【摘 要】少数民族抒情诗的戏剧性特征常常与民歌传统密切相关。“谐”是藏族民间重要的诗歌种类，它运用四句六音三顿的格律形成鲜明的节奏感以配合且歌且舞的表现形式，这使它有别于书面语诗歌而具备一种戏剧化文体特征。仓央嘉措诗歌是藏族作家诗与“谐体”民歌结合的典范之作，它一改过去藏族僧侣典雅华丽的“年阿体”风格，借鉴民歌的修辞手法和抒情模式，以对比鲜明、突出对话和简短叙事的方式建构了戏剧化抒情模式，强化了民歌对话与交流的文体功能，通过文人创作极大地提升了“谐体”民歌的审美表达力，成为藏民族传统文化积淀中的重要元素，对藏族诗歌的发展具有深远的影响。
【关键词】仓央嘉措诗歌；“谐体”民歌；戏剧化抒情模式；文体特征
在人类艺术的起源时期，各种艺术形式尚未独立分化，但其共同的精神内核已然形成。源于此，诗歌和戏剧作为祭祀娱神、歌舞表演的重要形式在创作和发展中相互借鉴与结合，既形成了诗剧这样的文体范式，也在各种诗歌类型中广泛借用戏剧化元素，其中抒情诗中戏剧化元素的运用常常成为增强抒情效果的重要手段。在西方以莎翁、华兹华斯为代表的古典主义和浪漫主义诗歌，在中国始自屈原繁荣于唐宋并延续至现代的抒情诗传统都普遍存在着对戏剧元素的借鉴与运用。而在少数民族抒情诗中，这种戏剧性特征常常与民歌传统密切相关，突出其对话交流的功能。
六世达赖喇嘛仓央嘉措是清康熙二十二年至四十五年间西藏的宗教领袖，同时又是藏族著名诗人，在民间和宗教领域中都享有极高的地位。在传统藏族文学史中，他创作的诗歌是藏族作家诗的典范，具有极高的艺术价值和丰富的民族文化内涵。与同时期藏族僧侣诗歌典雅华丽的主流相异，仓央嘉措的抒情诗在很大程度上源于藏族民歌传统，他充分借鉴了藏族“谐体”民歌形式，建立了戏剧化的抒情模式，极大地提升了“谐体”民歌的审美表达力，沉淀着藏民族深沉的精神文化内涵，对藏族诗歌的发展具有深远的影响。本文将从叙事性、冲突性、对话性和表演性几个方面来分析仓央嘉措诗歌的戏剧性特征。
一、叙事性
抒情诗侧重于情感表达，但并非完全摒弃叙事要素。新批评代表人物布鲁克斯在《理解诗歌》中指出：“一切诗歌的表现方式最终都是戏剧性的。事实上,我们说在所有的诗中——即使是在最简单、最浓缩的抒情诗中——我们也会发现某人对某人讲述,而讲述者的言语出自一个具体的情境”，因此，“从某种意义上讲,所有的诗都是一部小小的戏剧。”
抒情诗中的叙事主要是通过构置场景和简短叙事来加以体现的。诺斯罗普•弗莱在剖析诗歌的象征性问题时指出:“一首诗的形式与内容的每个细节都有关,不管我们在考察形式时,把它看作是静止不变或视其为从作品开头到结尾在运动,都是一回事,就像一首乐曲,不论读它的乐谱还是听它的演奏,也都是一样的。情节是处于动态中的思想,思想则是处于静态中的情节。”
在仓央嘉措的抒情诗中，叙事性特征主要有两个层面：首先，每一首诗相当于一出简短的情景剧。通过设置特定的场景勾勒个性化情节；其次，整个诗集通过展现完整的爱情历程来隐喻重大的人生主题。在完成单个作品细读的基础上与之拉开审美距离，调整为宏观视角，造成文本解读的层次感。
西藏民歌称为“鲁谐”，即“鲁”体民歌和“谐”体民歌。前者的表现形式为只歌不舞，以《米拉日巴道歌》为代表，后者为且歌且舞，以仓央嘉措诗歌为典范。民歌的形式为配合口传的需要常常借助于简短叙事。如第11首“我和集上的姐姐，结下了三句誓约。却像那花蛇结，自己在地上开裂。”、第15首“生机勃发的哈罗花，如果做了供品的话，把我这年少的玉蜂，也带到佛堂里去吧。”、第46首“杜鹃鸟来自门隅，带来春天的气息；我和情人见了面，身心也感到快意。”、第53首“入夜去会情人，破晓大雪纷扬。保不保密都一样，脚印已留在雪上。”等，设置了集市、佛堂、月夜、故乡（门隅）、雪地等场景，在特定场景中进行简短叙事以凸显相应的抒情主题。第11首中的“集市”象征着熙来攘往瞬息万变的红尘，通过简短叙述“我”与情人在此缔结誓约到誓约在没有外力作用下自解的过程极力表达了爱情聚散的轻易和无常；第15首中“哈罗花”和“玉蜂”分别指代男女主人公，“佛堂”象征宗教信仰，“做了供品”描述了与女主人公意图投身信仰的愿望随之而来的是男主人公因爱情的缘故决定追随她的信仰；第46首中提及的“门隅”是诗人出生成长的故乡，也是他情感的生发地和归宿地，杜鹃鸟带来的故乡的气息对诗人来说正如同春天的气息，而与情人的相会过程也给“我”带来了勃勃生机，在杜鹃、门隅、情人所构成的这样一幅美满和谐的氛围中“我”自然抒发出“身心快意”的感受了；第53首是仓央嘉措诗歌中颇有代表性的一首。仓央嘉措作为达赖喇嘛处于清初西藏复杂的政治权利中心，特殊的经历与地位使他长期处于压抑之中，因此他时常更名改姓、乔装打扮，在夜晚到拉萨城中饮酒约会。这首诗也常常被人当做是他不守清规的佐证。在诗中，描述了抒情主人公夜晚去会情人，破晓时分归来，本来可以悄悄的不为人知，哪知夜里下了大雪，将他的脚印留在了雪地上，这样一来即使想要保密也不可能了，因此诗人索性以自嘲和诙谐的口吻说“保不保密都一样”，表现出一种顺其自然、洒脱自在的人生态度。
仓央嘉措的诗歌在西藏民间广泛流传，“它不仅被当作歌词毫无顾忌地用在不同场合的各种民间曲调中，广泛传唱，而且各个私塾还把它作为学生练字字帖的内容。特别是以前专门编辑的《情歌集》，由拉萨出版行会雕刻成短条本，书一上市，广大群众争相购买，这是如今老一辈人亲眼所见的事实。”①
相对于藏族文学史中的其他文人诗歌，仓央嘉措诗歌传播的广泛性和持续性一方面源于文本内容的世俗化、民间化，另一方面也与其通过场景设置和简短叙事的戏剧性抒情模式有直接的关联。
如果将每一首诗看作整体叙事中的一个单元的话，那么仓央嘉措诗集就是一部以爱情线索串联起来的完整戏剧。作为一个年轻的达赖，他也有着与普通人一样对爱情的向往和憧憬，也经历了恋爱的甜蜜、惶惑、离别、坚持、失落甚至于背叛，最终更是通过爱情领悟了人生的真相。因此，从整体上以爱情隐喻人生是仓央嘉措诗集的基本结构。诗集开篇就以“月”寄寓了爱人、母亲和神灵相重叠的意象：“在那东山顶上，升起了皎洁的月亮。母亲般的情人脸庞，浮现在我的心上。”第3、4、5首连续抒发对爱人的思念和眷恋，如第3首：“夺我心魂的人儿，若能够厮守到老，仿佛从大海深处，捞上来奇珍异宝。”第6—9首进一步表达了因分离而导致的悲伤和灰心丧气，如第6首“心儿随她去了，夜里无法安眠，白天未能得手，叫我心灰意懒。”以及第8首“芨芨草上的白霜，寒风的使者，就是它俩呀，拆散了花儿和蜂儿。”第10、11、35—38等首表露出因爱人的背叛所带来的愤怒和伤心，如第35首“姑娘不是娘生的，怕是桃树上长的，要不然她的爱情，怎比桃花还谢得快呢？”和第37首“野马跑到山上，可用套索捉住；情人一旦变心，神力也拿她不住！”，第13—18、23、65等首展现了抒情主人公对爱情和信念的坚持，第30、32、33则渲染了爱人被偷走和抢夺之后的失落，最后第47、63、66统领整个诗集，表达了对人生的领悟：“对于无常和死亡，若不常常观想，纵然聪明盖世，也和傻子一样”。
二、冲突性
在藏族民歌中常常运用对比修辞突出事物特征，给听者造成深刻印象。不但所取意象形成对比，而且诗句前后造成反义以强调主题。仓央嘉措诗歌所借鉴的“谐”体民歌就突出地表现出这个特点。“谐”体民歌最早可以追溯到吐蕃时期，是深受藏族人民喜爱的民歌样式，在各大藏区广为流传，其中藏、甘、青及四川的阿坝、巴塘等地称之为“谐”，德格地区称之为“古尔姆”，云南中甸等地区则称之为“日尔玛”。“谐”的基本结构是两句四行，每句为六音节三顿，仓央嘉措诗歌主要采取的就是这种样式，通常第一、二句与第三、四句分别形成反义，或是前两句与后两句在意思上形成强烈反差。由于这种诗体节奏鲜明，配合歌舞表演时能有效地提升表现力，因此在传播过程中也为其它文体所采纳，如十六世纪末十七世纪初的著名藏戏《诺桑王子》中就使用了“谐”体民歌的形式。
第32首描述了恋爱中的争斗，“与我相恋的情人，已被人家娶走；心儿被相思折磨，人比黄花瘦。”第10首“渡船无心，马头回眸，负心的人啊，一去不回头！”西藏的木船船头一般都安着一个头朝后的木雕马头。前两句以渡船无心和马头回眸形成反义，为下面慨叹负心人一去不回头造势，语义上既有对比又有引申递进，将人与人的冲突演化为抒情主人公内在自我的冲突，对负心之人既是怨恨又不无眷恋的矛盾情绪。再如第13首“以手写出的黑黑小字，已被雨水冲消；刻在心头的图画，想擦也不会擦掉！”，黑色的小字和心头的图画构成同类递进对比，但写出来的字迹本是醒目的却被雨水抹去了痕迹，而未写出的本来是模糊的图画却在人的心中难以磨灭，因此一、二两句与三、四两句分别形成反义，而一、二与三、四句写出—未写出，冲消—铭刻也形成反义，造成这首短诗层次的丰富性和主题的表现力。第17、18、19、24、25等首都十分典型地表现了主人公内心中信仰与爱情的冲突，“默想的喇嘛尊容，怎么也不显现；没想的情人面庞，却在心头灿烂”，“如果遂了美人心愿，今生就与佛法绝缘；若到深山幽谷中修行，又辜负了姑娘的芳心。”
仓央嘉措诗歌通过相反事物的对比凸显人与人的冲突和人与自我的冲突，表现了以设置冲突来进行戏剧化抒情的结构特点。
三、对话性
戏剧与其他叙事文学的重要差异在于以戏剧台词搬演人生。戏剧台词包括独白与对话，而独白实质上也是一种自我对话。兰色姆认为抒情诗和戏剧密不可分,因为抒情诗源于戏剧独白:“抒情诗脱胎于戏剧独白。抒情诗完全可以直抒胸臆般慷慨陈词,但它更喜欢让芸芸众生中的普通一员作为‘人物’代言”。②艾略特认为诗的戏剧性对白可分为四种形式，即对他人说话，相互说话，对自己说话，对上帝说话。也就是说，抒情诗中的对话关系在文本中体现为抒情主体与抒情对象、抒情主体与自我、抒情主体与自然等几个方面，除此之外，站在批评者的立场上还可以将诗人与抒情主体甚至于批评者与诗人、批评者与抒情主体的关系一并纳入到对话关系的研究中。仓央嘉措诗歌正是通过抒情主体角色的多重变换体现了层次丰富的对话关系。
例如第44首“初三的月儿弯，银光洒满天；请对我发个誓言，要像十五的月亮那样圆。”其中的“月夜”是仓央嘉措诗歌中频繁出现的时间场景，在开篇第1首中皎洁的月亮就与母亲、情人的形象交相辉映，成为抒情主体内心独白的重要内容。而在第41、42、43等首中月亮或是作为自然意象构成时间场景，或是作为抒情对象的喻体参与了人与人之间的对话，既包含了人与自然的对话，也成为人与人之间情感交流的媒介与桥梁。在第11、14、23、27等首中，“誓言”多次出现，誓约是恋爱双方对话关系的持续稳固或产生变化的重要情节要素，如第23首“问问心爱的人儿：可愿做终身伴侣？回答说：除非死别，永不生离！”通过情侣间简短的对话显示了深厚稳定的情感关系，交流了彼此坚定不移的主观意愿。再如第56首：“帽子戴在头上，辫子甩在背后。‘请慢走’，‘请留步’；‘心中难过’，‘重逢在即’”，有场景，有人物，有情节，只通过简短对话暗示丰富的情感内容，直是一幕情侣离别的短剧。
除了抒情诗表达中正面的陈述或感叹语气之外，仓央嘉措诗歌还善于以反问句、疑问句、设问句等多种问句的形式展开对话，造成抒情人物阐释的开放化格局，传递出人生经验的复调性，构成抒情主体“声音”的多重立体性。如第23首“问问心爱的人儿：可愿做终身伴侣？回答说：除非死别，永不生离！”通过问答形式对话、第35首“姑娘不是娘生的，怕是桃树上长的，要不然她的爱情，怎比桃花还谢得快呢？”通过设问倒装展开对话、第36首“两小无猜的情侣，莫非是狼的后裔？与我相恋同居，还想逃回山里。”以设问对话、第55首“温香暖玉的姑娘，被锦被所拥抱，莫非虚情假意，骗我少年财宝？”以疑问句展开对话。③
以多种问句展开对话使读者在抒情主体自然关注到文本中所潜藏的抒情对象，对于对话关系背后所暗示的抒情内容展开遐想。因此，现代诗人卞之琳认为在诗歌的戏剧性叙事对话中，主体常常可以进行角色和声音的置换，形成多声部的复调形式，产生类似于小说一样的众声喧哗的效果。在此意义上，诗歌绝非仅仅是诗人情感经验的个性化表达，而是具有“非个人化”审美特征的社会话语交流的平台，而这正契合了戏剧的社会功能。
仓央嘉措诗歌的戏剧代言体特征正表明了抒情主体的“非个人化”特征，具有戏拟的功能，所以诗中的“我”可以从多角度来理解，带有变动性，并随之也带来动作性。因此，将诗中的抒情主人公对号入座地理解为是仓央嘉措本人的做法就显得过于局限了，这也是从文体学意义上对诗歌主题的开拓与延伸。
仓央嘉措诗歌从叙事性、冲突性和对话性方面实现了抒情诗的戏剧化抒情模式建构，强化了抒情诗交流对话的功能，作为藏族作家诗与“谐体”民歌结合的典范之作，它一改过去藏族僧侣典雅华丽的“年阿体”风格，借鉴民歌的修辞手法和抒情模式，通过文人创作极大地提升了“谐体”民歌的审美表达力，成为藏民族传统文化积淀中的重要元素，对藏族诗歌的发展具有深远的影响。
注释：
①恰白•次旦平措著，曹晓燕译.谈谈与《仓央嘉措情歌》有关的几个历史事实[J].西藏民族学院学报，1990（3）：81
②约翰•克罗•兰色姆，王腊宝、张哲译.新批评[M].南京:凤凰出版传媒集团有限公司, 2006：316.
③本文中所引仓央嘉措诗歌藏文原文主要参考青海人民出版社1980年整理版，共计74首，译者为王沂暖，引自黄颢，吴碧云.仓央嘉措及其情歌研究（资料汇编）[G].拉萨：西藏人民出版社，1982.
参考文献:
①恰白•次旦平措著，曹晓燕译.谈谈与《仓央嘉措情歌》有关的几个历史事实[J].西藏民
族学院学报，1990（3）.
②约翰•克罗•兰色姆，王腊宝、张哲译.新批评[M].南京:凤凰出版传媒集团有限公司, 2006.
③黄颢，吴碧云.仓央嘉措及其情歌研究（资料汇编）[G].拉萨：西藏人民出版社，1982.
④谈士杰.仓央嘉措情歌翻译出版与研究概况述评[J].民族文学研究，1989(2).
⑤张武江.仓央嘉措情歌译介出版研究[J].西藏研究，2011(6).
⑥万建中.民间文学引论[M]. 北京：北京大学出版社，2006.
⑦郑土有.打通“民间文学”“俗文学”，构建“口传文学”平台——关于新时期民间文学
学科建设的思考[J].民族遗产，2008.
⑧尹虎彬．二十世纪口传文学研究的十个误区.[J].民族艺术，2005(4).
⑨马绍玺.在他者的视域中：全球化时代的少数民族诗歌[M].北京：社会科学文献出版，2007
原载于《前进中的文体学》（2014年国际文体学会论文集）上海外语教育出版社出版，2016.
巴微（1971— ），女，江苏扬州人，陕西师范大学世界文学与比较文学专业博士研究生，西安工程大学人文学院文学艺术系副教授，戏剧戏曲学专业硕士生导师。主要研究方向为比较宗教学、藏族文学和戏剧文化研究等。
