大夏河畔：有一个世界叫桑多

——扎西才让诗集《大夏河畔》的“地域性”意义

安少龙

【摘  要】藏族青年诗人扎西才让的诗集《大夏河畔》既是一个深植于本土文化的地域性诗歌文本，又对地域元素进行了个性化的重构与再造，他的诗歌可以看作是地域诗人在本土文化内部突破与超越“地域性”局限的一个成功个例。

【关键词】扎西才让、诗歌、地域性、桑多、大夏河畔

        扎西才让的诗集《大夏河畔》的出版，是2016年甘肃诗歌的一个重要收获，也是甘南诗坛的一个标志性事件，它作为安多藏地汉语诗歌的一个新的标高，不仅是扎西才让诗歌个性风格的集中呈现，而且也是甘南诗歌整体走向成熟的一个标志。

        诗集中的作品分为“大夏河”、“桑多山”、“桑多镇”、“桑多人”、“桑多魂”五辑。每一辑中的作品在表面上看有着主题的一致性，依照体例，我们首先有理由可以把《大夏河畔》看作是一个地域性写作的诗歌文本。但是，我们同时也在具体诗篇中看到了许多超越了地域性的内容，它们与疑似“现代性”的东西纠结不清、驳杂难辨，但丰富而活跃，又使这本诗集成为仅靠“地域性”一个概念难以框定的文本。那么，就让我们走进扎西才让的诗歌文本，透过五彩斑斓的“地域”符号，与他笔下的“桑多世界”做一次诗学对话。

一、地域性与超地域性：本土文化的自觉与提升

        诗集中的五辑作品，每一辑在表面上看似有着主题的一致性，比如依次突出了“河”、“山”、“镇”、“人”、“魂”五个主体意象，仿佛在追求一种整体结构上的层次感、对称感，或者在构建一种空间几何美学。这种做法，我们是否可以将其理解为是一种“地域性”的空间建构？在当代诗人中，这种写法也不乏其例，比如宋炜笔下的沐川“下南道”、雷平阳笔下的云南昭通系列等等。姑且不论这种体例带来的形式意义上的优劣，至少，它体现了一个诗人的文化自觉，对于“地域性”的诗歌意义上的担当。其次，“河”、“山”、“镇”、“人”、“魂”五大意象作为地域生活中不可或缺的物质基础，当它们作为支撑起一部诗集的五大要素，就如同五行中的金木水火土，被赋予了丰富的文化和精神内涵。其中的精神与物质层面水乳交融，循环往复，构成了一个地方的生命史。

        但事实上，这种体例只是诗集的一种体例而已，诗集中的诗歌自身有一种内在的整体感，它并没有受到体例的束缚而造成题材与主题的类型化或者雷同性。我们在阅读中完全可以打乱诗集的体例，从最后一辑或从中间一首读起。而最后，这一点都不妨碍“河”、“山”、“镇”、“人”、“魂”这五大意象的隆起、涌现。而且，在每首诗里扎西才让有他自己的意象，这些意象并不依赖熟悉的地域符号，它们生发于“桑多”这个地域，却不完全依附于地域。这些意象集合起来，形成了扎西才让个人化的意象群。

        并且，扎西才让自觉的消隐了过于强大的抒情“自我”，他的诗中的抒情主体是分散的，作为抒情者的“我”有许多“化身”，有时候“我”就是你，或者他、她。有时候是那个从高山牧场上摇摇晃晃地走下来，一脸困惑走进小镇的牧人，有时候是时光深处那个因饥饿或者姐姐远嫁而哭泣的孩子，有时候是那个莫名其妙地暴怒的街头汉子，有时候则是那个经常梦见勇猛祖先的虚弱的书生……因为这样，他的抒情主体超越了一己的个人，而具备了群体属性。他在诗中咏叹的不只是自己的往事，而是一群人的往事。他讲述的不只是身边的男人、女人的故事，也讲述远古的故事、亡灵的故事、虫鱼鸟兽的故事。由此，扎西才让就完成了由个体抒情、叙事到群体抒情、叙事的转换。也因此，他的诗歌世界中的族群抒写、历史抒写、生态抒写，构成了扎西才让的一个多元抒情、叙事世界。由此，我们在文化多样性的意义上才感受到什么是诗歌中真正的地域性。

        在这里，我们还有必要对这个“地域性”做这样进一步的理解：文学中的地域主义者，有受地域局限的地域文化依附者，有自觉的地域文化担当者，有清醒的地域主义超越者。还有对地域文化的游离者与批判者（当然这种反思和批判也是一种“地域性”）。

        在普通诗人那里，地域性的东西主要是以熟悉的文化符号的形式在其作品中再现，只不过是附着了一层个人审美的色彩而已，他们试图再现一个地域的独特性，但呈现的却不过是一个“人群”或“族群”广为人知的生活。再进一步，在更成熟的诗人那里，有着对地域性的“发现”：即在普通诗人呈现的那些同样的事物之中，他们有新的发现，发现的往往是我们所熟视无睹的独特的美，或者，是这一个“人群”的经验对于他者而言的特殊价值。更主要的是，我们称之为“意味”的那些东西。我们由此惊讶的发现，其实在我们看到的风景背后，还藏着一个隐秘的意义世界，而我们自以为看到的全部，只不过是风景的一角而已。而在卓越的诗人那里，那些地域性的表层生活事项，以及显在经验，可以转化为一种相对陌生的东西，并生成新的东西。这些东西可以上升到与“人类”经验相通，与生命的终极意义相通，因而成为具有世界性的东西。我们可以把这种写作称之为地域性的再造。

        在普通诗人的地域性写作中，有我们熟悉的东西，它唤醒我们的记忆，或者深化我们的认识，增强我们的印象。但这些东西与地域性符号本身的能指是同向、同质的；而在优秀的诗人的地域性写作中，有我们陌生的东西，有令我们激动或惊讶的东西；而伟大的诗人的地域性写作中，则有神示的、开启的、重新创造的东西，有引领我们进入新的世界，飞升到新的高地的东西。

        而所有地域性写作的诗人，都处在向伟大诗人靠近的过程中。在这个过程中，才可以实现“只有民族的，才是世界的”的境界。无疑，也只有先是地域的，才能是世界的。

二、神圣与世俗：“桑多”之内天然浑圆的大千世界

        在许多藏族诗人笔下，藏地、雪域高原天然地笼罩着一种神圣氛围，扎西才让的诗歌也不例外。但是与根基于青藏的山川地貌及藏传佛教信仰之上的“神圣”不同，扎西才让的“神圣”观念，并不是来自于宗教体系，也不是来自于芜杂的民间信仰，他的“神圣”观念更多的是建构于文化人类学意义上的，即建立在对事物和人充分的尊重基础上的同情的理解。“神圣”在他笔下呈现为一种氤氲的氛围，一种和谐场景：日常生活与神秘事项、存在之物与超验之物、秩序之内与秩序之外相生相伴，“山上，神一指点，就长出各种奇异的花朵/河里，晚风鼓荡，会游来各种古怪的生物/它们也睡眠，也发声，也喧嚣/看上去，让人忐忑不安，又心怀感恩。酒香里飞出蝴蝶，扑进花丛/山梁上走来曾经到处游荡的山神/他们也坐着，也说话，也发怒/看上去，让人无可奈何，又心怀担忧。那么多的人，疲倦了，那么多的神，睡着了/就有一头牛，在草地上慢慢地走/却始终走不出它的月下的阴影”¹（《香浪节》）。以及《人面兽身的异物》中，想象一种异物以看不见的方式，出没在消费、享乐的人类身边，人、兽互为镜像。还有生活中的必然与偶然、确定性与不确定性，人性中不可解释的突然爆发，在他笔下，都以一种神圣的形态出现：“这个刚刚梳好头的达娲，要陪着人哭，陪着人笑/……另一块土地上的另一个达娲，也陪着人哭，陪着人笑”/……人们不说她们是藏地的白桦，或高山的雪莲/不说她们是桑多河畔的金菊，或桑多镇上的灯光/只说她们是失踪多年的白羚，徘徊在神仙居住的地方”²（《达娲谣》）。这类诗篇中还有《被爱抛弃的男人》中“爱”的非理性与绝望，《说书艺人》中神话与现实的混杂，《死者》中命运的偶然性以及生者与死者隔着阴阳相互喊话场景等等。有些诗篇中还有一种人神交感的初民思维，如《酒后雪山》、《这个高原上的中国小镇》。

        扎西才让的诗歌中，世界是多维的，现实和时间也是多维的。现实的世界对诗人而言，总有一种陌生感，仿佛只是一个驿站，比如在《面前的时间》里，有一个亡灵的世界，在这个世界里，祖先或者死去的父老乡亲们，他们与现实世界不远，或者始终萦绕在人的周围，让人感知另一种存在；而在《冥想》、《起源》、《世外的净地》等诗中，有一个神灵的世界，其中的神灵具有苯教多神或泛神的特点，他们与人各安其所，各行其是，互不相扰。当然，还有万物众生的世界，在这个世界里，人类不是唯一的中心，山、河、草木、野兽、牛羊马匹们，经常与人交感互通，山河幻化为人类，人幻化为鸟兽虫鱼。他（它）们和谐相处，互相感知、关联。

        但是这一切，都是不刻意的“神奇”，这似乎缘于诗人关于人类生活和文化的整体性观念。

        扎西才让诗歌中的“神圣”观念也接近于伊利亚德《神圣与世俗》中的观念。伊利亚德把人类的生活分为神圣与世俗两种形态，而神圣与世俗也是一个人的生活中的潜结构，在当代工业社会的世俗生活潮流中，神圣的观念在不断衰减，人对神圣的感受能力也在不断丧失，因此当代社会生活是病态的、残缺的。因此，扎西才让诗中这种天然的神圣氛围，事物自然而然的“显圣”属性，人对神圣之物的天然的感受，是对残缺的“人”的世界的一种修补。而这一切，或许只有在“桑多”，才是可能的。并且他往往采用箴言体的句式，诗句有一种祷词与颂辞的风格，或许也与他的这种“世界观”不无关系。

        当代诗歌有一种解构与亵渎“神圣”的倾向，因为诗人们有时把自己当作了神，当作了造物主。这样的诗歌中也会呈现“神奇”，但是不会有“神圣”。因为“神圣”是让人敬畏的东西，一个诗人知道该在什么地方止步，对存在之物有足够的保留与“让位”。他对事物背后的事物，该说的说，不可说的不强说，不破解，他知道该在哪里止步，并保持沉默。这并不是出于诗人对于事物背后的世界的无知，或者是好奇心的匮乏，而是出于对于那不可言说之物的敬畏。事实上，在浩渺的宇宙中，人类所知道的也确实太有限了。那种以自我为宇宙的诗歌，在解构一切的同时，是以自我的粉碎作为代价的。相对于那些过度解构的诗歌而言，扎西才让的节制（如《途中》：“就这样在惊叹中暴露了/深藏于心底的不可言传的秘密”³），是一种建构，是给自己的诗歌“让出”的更大的空间。

三、“河”与“山”：时空意象承载的历史与生活

        扎西才让笔下的“桑多河”，并不特指哪一条具体的河流。它在甘南大地上无处不在，又无迹可寻。“河”只是一个人类存在的背景意象。更多的，它是一个巨大的隐喻，是“时间”的隐喻。因为河水的滔滔不绝，与时间的绵延性有某种惊人的一致，因此“在岁月的长河里”就成了这方土地上人类存在的最好的背景。“河”意象的无边包容性中，囊括了时间感、历史感、生命与死亡意识，以及“带来”与“逝去”的意象，也包括了汉文化中的智者、仁者的内涵。不过，在这里，智表现为包括善与恶在内的人的生命冲动，仁表现为生命的包容性与韧性。前者神秘、突兀，后者厚重、博大。

        《大夏河的四季》、《改变》、《在大夏河源头》、《隔世的等候》等诗篇里的“大夏河”或“桑多河”，既是河畔生活的穿越者，又是岁月的见证人。其中，在《大夏河的四季》中，河与人的性格、脉动早已融为一体：“窗外风声，是我们前生的叹息/窗外水声，是我们今生的叹息。”⁴（《黎明时分》），而河水喜怒哀乐的表情变化与河畔人群的悲欢离合早已息息相通：“秋天，大夏河摧枯拉朽，暴怒地卷走一切/我们在愤怒中捶打自己的老婆和儿女/像极了历代的暴君。”⁵与其说“河”是见证人，更不如说它是岁月的主宰者。而在《改变》中，诗人进一步写到了这条河与人的生命的内在关联：“大夏河畔，每出生一个人/河水就会漫上沙滩，风就会把野草吹低/桑多镇的历史就被生者改变那么一点点。”⁶“大夏河畔，每死去一个人/河水就会漫上沙滩，风就会把野草吹低/桑多镇的历史就被死者改变那么一点点。”⁷ 在这里，隐喻的所指被进一步强化了：如果历史是河流的话，一个人的生命就只是一个小小的水滴，在“人类”的意义上，在时间的海洋中，一个人的生死无声无息，甚至无影无踪。可是在“桑多镇”的岁月中，他的生命可以是一朵浪花，在小镇的历史中发出喧嚣，留下印迹。而《在大夏河源头》、《隔世的等候》里，“大夏河”直接就成了“历史”、“岁月”意象的转喻。

        而“河水”的流动性、不确定性也成为个体独特的生命意识的一种镜像：“我想面对大夏河上弥漫的黑夜/诉说我的陈年往事”⁸（《墨鱼》）“大夏河畔，我们在风声里厮打/在水声里把腰刀捅进别人的身体/在女人们的哽咽声里突然死去/——水声哗哗，风声嘘嘘”⁹（《黎明时分》）。还有如水的爱情，不可弥补的亲情，扎西才让笔下的爱情、亲情总是与“失去”有关，世事易变、人事沧桑，数量众多的“致少女扎西吉”以及写给母亲、姐姐、妹妹的诗篇都表现了流水一般的哀伤、无奈与惆怅。

        河水的流动性和时间感也造成“带来”和“离去”的意绪。河水冲刷着河岸边一成不变的固定的生活，也冲击着生活的惯性，造成了“走向远方”这样的生命冲动。 如《大夏河晨景》中，有一种 “山”与“原野”的对峙，而在下山牧人的灵魂里，突然跳出一个完全陌生的“自我”，牧人的世界是山，山下是一条大河，河边还有一个他所完全陌生的“桑多镇”。而《美人鱼来到大夏河畔》这首诗要表达的一种可能是：在桑多镇之上，还贴附着“另一个世界”。或者一个人的生活中，始终潜伏着多种“可能性”。

        同样，“桑多山”也可以指代指甘南大地上的任何一座山。一方面，山是自然存在物，另一方面，山又是一种精神象征，山对应着高原民族的性格、禀赋，成为高原精神的象征。在许多诗篇中，“山”或者被神格化——这与藏民族的神山崇拜观念不无关系。或者，山被人格化，山可以是雄性的，也可以是母性的。神性的山是需要仰视、膜拜的，寄托着信仰；人性的山是用来沟通的，寄托着情思。如在《起源》中，山就与雪域高原的历史有关，既有佛界的普陀山，又有神学家隐居的山谷，还有养育雪域万物的万千大山。《桑多山顶的积雪》则是借“山顶的积雪”来感叹人生：老人的暮年消失得比薄雪还快，低保户的生活保障比积雪还薄，而大山保持着永远的沉默。大山是生活的见证者，也是生者与逝者的寓所，它收留逝者（《清明节回桑多山祭母》），也给生者以抚慰（《去年夏天——致妻子》）。尽管如此，在扎西才让的多数诗篇中，山只是人生的一种活动背景。有限的正面写山的诗句中有几句非常精彩：“晚风里的桑多山/已经像只熟睡中的疲倦的豹子”¹⁰（《晚风里的桑多山》）；“哦，美妇人雪山，此生此世/你我灵肉相依，有着万千欢爱/哦，守夜人雪山，这么美丽/回到我们的梦里，是一片瓦蓝记忆。”¹¹（《酒后雪山》）。

四、“人”与“镇”：宁静的岁月与激荡的灵魂

        尽管诗集中有不少直接以“桑多镇”为题的诗篇，但扎西才让并无意于讲述这个叫“桑多”的藏地小镇的“镇史”，他也不引经据典，而是让历史片段呈现为自己想象的某个场景：如“先人说：‘停下来吧，就在这桑多河边，建起桑多镇/让远道而来的回族商人，带来粗茶、盐巴和布料’”¹²（《新的小镇》）；“一座寺院建成了，山南的那座白塔/使跋涉者停止了迁徙……当死者种植并修剪过的柏木/漫山遍野高贵挺拔的时候/小镇已悄悄扩展了它的疆域/日渐形成高原小城的样子。”¹³（《落户》）；“羚羊刚刚离去，垦荒者就来了，骑着白马扛着红旗/与土著结婚生子，建造了寺院和民居。”¹⁴（《桑多镇秘史》）。类似的诗篇还有《起源》、《桑多镇：神秘的翁城》、《桑多镇酒歌》、《这个高原上的中国小镇》等。不过，这些简略的想象已经勾勒出了小镇历史的轮廓：想象中罗刹女行走、猛兽出没的雪域的蛮荒时代；史书中属于马帮、土司制度的漫长时代；传说中羚羊成群、水草丰茂的近代，亲历中拓荒者、定居者接踵而来、小镇兴起的现代。在岁月沧桑中，小镇经历了人口迁徙、民族融合，生活方式变迁的无数变化。诗人让历史的云烟，幻化成一些巨大的带有时间隐喻色彩的意象，成为小镇抒情的一种时空背景。在正史缺席的地方，诗人用带有文化人类学色彩的想象去填充，他让那些表现历史瞬间的意象就像电影的快镜头一般而过，而诗人真正感兴趣的是小镇上的人间烟火，小镇上的男人、女人以及他们的爱恨情仇。在他笔下，桑多镇并不是一个悬置在历史中仅供想象的飞地，而是一块被生生死死、欢乐和忧伤所纠缠的热土。所以，他更多地描写了小镇的日常生活。

        在扎西才让笔下，桑多这一方土地上的人，血液里流淌着远古人类充沛的生命能量和旺盛的情欲，男人往往有野兽一样的体魄和性情，女人大多面容姣好、身躯健硕、臀部浑圆、生机蓬勃。他们欢爱着、繁衍着、信仰着、劳碌着、仇恨着、忏悔着、歌舞着，生着死着，将生命的激情挥发到极致。但他们高贵、纯洁、健康，远离现代文明的污染和诸多恶疾。至少，他们在精神上与先祖是息息相通的。其中《野兽》一诗既是写民俗民风，更是写一个男人的成长史：“从山谷里涌出的男女，像极了凶猛的野兽/他们服饰怪异，有着精瘦干硬的躯体……我其实就是他们中的一个/崇尚武力，相信刀子/在莫名的仇恨里慢慢长大/又在突然到来的爱中把利爪深深藏匿/……直到我也生育了子女/直到岁月给予了我如何生存的能力。”¹⁵而《远方的闪电》一诗，更像是一个伊甸园一样的人类生活场景：“在灌木、巨石和幽蓝的大夏河边/年轻人在嬉戏，赤裸着光滑而性感的肉体/更远处是深色的森林，稠密、昏暗又神秘。 我不能想象这样的生活：他们裸露着黄铜的肌肤/安静地交谈或各干其事，没有任何性的暗示/也不活在族权左右着的巨大阴影里。肮脏、颓废又抑郁的我，来自他们所向往的城市/而今我热爱着他们的生活，像遭遇了/远方的闪电，被瞬间照亮，也被致命一击。”¹⁶这首诗中又出现了质朴、天然的桑多生活与都市文明的二元对立，也寄寓着扎西才让对于理想“人类”和理想生活的理念，他笔下的人物，元气充沛，野性十足，携带着浓郁的荷尔蒙气息。但也不乏阴性气质，他们也忧伤、阴郁，心中有爱，身上有伤。它使得“桑多”的地域意义更加独特。

        而在抒写“城镇”的日常生活的诗中，扎西才让触及到了“现代性”的溃疡。他并没有复述那些仪式化的、人们十分熟稔的内容，或歌咏那些千篇一律的幸福人生，他似乎偏爱生活中那些出人意料的东西。一首看似漫不经心的诗中突兀冒出的一两句或者几句，才是整首诗真正想要表达的东西，这些东西从日常生活中生发出来，体现了对日常生活的质疑或挑衅。这些才是构成他的诗的张力的要素，我们不妨称之为扎西才让诗中的“突然的自我”。如“晨雾里，恍若仙境的藏地桑多，完全不同于/他在半月前又憎恶又厌倦的样子”¹⁷；（《大夏河晨景》）“秋天，大夏河摧枯拉朽，暴怒地卷走一切/我们在愤怒中捶打自己的老婆和儿女/像极了历代的暴君。”¹⁸“冬天到了，大夏河冷冰冰的，停止了思考/我们也冷冰冰的，面对身边的世界/充满着敌意。”¹⁹（《大夏河的四季》）；“窗外风声，是我们前生的叹息/窗外水声，是我们今生的叹息……我们死去，又活过来/但还是带着人性中恶的种子”²⁰（《黎明时分》）。这些诗句都是在写大夏河畔的人生——人生中的那些生命能量与生命感悟突发、喷射的时刻。    

        不仅如此，似乎扎西才让认为，那些逸出生活的共性、常态以及日常秩序之外的生活，它们才构成小镇生活的真正意味。所以，他的笔下，就有面目不清，在角力中失败的男人、在归途中失去生活勇气的男人、在酒馆里醉生梦死的酒鬼、街头斗殴的汉子、出没于深巷的浪子、挥舞着弹弓的少年、因男人的背叛而“把悲伤当作常态”的女人，有着王后般高贵的气度和美丽容貌的乞丐女子，在无人的庭院里寂然死去的妓女……等等。当然，扎西才让在更多的诗篇中歌咏了光荣的、有道德、有尊严的生活，和高尚的人格，但他饶有兴趣地描摹了不少生活中的边缘人，似乎在这些人物的身上，更能体现出生活的复杂性和人生的戏剧性。在这些诗篇里，扎西才让摆脱了那种依赖惯性滑行的诗意，在每一首诗里都有突破，都有逆转的东西。它们表达了在生活的惯性中警醒的意味：即使生活看上去是田园牧歌的、甜蜜美好的，但是始终不要忘了阴影和寒冷无处不在。

五、“桑多”与“远方”：无从抵达的故乡与无处安放的乡愁

        在扎西才让的故乡抒情中，故土与人，仿佛是一个一元化的存在，人性与物性相生相随。但是，他又写到了因为主体性本能的活跃与躁动而导致的人与眼前世界相悖离的现实，或者相分离的冲动。这一冲动代表人类的一对互为矛盾的永恒的情感追求，也是诗歌中的一个不衰的冲突主题。 因此，对于“桑多”这片故土而言，还有另一个故乡——“远方”，它对诗人的精神有着永远的召唤。它们形成诗中的又一对二元的冲突：“那个在远方闪光的土地/在频频召唤着我/我也是一条漫游的河/终要抵达那里，抵达那里。”²¹（《告别大夏河》）因此扎西才让诗歌的一个潜在主题呈现为一对“离去”和“回归”的二元行动，其中包含有一个“追求”——“失去”——“离去”——“回归”的循环模式。这个模式中，人总是处在不断的失落之中：岁月、爱情、亲情……而惟其如此，“失去之物”就变得异常清晰，其意义就变得异常重要，人对存在的感知就变得无比的尖锐。而深究扎西才让诗中让人萌生“离去”之心的动因，会有不同的发现：“那座寺院的活佛圆寂了，檀香树下的/农妇大梦初醒就有了身孕/神圣之树的枝叶还未脱尽绿色/它也在寂静里梦见了自己的来世。   大夏河畔的野草/又将根须伸进水里/我俯下身，看到自己在世的倒影/被水波鼓荡得模糊不清。 我终会离开这里，离开这里……/我想我是厌倦了/这秋风翻动下的无穷无尽的日子”²²（《在世的倒影》）；“早起梳妆的扎西吉，让人心疼的扎西吉/骑着红色摩托车要去县城的扎西吉/——你能带走我吗？/——你能带走我吗？/带我远离这牛皮一样韧性的生活/带我走向那神秘又陌生的地方。”²³（《扎西吉，你能带走我吗？》），还有《晚风里的桑多山》这是一种哲学意义上的孤独，在世界的动与静之间，在清晰可感的轮回之旅之中，所生发出来的生命的恐惧。只有在类似“离去”的行动中，才能抗衡那份难忍的寂静，以及逐渐靠近的轮回。还有在现实逼迫下的离乡：“我出走的那年冬日/因为仇雠，我打破了邻居的头/大夏河畔，有人在隐隐约约地喊我/回首，只有弥漫的尘埃和虚弱的自己”²⁴（《那年冬日》），《姐姐》一诗中，远嫁他乡，却又不得不返回的姐姐:“斜阳桥上的东风，还没有吹绿桥头的叶子/你就跟着一个男人走了，说是要去山那边……父亲的脊梁，还没有像大山那样挺起家族的希望/你就回来了，说是山那边也就那个样。”²⁵(《姐姐》)，还有因为“打工”（《大夏河畔的蒲公英》）、“失败”（《失败的人从南方归来》、《有人离开桑多镇》）、圆寂（《圆寂》）而离开的。而“回归”的主题，总是伴随着醒悟的疼痛，以及“治疗”的功能：“像一群屈辱的士兵回到故里/带着内战时悲哀的神情/更像一群精力过剩的野兽/在异域受伤后，精疲力竭地回来了。/前方桥头，是我的桑多镇。”²⁶（《坐大巴回乡》）；“他藏匿了沉重的铠甲，带着生锈的气息回来了……他藏匿了钢铁的利爪，悬着虚弱的心回来了”²⁷（《祖先回来》） 或忏悔的意义。

        这是文学中的“追求”主题在扎西才让诗歌中以“桑多生活”形态的一种特殊呈现。而在超越文学的、更普遍的意义上，在宁静的、永恒的雪域藏地，其实每个人脚下都在跋涉，每个人内心都在追求，人类迁徙、跋涉的脚步永不停息。

六、赋形与造型：画面上的历史与场景中的故事

        扎西才让曾经谈到他对于绘画的喜爱，当初我以为这只是一个诗人对于另一种艺术形式的喜好而已。但细读他的诗歌文本，忽然发现这种爱好与他的诗歌写作有关。扎西才让对于历史的把握，是一种诗意的想象和描摹，他擅长把对于一种整体性历史情境的想象做一种画面性的定格。因此，他笔下那些想象性的历史瞬间有一种油画般的直观与凝重：“一轮圆月下，人类的首领们毛发雪白/身无丝缕地坚守着最高的山冈”²⁸。（《新的一页》）这其实是与历史的一种心灵感应，超越厚重的时间与时代的泥沙，历史在一个诗人心灵上投下的一幅巨大的心象。而且，这样的画面在一首诗中，是一幅接一幅出现的，它们时空跨度大、色彩明暗不一、画面转换快且跳跃，因此，它又具有了蒙太奇镜头造成的电影场景的印象，“我们携儿带女，在阁楼上藏身，在树荫下昏睡/在暴雪之夜站在黑色河边怅望远方”²⁹。（《新的一页》）如同在一首诗中完成的一部人类学的纪录片，或者新写实主义的故事短片，历史的、或现实的况味就这样被呈现出来了，我们可以称之为意象组合的特殊效果。这是诗歌语言艺术的一种古老魅力，显然扎西才让深谙其奥秘。类似的描写在扎西才让诗歌中有很多例子。但扎西才让并无意于沉溺在历史的长河中去把玩细节的况味，他更关注的是当代人的精神状况，他只是让历史充当他当下抒情的一个时空背景，或者一种对比色彩，用历史的画面唤醒沉睡的现实，从而让当下的状况有更触目惊心的意味。

        而与之相对应的是扎西才让个性鲜明的语言风格：箴言体的句式，或祷词与颂辞风格。他的诗句简洁有力，庄严、晓畅，对事物的陈述果决明了，不容分辩，如同祭司的宣示。他的单个诗句中极少语义扭曲、符号的能指与所指反转的句子，也不错置意义的秩序。他对现存的经验内的事物予以默许或者忽略，而只对于经验末端的异常部分予以关注。并且认为经验与超验有着必然的关联，超验是经验累积的变异结果，诗人只是指出这种关联性，却并不深究。所以，他的句子本身是陈述的，而非质疑、探究的。只有在整体语境中他引导人们去怀疑的，是经验部分，是正常的生活，而肯定是生活在哪里出了问题，才会导致那样的结果。但诗人并不告诉我们问题在哪里。有时候我们觉得扎西才让似乎对现实问题缺乏关注缺乏敏感，事实上，他是一种隔岸观火般的洞察，悲天悯人却与世无争的智者态度。犹如得道高僧，洞悉其中的玄机，却秘而不示，淡然处之。这是深得藏传佛教因果论的真谛呢？还是出于保持诗歌自身的中立性、纯粹性的需要呢？

        扎西才让诗歌中的“地域性”营造的是一个独特的时空，当我们按照相应的地域常识去按图索骥的时候，发现自己不知不觉中进入了一座迷宫，在那里，所有的事物既是熟悉的，又是陌生的。我们仿佛在一个多维世界里穿梭，事物从各个角度、各个方向在向我们打招呼、和我们对话。而所有这些，和生活中的扎西才让那灿烂中藏着冷峻的微笑一样意味深长。由此，我们有充分的理由相信，扎西才让是一个让我们充满期待的诗人。

注释：上文引文均引自《大夏河畔》，扎西才让，作家出版社，2016年版

原刊于《兰州文理学院学报》（社会科学版）2017年第6期

        安少龙，甘肃民族师范学院汉语系教师。教书之余兼及文学评论，主要关注甘南本土文学现象及作家作品，主编有《甘南乡土文学导读》（华中师大出版社2013年出版），有文学评论若干篇在省内外文学期刊、学报上发表，曾获第二届甘肃文艺评论奖，第六届黄河文学奖。

        扎西才让，藏族，甘肃甘南人。中国作家协会会员，甘肃省作家协会理事，甘肃省第二届诗歌八骏之一。作品被《新华文摘》《散文选刊》《小说选刊》《诗选刊》转载并入选《新中国成立60周年少数民族文学作品选》《70后诗歌档案》《中国诗歌排行榜》《中国好文学》《中国诗歌白皮书》《甘肃当代文艺五十年》《甘肃的诗》等50余部选本。获中国红高粱诗歌奖、甘肃省敦煌文艺奖、甘肃省黄河文学奖、《飞天》十年文学奖、《西藏文学》年度作品奖、《文学港》储吉旺文学奖、海子诗歌奖、三毛散文奖等文学奖项。著有诗集三部。