象征屈辱的鲜红的A字；《红痣》中的林凤因鼻梁上有一颗红痣，而被世俗人群认定是水性杨花之人。这两位女性尽管相隔上百年，但她们所承受的屈辱却具有极大的类似性，海丝特•白兰的红字是被宗教法庭所强加的，而林凤的红痣是天生的却被世俗人群归为另类，她们不得不在生活中承受人们异样的目光，忍受身心的巨大创痛；所不同的海丝特•白兰的行为具有主动性，是自觉地追寻幸福生活的表征，而林凤则是被动的忍受世人的精神欺凌。确切地说林凤的悲剧时代性的社会性的，尹向东塑造的就是生活底层中毫无来由被标签化的女性形象。林凤的红痣，在大杂院的权威人物穆大娘看来是克夫的标志，是勾引其他男性的标志，事实上，林凤的丈夫长庆的罹难坐实了穆大娘的判断，穆大娘儿子二狗强奸林凤未遂而被判刑则印证了林凤具有勾引男性的不道德的品格，尽管在这两件事上，林凤是事实上的受害者，然而可怕的流言渐次摧毁了林凤正常的生活，“她更瘦了，她单薄的身影极少出现在小院之中。她没事总是把自己囿于那两间狭小的木板房里”，林凤以自我幽闭的方式逃避世俗的流言蜚语。而当林凤与作家贺安宁的恋情公之于众，穆大娘等人竟然采取种种手段逼迫他们分手，甚至“整个院子里的人们一致责怪林凤太滋事，是个祸根、灾星”，为此，林凤竟然“忍痛用针挑”掉鼻梁上的红痣，以此试图改变自己的命运、改善自己在人们心目中的形象，林凤通过自残的方式屈从了世俗强大的力量。而若干年后，华丽变身为服装精品屋老板的林凤喟叹“那些事要搁在现在，能算事吗”，因此，林凤的遭遇是时代的折射，林凤是时代世俗文化观念的牺牲品。尽管作品中未曾提及林风遭遇的具体时代，而从作品字里行间推断当为改革开放之前，封闭的观念、封建思想仍然具有强大的社会生命，仍然在迫害像林凤这样的弱女子。因而，《红痣》可视为是对二十世纪以来中国文学清算封建的落后观念遗毒的继承。
尹向东意识到即便经过二十世纪多半个世纪的思想变革，中国女性的社会地位仍未获得社会的普遍认可认同，根深蒂固的传统习俗、观念仍然束缚着女性的发展。于是，在以后的作品中，他塑造了一系列复仇女性的形象，显著者有《蓝色的想象》（《雨花》1999年9期）和《晚饭》（《清明》2008年3期）中姐姐的形象。这两篇作品中，姐姐聪明、漂亮，是父母的骄傲，而在随后的青春萌动期则先后背离了人们习以为常的人生规划，以决绝的态度对父权、对世俗社会表现出复仇的举动，她们以年青为依托，以不同寻常的举动为标志，证明自我存在的价值，渴望引起人们的关注，期望成为生活的焦点，当青春的激情不再，她们无奈地沦丧为世俗的浊物，但内心蠢动的抗争之火以另一种样貌呈现出来。《蓝色的想象》中，姐姐陈丫平静地接受丈夫提出离婚要求，独自开启生活之帆，以证明女性的独立和自尊，“离异后的姐姐终于能够重寻出路了，但她似乎只为证明什么，她不仅仅是为了糊口而已”，为此，女性的坚强在姐姐的行为中展现出来，“她什么都干，当菜贩倒衣服搞饮食。那一段时间她像疯了一样，这样不成做那样”，但无情的现实摧毁了姐姐的梦想，尹向东将之归结为“她不能凭一股冲劲和倔强的性格做成什么”，其实，性格原因不是姐姐事业失败的主要原因，更显而易见的原因显然是姐姐的举动与社会的行为要求之间不相吻合，或者说姐姐在以理想化的个体行为对抗整个的社会习俗，只能注定姐姐的悲剧性存在意义。而最终，无处安放心灵姐姐陈丫“进入那家夜总会当了陪舞小姐”，在尹向东的叙述中，姐姐的这次就业显然就是失败，似乎在证明鲁迅关于“娜拉出走怎么办”的回答的正确性，或者是回家，或者是堕落，回家对于姐姐来说是不可能的，无论是回娘家还是回婆家，家对于姐姐而言，仅仅是栖身之所，不具有温暖心灵、感受温情的意味，而堕落，鲁迅更多指得是女性出卖肉体获得生活保障，尹向东的叙述中暗示姐姐同样走上了这条堕落的道路。若换个角度来看，姐姐只不过是以一种更为极端的方式宣示身体的自我主权，甚至是女性有权利选择自己的出路，以此完成与社会、世俗的复仇。而《晚饭》中姐姐宋瑜的抗争更为激烈，她更享受被关注的兴奋感觉，为此，她的出格举动更为大胆、更为尖锐，为了找寻理想的自由的生活，甚至选择抛夫弃子与人私奔，当理想破灭，她在卖艺女孩的疼痛、呻吟中意识到自己抗争的无结果，最终选择了自杀，最后一次完成对现实的复仇。相对而言，尹向东设计姐姐宋瑜的形象尽管带有陈丫的某些影子，但为宋瑜设置了更为艰难的生存处境，也在某种程度上为宋瑜的报复奠定了有力的基础。姐姐们最终走向了悲剧性的结局，这是对男权社会的控诉，也是对滋生男权土壤的封闭小城康定的指责，似乎暗含着康定的小不只是地域的小、街道的狭窄，更是一种社会氛围、社会思想的小。
尹向东还有一篇类似于姐姐的作品《康定爱情》（《西藏文学》2010年5期）。作品中的纺织女工小艾充满朝气、开朗、大方，勇于表达自己的爱恋，敢于展现自己对美的追求、对爱的向往。作品着重表现小艾的心理活动，隐微地传达出康定小城即将迎来新的康定情歌时代。而作品中具有催化剂作用的是小艾远在上海的舅舅所定期寄来的《大众电影》。这一颇具有时代特色的杂志打开了小艾的视野，丰富了小艾的世界，向小艾传达着社会新的声响，尤其是强化了小艾的美的观念，她不停地模仿时下流行影星的发型，不断地“招摇”“新潮”，而成为康定的话题。小艾给影星王新刚写信的内容简短直接泼辣，“我是康定的女子，我叫小艾，我看过你的电影，我喜欢你！”短信只有四句话，每句都以“我”的口吻诉说着自己的故事，体现出小艾坚定的独立意识；而寄出信后，小艾的心理活动竟然是“不指望等回信啥的，那不属于她的事，那是王新刚的事”，她写信只是为了表达内在的激动的情绪，“仅仅是把心里的感受一吐为快”，而寄信仅是完成了这一心愿的具体步骤，至于结果如何，小艾毫不关心。该作可以被视为尹向东对《蓝色想象》和《晚饭》中青春期姐姐描述的进一步细化，有弥补上述两部作品姐姐形象的功能。
由对女性的关怀，尹向东进而深入开掘家庭、婚恋等书写空间。因为人们尽管在青春期都曾有过玫瑰般的梦想，一旦组织家庭，需要的是“平实的稳定、和谐”和“普通的安宁”⑥的生活，于是尹向东在《陪玉秀看电影》（《江南》2009年6期）着力营造家庭氛围。故事由玉秀的恋爱开始，这与《小艾》中的恋爱情节极为相似，玉秀落落大方，国平畏葸腼腆，当发现思考中的谭明康“严肃的表情也像在运筹帷幄全世界的未来，玉秀瞬间就喜欢上他了，一个有爱好的男人是让普通生活飞翔起来的翅膀”，由此玉秀与谭明康确定恋爱关系，结婚，过上了“瓷实的日子”。因此，可以说《陪玉秀看电影》是对《小艾》的续写。婆媳矛盾、夫妻矛盾、工作压力、经济压力等日常事件就成为玉秀与谭明康婚后生活面临的现实问题，他们不断地合力解决一个又一个的问题，确保家庭的稳定安宁。作品通过孩子们的年龄表现时间的概念，不断地压缩叙述时间，凸显玉秀和谭明康家庭中的重大日常事件。小说的结局非常的忧伤，玉秀患上了胃癌看电影时死在了谭明康的怀里，谭明康每每下棋时渴望向过去一样玉秀大喊大叫地找寻他。
尹向东的家庭叙事除过上述四平八稳的叙述之外，还有关于婚外恋的描写。如《愿言》（《西藏文学》2007年4期）中洛绒与静萍约会跑马山，享受婚外恋爱的激情与紧张。而《像阳光一样透明》（《文学港》2010年5期）则是婚外情被发现后出现的一系列的耐人寻味的故事。吴默发现了张大年与刘敏的婚外恋情，由此拉开了三个家庭的混乱局面，直到最后当所有人把矛头指向发现人吴默时，他发现所有人都在遮掩真相，都在说谎，甚至产生了“许多事情就是这样说不清，也不需要说清”的认识，这种观念彻底击碎了吴默的生活信念，于是，他站在楼上“鸟一样张开双臂跳了出去”。这两部作品中，结局都有一个男人跳了下去，《愿言》中的洛绒为证明对静萍的感情而奋身跳崖，《像阳光一样透明》中的吴默无法忍受谎言而跳楼。尹向东在作品中关注的不是婚外恋情，而是人们对婚外恋的态度以及恋情被揭穿后人们的表现，身处恋情中的已婚男女既不会抛弃家庭而结合，也不愿意放弃彼此之间的爱恋，他们紧张地小心翼翼的维护自己精心编织的谎言，一旦谎言被揭穿，就将几个家庭内部的平衡彻底打破，就引发出一系列的人生世相。
此外，在尹向东的康定书写中，还试图编织康定的历史，展现历史风云变幻中康定不灭的魂灵，显著者是《唱情歌的人》（《花城》2013年6期）。开篇“那时候康定满城还是木质镌花的板房，两层楼，沿折多河两侧排列开来。满城的街道也都由青石板铺就，关外来的藏人，赶着马，的的嘚嘚行走其上，混合穿长衫的陕西商人，以及戴白帽的回人，共同为这小小的城市添加繁华”，将叙述的镜头拉向康定的过往，而将过去与现在连接在一起的是康定情歌。在不同的时期，康定情歌承载着不同的社会功能，或者说人们赋予康定情歌别样的价值，而歌唱者尼玛就直接与康定情歌不同时期的社会功能连接在一起。走亲访友唱情歌是欢娱的象征，面对外来的贵客唱情歌是展现康定特色的荣耀，当“夺吉村被短暂地更名为战斗生产队，随这名称的变化，尼玛不能唱歌可，唱这些情歌意味着堕落和小资”，最终尼玛被剥夺了歌唱的权利，也失去了生活的乐趣，只能黯然死去，而随着尼玛一并逝去的还有那古老质朴的康定情歌。
在尹向东的康定书写，锅庄书写明显带有成长记忆的痕迹。《坎上》（《贡嘎山》2014年6期）追忆的是三十多年前的往事，是对少年生活的记叙；《丢手巾》（《民族文学》2015年6期）记叙的则是父辈之间的故事，这两篇作品着力凸显出康定锅庄生活的多样性和融合性。关于锅庄，在这两篇作品中有相同的描写：
康定锅庄是旧日茶马古道上以茶易马的媒介，又是各路商人栖脚歇马的店子，由一色的镌花木质板房构成，两层楼，像不规则的四合院。院子里铺满大青石板，藏区汉子牵马赶牛，带雪域的药材、珠宝来康定，住进熟识的锅庄。汉地商人雇背夫，把成捆的茶负在身上，一步一个脚印翻越二郎山来康定，也住熟识的锅庄。他们在锅庄里完成交易，锅庄主当中间人，也当翻译。多年前的康定城，就由大大小小的锅庄院坝组成。不过这都是进入史书的事情了，解放后，修房建屋，大部分锅庄变为钢筋水泥的楼房，剩余的一些也分配给平民作了居所。后来的锅庄更像一个大杂院，居住着不同民族、不同职业的人们。
罗家锅庄在一个坎上，两进院子，大院坝进去，里面还有一小院，也都铺了青石板。锅庄里住十多户，大部分是藏族。十来户人家里，又有许多靠赶马为生，康定人习惯把他们称为驮脚娃，挂靠在群众运输站。许多区乡还没有通公路，他们把日常用品驮到偏远的区乡，再把粮食驮回来。⑦
锅庄的历史功能既是旅店，又是交易场地，承担着茶马易市的重要职能；康定城由锅庄汇聚而成，康定城就是最大的锅庄。锅庄容纳着不同民族的人群，因而，民族间日常生活的交融就非常的频繁。尹向东将目光锁定在罗家锅庄，铺叙发生在这里的故事。在锅庄里，藏族是主体，而藏族男性们多为驮脚娃，不断地行走在城乡之间；汉族和其他民族是少数，他们由于各种原因，暂时栖居在锅庄，于是，孩子之间、大人之间的日常交往就不得不产生交集。而在尹向东的书写中，藏族驮脚娃无论是大人还是孩子，都是孔武有力、热情、豪爽和善饮，而无一例外的是汉族家庭中男女老少都是相对谦卑文雅瘦弱，而在相互之间的交往中，饮酒是重要的交际方式。而汉族的男子或男孩子们都不擅长饮酒，为了彼此之间的交往更为和谐，他们都无一例外地学会了饮酒，于是，尹向东在作品中有许多是关于饮酒环节的描写。其中有一个细节就是倒酒或倒茶，汉人都习惯反着手倒，“按藏族人的规矩，反手是给故去的人倒，一正一反，亦是一阴一阳两个世界”⑧，于是在藏族家庭中的聚会，汉人的此种行为往往受到藏族主人的呵斥，让汉人们有一种屈辱之感，心生不快，为此，当他们想要获取主动权，满足个人的心理平衡时，就以反手倒酒的动作惩戒对方，这就产生了彼此之间的摩擦以及相互之间的融合等情节。锅庄成了民族融合、民族对话的场域，具备了特殊的文化交融、情感共融的社会空间的意义。甚至在某种意义上，康定亦具备如此的文化空间价值。
四
回顾尹向东的创作历程，或会发现他早期的写作中，夺翁玛贡玛与康定是分离的，如同两条平行线一般构成他的写作路径，这可能是由于这一时期尹向东的写作还处于自发状态，侧重情感的自然流露，还可以看出尹向东此一时期，较为注重理想之境的写作，试图张扬民族原生态生活的理想图景。但是封闭式的写作方式显然不适应文学发展的实际，尹向东试图回到康定的历史文化书写，但发现单纯的藏汉或藏族与其他民族之间的对话太过单一，难以打破民族书写的藩篱，难以有新的突破，为此，当他在作品中希冀打通夺翁玛贡玛与康定之间的联系，而在更为宏大的视野中关注生活在这一片土地上人们时，他的写作进入到新的阶段，既有传统的望乡情怀的诗意表达，也有展望栖居地的现实呈现，两相交融，势必创作出康巴文学的新的篇章。
原载于《当地文坛》2017年3期
本文系国家社科基金项目“跨文化视域下的康巴藏族文学研究”（批准号：15XZW042）的阶段性成果。
注释：
①《掠过荒野》后改为《遥望》，刊发于1999年《草地》第4期。
②《指向远方》后改为《出趟远门》，刊发于2016年《贡嘎山》第4期。
③这两部作品以《小说二题》的总名，刊发于1999年《西藏文学》第1期。
④该作发表于1999年《西藏文学》第3期，署名为骞仲康、尹向东。
⑤尹向东：《指向远方》，《回族文学》2014年4期。
⑥尹向东：《晚饭》，《清明》2008年3期。
⑦尹向东：《丢手巾》，《民族文学》2015年6期。《坎上》中的表述与上引文略有区别，基本内容相同。
⑧尹向东：《坎上》，《贡嘎山》2014年6期。
尹向东（泽仁罗布），藏族，1969年生，四川康定人。中国作家协会会员。《贡嘎山》编辑。1995年开始文学创作，在国内期刊发表小说近百万字，并有小说选入《小说选刊》《中华文学选刊》及年度选本，获过一些文学奖项。
魏春春，男，文学博士，西藏民族大学文学院副教授，主要研究西藏当代文学与文学理论。
