【摘 要】甘南本土诗人扎西才让是近年来汉语诗歌界较为活跃的诗人之一，其诗集《大夏河畔》采用感兴——叙述——感怀的写作方式，诗意地呈现桑多的风土人情、日用百物，展现出浓厚的原乡情怀，而其“怅然无言”的写作心态则体现出扎西才让立足现实关怀人类发展命运的深重忧思。扎西才让的诗歌创作隐约彰显着甘南诗人群的写作姿态，即形塑文化甘南、想象甘南、原乡甘南的整体“对称”的希冀与实践。
【关键词】扎西才让《大夏河畔》“对称”
张清华在谈到中国近五年的诗歌创作时认为，当今时代“诗人的职责已无法成为荷尔德林和海德格尔意义上的‘拯救’，但可以尽可能地寻求一种‘对称’，以客观的映衬与诚实的对应来彰显变化的时代”[1]，诚然，诗歌在当下不再具有振聋发聩的艺术影响力和社会号召力，而更多的是诗人们沉潜于生活中的生命体验的独白或独语，确实需要寻找各自的“对称”，但通过“客观的映衬和诚实的对应来彰显”的内容应该是多样化的具体化的独特化的，而非“变化的时代”所能简单囊括的。譬如甘南诗人群如丹真贡布、伊丹才让、完玛央金、阿信、桑子、扎西才让、敏彦文、瘦水、嘎代才让、王小忠等几代诗人[2]，着力打造的是甘南的地域文化、地域情怀的想象性塑造和表达，侧重点在甘南，而他们所谓的甘南既是地理行政区划意义上的甘南，也是诗人情感体验世界中的带有强烈个人兴味的甘南，因此，他们所寻找并极力营造的甘南是历史的、现实的、理想的、想象的、集体的、个体的等相互杂糅、交织、共融的甘南，亦可以说他们合力打造出一个文学的甘南世界。然而，在文化甘南、想象甘南的整体“对称”中，值得关注的是诗人们个体性的“对称”，我们可以此为突破口，进入到诗人们瑰丽多姿的甘南想象世界，展现他们“对称”的类型、形态、方式及其诉求。
就当前甘南诗人群而言，扎西才让是最活跃的诗人之一。一方面，他二十多年来坚持诗歌创作，而且基本上是以桑多为中心营造他的诗歌世界，以带有叙事意味的诗歌呈现桑多的风土人情、日用百物，立足普通人的生活品味人生况味。另一方面，扎西才让近年来先后斩获各种类型的诗歌奖项，入选第二届甘肃“诗歌八骏”，他的创作成绩斐然，同时，他在诗歌创作中并未刻意渲染民族属性，但这不代表他没有民族情怀，只是将之沉潜为个人生命情怀的底色，作为诗歌创作的基石。因此，以扎西才让为对象，不仅彰显他的创作个性，而且以他的诗歌创作为跳板以进入甘南诗人群的内在世界，进而呈现甘南诗群的文学风貌和文化诉求。
一
《大夏河畔》是扎西才让2016年出版的诗歌结集。关于这部诗集的创作缘由，扎西才让并未有直接的言说，但可以从扎西才让《桑多河畔》的创作手记中窥其概貌：
桑多河在我故乡甘南的地图上，名叫大夏河，藏语名桑曲，史书上叫漓江，是甘肃省中部重要河流之一，属黄河水系。大夏河流经甘南后进入了临夏盆地，注入刘家峡水库。这条全长200多公里的合流，滋养了她的流域的文明，丰富了甘肃省藏族、汉族、回族、东乡族、土族等民族的文化。因此，大夏河不仅是地理意义上的水系概念，更是一个文化概念。我想……对大夏河畔的自然生态、社会人文和历史现实诸多方面的内蕴，作深度发掘和诗意展示。[3]
首先，桑多河与大夏河为同一条河流，汉名大夏河，藏名桑曲，是甘南的重要河流，不仅造就了瑰丽多彩的自然风貌，也生成了风景别致的人文景观；其次，流注黄河的桑多河流域文明是中华文明的重要组成部分，涵盖多个民族文化，属于民族融合的文化交流、集散场域；再次，扎西才让意图通过桑多河的书写呈现他的文化诉求，即“深度发掘和诗意展现”。而实际上，扎西才让出生于甘南藏族自治州临潭县杨庄——“从甘南州临潭县的新堡乡往北，沿着山沟前进五里的山区，是个二十来户的小农村”[4]，即便如此，我们没有必要纠缠于扎西才让的家乡究竟是否在大夏河畔，因为他已把对故乡的眷恋之情融汇到大夏河诗歌的书写之中，因此，《大夏河畔》中的大夏河就不再是现实的大夏河，而是浸润着扎下才让浓重原乡情怀的文化地理空间的所在，因此它既是地理的，又是文化的，既是体验的，又是想象的，更是一种构建式的诗意存在。
扎西才让早期只是单纯的“把很深的忧愁，淡化成浪漫的田园风景”的“小杨庄”式的书写[4]，属于故土记忆式的书写类型，如《白鬃马穿过甘南》、《甘南一带的青稞熟了》之类早期作品。后经过一段时间的文化体验和文化思虑，扎西才让自觉地意识到个人的文化基因和文化使命，因此，在原乡的道路上他越发深沉，他不再“穿过甘南”“掠过草原”[5]，而是停驻在大夏河畔，静观冥思，回望远观，通过“血缘归属之歌”“嵯峨孤寂的生命之歌”“深情沉郁的故土之歌”“悠远缠绵的爱情之歌”“忧伤无助的双亲之歌”表达“对民族、故土和亲人永不磨灭的爱的印记”[6]，他以《七扇门》为名梳理自己的成长轨迹，意为推开一扇门就是他以及生活在大夏河畔的人们的生活、情感形态，然而，“门”的隐喻在事实上拒绝了他人的进入，如“围城”一样将自我封闭，将故乡封存在记忆中不容他人染指，因此，尽管《七扇门》看似打开了通往故乡的大门，并且是多个大门，但实际上所展示的却是极为有限的，封闭的情态无法充分展露扎西才让深厚迂曲的原乡情怀。
基于此，扎西才让重新审视桑多的地域空间价值，“桑多镇的北边，是大夏河……”（《大夏河的四季》）“在桑多森林里，做那猎人之梦——”（《猎人之梦》）“当我沿着大夏河又回到了桑多山上”（《世外的净地》）“有人路过桑多镇，看到桑多的樱桃红了”（《桑多少女》）“桑多镇外，草原深处，梦被牧羊人搂在怀里，睡去。/我们在志书里看见它们来到了阿尼玛卿山脉，/齐聚在桑多山下，已经不是埋头吃草的样子”（《桑多梦》），于是文化视域中的桑多镇出现了，面向大夏河，背依桑多山，周围环绕着森林、草原、雪山，以及一条穿镇而过的路，如此，雪山、草原、森林、河流都沾染上桑多的印记，都成为了塑造桑多灵性的外在依托和内在依恋，桑多的历史和现实在此交汇，桑多成为活泼泼的桑多，也成为了扎西才让纵横驰骋的文学自留地，他可以随时随地进入桑多，也可以随性随心塑造桑多。尽管我们没有足够的证据证明扎西才让曾受到鲁迅、沈从文、奈保尔、莫言、格非、迟子健等中外作家的影响，但二十世纪以来中国当代作家营造自我想象“对称”地的写作思路已为人们所熟知，并为后来者不断效仿。但在诗歌世界，围绕着某个具体空间——尽管同样是想象的空间——的诗性书写还是不多见的。由此，我们可以说，扎西才让已突破了空泛的地域甘南对他的写作局限，已突破了“故土情结、民族情结和亲情情结”的单向度束缚，而在更为宽广的视域中形塑全新的鲜活的甘南形象，这样不仅以往的诗歌在进入桑多后也圆润无碍地成为桑多立体结构的某一链条或组成部分，而且以后的诗歌亦会不断增加增强桑多的广博和深厚，况且扎西才让也明确意识到：
在诗歌写作的过程中，我发现这种文体不能完全表述我对世界的观察和认知。我知道，某些东西，必须通过故事来加以阐释和传达，才能使读者理解我的所想所思。……所以，我尝试着用小说来表达诗歌不能表达的东西，比如生活的广阔与狭窄，人性的复杂和多面，生命咏叹的复调和错位等等。[7]
从近几年扎西才让发表的小说来看，无论故事发生地是在杨庄、尼玛村，还是在桑多，似乎我们都能看到桑多镇、大夏河的影子，如《牧羊人的爱情》（《民族文学》，2014年4期）《阴山上的残雪》（《贡嘎山》，2015年2期）《牧羊人桑吉的爱情》（《滇池》，2015年10期）《喇嘛代报案》（《滇池》，2015年10期）《那个叫观音代的诗人》（《北方文学》，2015年3期）《来自桑多镇的汉族男人》（《西藏文学》，2016年1期）等，都是与桑多镇有着内在的千丝万缕的关系，都是对诗歌中的桑多的扩写或者说是扩张，意味着扎西才让试图扩大桑多的写作领域，试图通过桑多的叙述书写完成诗歌中跳跃式的一带而过却无法深入言说的某些细节性的描写。
另外，扎西才让不仅在小说中书写桑多，更主要的是在散文及散文诗中不断地重复桑多的故事，有些甚至可以看作是对其桑多诗歌的注解，这集中体现在《诗边札记：在甘南（66则）》（《文学港》，2016年10期）《桑多河畔》（《美文（上半月）》，2017年6期）《桑多镇秘史》（《文学港》，2017年8期）等作品中。如在《桑多镇秘史》开篇有如是的记述：
再和谐的族群，到了一定的时候，就会自然而然地分裂开来。譬如我母亲的祖先，在西藏待久了，和兄弟闹起矛盾。结果呢？被对方排挤，在偌大的西藏无法容身。于是，只好离开西藏，从高处往低处走。走了好多地方，都感觉不是西藏的那种氛围。那就继续走，到了一个叫桑多的有河的地方，有点感觉了：“这地方，还可以，可以休憩啦！”休憩了一段时间，觉得越来越舒坦，于是我的先人说：“停下来吧，就在这桑多河边，建起桑多镇。让远道而来的回族商人，带来粗茶、盐巴和布料。让那在草地械斗中丧身的扎西的灵魂，也住进被诅咒者达娃的家里。不走了，你们要与你们的卓玛，生下美姑娘扎西吉，养牛养羊，在混乱中繁殖，在计划中生育。”就这样，一待就是五百年，直到皮业公司出现，草原被蚕食。[8]
而在《大夏河畔》之《第三桑多镇》则有《新的小镇》一诗与之对应：
先人说：“停下来吧，就在这桑多河边，建起桑多镇。
让远道而来的回族商人，带来粗茶、盐巴和布料。
“让那在草地械斗中丧身的扎西的灵魂，
也住进被诅咒者达娃的家里。”
“不走了，你们要与你们的卓玛，生下美姑娘扎西吉，
养牛养羊，在混乱中繁殖，在计划中生育。”
直到皮业公司出现……草原被蚕食。
羊皮纸上的一百年，只待史官重新书写，
在那情欲弥漫的书桌上，在那热血沸腾的黑夜里。
两相对照，我们会发现散文式的表达交代了桑多人的族群由来及其迁徙桑多的过程，而主体部分则都是以先人的训诫口吻书写，是以圣哲或是先知的面相表达对先人英明决策讴歌，而平静生活的被打破，无论是诗还是散文，都以“皮业公司出现”为隐喻，藏民族或者是生活在大夏河畔的其他游牧民族本就是逐水草而居，即便是定居在水草丰茂的河边也是自给自足或者是一种与天地、自然和谐相处的生活方式，而“公司”等现代产物的出现直接导致代表原初生活方式的“草原”被蚕食，而新的生活迁徙中，谁又能代表“先人”言说呢？谁用能在“一百年”后书写现代化的这一段历史呢？由此，我们或会发现，尽管散文的方式能娓娓道来事情的前因后果，但诗歌却能将无限的哀思、伤情、怜悯在简短的字词中加以强力表现，因此，这两者在扎西才让的世界中是相互补充的，互为对照，构成个体写作上的文体和思想的互文。而从整体上看，散文《桑多镇秘史》对应的就是《大夏河畔》中的《桑多镇》，而散文《桑多河畔》则对应的是《大夏河》，至于《桑多山》《桑多人》《桑多魂》则在《诗边札记：在甘南》都有某些细节方面的对照，或者扎西才让可能会在将来进行类似于《桑多河畔》《桑多镇秘史》的散化的书写，揭开某些诗篇神秘的面纱，进一步丰富、形塑新的桑多形象。
二
扎西才让的诗歌创作路径大致是采用感兴——叙述——感怀的写作方式。感兴本为中国古典诗学中的核心命题，关于感兴的价值，当代学者陈伯海认为“感兴”“便是诗歌生命的发动”即“心物交感”，而只有超越性的生命体验才能上升为审美感兴，才能促动诗歌生命的勃发[9]。扎西才让基本上一直生活在甘南，故乡的花草树木深深镌刻在他的心灵深处，他不时的在内心深处咀嚼回味故乡的味道，多年的城市生活又让他对所生活的城市有了相当的了解，他不再从道德评判从手看待生活中存在的一些现象，而是以无限的同情、怜悯看待人们的生存样态，如其所言“很多年了，草原上长满阴性的矢车菊，美化着九月的草原，使得青藏高原边缘的这个中国小镇，有了隐约可闻的怀旧气息。很多年了，小镇收留那么多的牧人、匠人和马客，也允许一个有着浑圆臀部的外地红发女郎，在夜里接纳了无数无家可归的浪子。很多年了，我时常梦见小时候偶遇的那只白额母狼，梦见她变身为背水的女人，来到这个小镇上，与我们生活在一起。很多年了，某些商人和政客，总是渴望淘尽心中的豺狼虎豹，移空脑袋里的狐狸和蝙蝠，与小镇的人们一起侧耳聆听——那发自空响的檐雨。很多年了，雨水带不走草原上的守护神，他们逡巡在各自的领地，有时化为彩虹，有时变成晚霞，有时，就像我们身边这些闭目养神的老人”[8]，多年的感受、多年的耳濡目染、多年的不懈思考理解使得扎西才让能将甘南的日常生活转化为审美世界中的桑多情思，成为他诗歌写作、散文写作的创作原动力，因此，在扎西才让的诗歌中似乎物感的存在不是那么鲜明，似乎他瞬间进入到诗歌世界，其实是多年的情感荡涤、情感浸润才使得他能携带着相当浓烈的情感和鲜明的形象迅速进入写作。而在写作中扎西才让渲染情绪的方式主要是叙述，或者讲述故事，或者铺叙某种情绪，以达到迅速起兴的艺术效果，最后再以作品中的感怀引发读者的心怀，通过如此的方式，扎西才让将他的感兴转移到文字中，又通过读者的阅读再次将文字转化为新的感兴，在此过程中，扎西才让所选择的物象都是生活中随处可见的，并不新奇，但他将自我的情绪投射到物象上，通过叙述不断增加、扩大该物象的情感内涵而最终让其膨胀而不至于爆破，但已接近情绪喷发的临界值，使得读者在阅读之后迅速被感染，进而引发读者感动、感怀的艺术效果。
以《大夏河的四季》为例，起首句“桑多镇的北边，是大夏河……”作为单独一节存在，无须更多的言辞，只是陈述一个事实，但空间感马上在读者的头脑中幻化出来，而“大夏河……”的表述，将无尽的言辞掩映在“……”之中，又引发人们的审美惊奇，希望探其究竟；接下来三节分别叙述了春天、秋天和冬天的大夏河的姿容，也相应地展现了“我们”应和着大夏河时节的“安静”“暴怒”“冷冰冰”，这三个季节在时序上有前后差别，但扎西才让无视时序的存在，只是冷静地叙述人与河的关系，这三节属于并列关系，像三个生活片段般的并列存在，但我们明显看到夏天的缺失；而这正是扎西才让的有意为之，以两节的篇幅递进式的呈现夏天的大夏河、夏天的桑多人的生活境况，“喧哗，热情，浑身充满力量”，“在这里逗留，喟叹，男欢女爱”，而在最后一句“埋葬易逝的青春”看似有煞风景，其实应和着时序的变化，青春的短暂，岁月的流逝，在看似颓废的语句中蕴含多样的情怀。首先，大夏河与夏天相应，因为有“夏”而交织在一起，时间与空间的杂糅；其次，夏天与春、秋、冬本应并峙，而人为地对峙，构成一种叙述的紧张；再次，看似放大了夏天的体量，实则意在表明就在人们对夏天的期待中，对其他季节的漠视中，大夏河走过了它的春夏秋冬，“人生代代无穷已，江月年年望相似”的生命兴味溢于言表；最后，我们发现“桑多镇的北边，是大夏河……”才是主角，流动的大夏河与看似变动不居的桑多镇构成对照，而生活其间的人就在如是的山河流动中一代代走向衰老，又一代代展现青春面相，生命流逝的体验与读者相互应和，实现感怀的目的。再如《晚风里的桑多山》，情绪更为隐秘，但也不难理解，首节“山上，星星可以被人摘下来，/像钻戒那样佩戴”并无特色，但童心懵懂之状已呈现；二节“山下，河流如银色哈达，一把抓起，/就能搭上我们的脖颈”，从山上到山下，视角在游移，童心继续萌发；三节“晚风里的桑多山，/已经像只熟睡中的疲倦的豹子”，晚风又一次说明时节，而将山比作豹子，比喻新奇，把山的生动活泼加以形象展现，又把星光辉映下的山的姿容进行全新的摹写。这三节一直在铺陈，并且这三节构成一首诗完全足够表达情绪，但扎西才让的目的不在此处，因此，他没有驻足，而是将残酷的现实展现出来“明天我就离开这里，离开这里，/仿佛早已若无其事”，真相表露，重复“离开这里”。扎西才让有过“离开”的体验，离开故乡赴兰州读书四年，离开故乡在城市工作多年，因此，“离开”的体验是深刻的，但他把“离开”的伤痛强行压制在心头，而以“早已”“若无其事”表达看似无所牵挂，看似无所谓的情绪，而实则“仿佛”一词将不忍离开、不想离开又不得不离开的愁情烦绪表露无遗。如此，再回看所谓的童心，才发现原来那只是安慰自己的手段，或者说是慰藉自我的方式，明知不可而心向往之，试图将故乡的记忆永远镌刻在心灵深处，该诗以离乡、怀乡等人的原初情感为抓手，引领读者情绪的变迁，实现感怀。
而在一些叙事诗中，扎西才让则直接从叙事起兴，把激烈或平凡的生活场面加以艺术地呈现，极尽其能事渲染场景氛围，不断的加重、加深场景以引发人的基本情绪，而在诗篇结尾则以总结的方式引发人们情绪的飞升，由个别性跃升为具有普遍性的情思，让人们徜徉于情感的巅峰，感受心灵的震撼或涤荡效能，也就是所谓的“卡塔西斯”的艺术效果。如《上楼梯的母与子》一诗，首句“我的姑姑拉姆，/正在牵着她的儿子上楼梯。”该句很平淡，应和着题目——上楼梯的母子，我们猜测可能是孩子尚在年幼，着重展现母子天伦之乐的情态，但倏忽接下一句“这个患有小儿麻痹症的/十五岁的大孩子”，其中对孩子的形容是“大”，颠覆了读者的幼儿想象，而孩子的形容前置定语是“患有小儿麻痹症的”，姑且不说孩子的身心痛苦，此处在开始强化母亲的难以言表的内心世界，下一句“个头还不到她的胯部，/他艰难地拖曳着自己的右脚”则更为残忍地将事实显露出来，十五岁的男孩子个子超低，艰难行走于母亲身旁，又一次加重母子俩的痛苦，想见其景象令人不胜唏嘘。但接下来，扎西才让如同惯有的套路一样，以“我”的视角来看待这一生活片段，“她的背影结实而高大，/他的背影……哦，我的可怜的弟弟！”庸俗的理解方式可能是这首诗要表达对不幸的母亲的坚毅品格的赞美，但是扎西才让并未停留，而是继续飞升我们的情感，“楼梯顶端，房檐勾勒出了方形的天空，/那片蔚蓝伸手可及，而他们，/正在走向那灵魂一样清澈的天幕”，空间在上升，情绪在上升，他们接近清澈的灵魂使得读者先前的猜测、先前的同情瞬间消散了，他们竟然成了我们灵魂的引领者，他们坦然面对一切的平静搅乱了我们的心绪，在短短的楼梯上我们彻底被征服了，读者的情绪既得到了释放，又得到了飚飏。
三
扎西才让在诗集《七扇门》中以《诗是……》为自序，表露他诗歌创作的初衷，该诗与西班牙诗人古•阿•贝克尔的《诗是什么？》有异曲同工之妙。贝克尔以“诗”为媒介，书写处于热恋中的青年男女“基于某种羞涩感，二人话到嘴边，又讲不出口”，“凡需要言情说爱之处，统统以诗作了替代”[10]p3，同样，扎西才让赋予“诗”无尚的荣光，指称一切存在，如“诗是高原，是雪域”言明他的关注空间节点在于青藏高原的高天厚土，“诗是父亲，是母亲”言明他诗歌中蕴含着浓郁的亲情关怀，以及由亲情延展开来的爱情、友情、乡情、世情等世俗情感，而“诗是你，是我，是他/是怅然无语的第一人称/是礼拜日之后的黑色黎明/是深渊里的歌声令人心碎”则言明他的诗不只是个人的吟哦，而是生活在这片土地上所有人——“你”“我”“他”——的心声，更表明对生活在这片土地上的人的无言关注，尾句“诗是……当你深爱着她们时/因喟然长叹而决堤的泪水”直接表明他的诗是爱之诗，是饱含着复杂情绪的泪水的结晶。其中“怅然无语的第一人称”颇值得人们关注，扎西才让试图以“第一人称”的口吻描述所见、所思、所感，真切地完成他的桑多书写和桑多建构，吊诡的是此“第一人称”竟然“怅然无语”。既然扎西才让要在诗中表现、传达某些景致、情致，某些世故、世情，为何又选择“怅然”且又“无语”呢？
《说文解字》解释“怅”为“望恨也”[11]P222，现通解为“失意；懊恼”[12]P205。那么，扎西才让“失意；懊恼”缘何而生。在《大夏河畔》出现如下的诗句：
我不说话，也不思考问题。/我徒步行走，世界静静的//……我终于停止行走，驻留于河岸。/我仍不说话，渐渐趋向呆痴。/面前的时间，哗哗的，川流不息//（《面前的时间》）
我结束了冥想，离开窗户坐下来，/又回到原来的愚笨的神态。//（《冥想》）
哦，此生有你如月亮朗照，/我愿意做你月下的一枚彩石，/静卧在你生命的长河里，/久久地，久久地，不忍离去。//（《你怀里的野花——致少女扎西吉》）
我独自站在桥头，傻子一样坚持着，/直到那些红桦的金色叶子/在天空中一片一片地落尽，/那些当归、芍药和枇杷的花朵，/也在风中慢慢枯萎。//（《斜阳桥头》）
——我想我已到了能独立思考的年龄。/——我沉默，因为那些往昔，我无法面对。//（《失败的人从南方回来》）
在上述摘录的诗句中，可以发现一个孤独者的形象，一个与周围世界格格不入者的形象，难道扎西才让苦心经营的桑多只是他精神的庇护所？然而，我们在他的诗歌中还能看到更多的世俗喧嚣、人世浮华，显然易见，孤独地游离于火热的生活之外并非扎西才让的追求。或许答案就在《我的寂寞》和《沉默者》之中。
《我的寂寞》原刊载于《诗刊》2006年2月下半月刊，先后收录于《七扇门》和《大夏河畔》。该诗描述了“我的寂寞”的样态，“在幽暗的长廊里爬行”，“在冰凉的长椅上蜷缩”，长廊、长椅似乎是城市公园里的物象，而“凝滞的空气”和“安静的秋霜”则是“我的寂寞”的外形，“直到月出”“直到日出”，当沉睡在内心深处的深爱的“桑多山的精灵们”活跃起来，当鸟雀们的鸣叫“唤醒了我对故乡的记忆”，至此，“我的寂寞”才会短暂地消失，我才会迎来片刻心灵的宁静。在此诗中，扎西才让为我们塑造了一位远离故土而又渴望亲近故土的人士的形象，他在回望、怀想中惆怅，在对故乡的怀恋中无言，故土成为他生命中永远难以言说的隐痛。《沉默者》原名《沉默——在投影世界的电视机前》，在诗中“我长大成人，/也开始仰望人类曾深思过的星空。//”“我”像祖辈一样思虑宇宙的星空，思想的星空，人生的星空，但桑多同样不是化外之地，“电视和报纸上，血腥的事离我不远，/残酷的世界像动荡不息的大河。/别人在河里沉浮，挣扎，也呼号，/我在岸边，在岸边，愚笨又茫然。//”冷眼旁观世界的残酷，人生的悲惨，“我”无能为力，陷入对生存、生命等等命题的深重思索之中，但获得是更为深重的无力感，于是对自我产生怀疑，对自我的价值产生疑惑，于是“选择沉默”，而扎西才让聊以自慰的是还有桑多可以寄存星空迷梦，还有诗可以慰藉心灵，同时，他也同样意识到“这诗篇，是无力的舟楫，是暗淡的星辉”，但毕竟又看到了希望，尽管希望渺茫，但那“一点点热”“一点点寒”毕竟寄寓人类的愿景展望，毕竟代表着人们不懈的挣扎与无尽的渴求。
由此可以看出，扎西才让的“怅然”的，一方面从小我而言是故土之思、原乡之情，是一种愧疚，一种依恋；另一方面从大我来看，则是基于人类的责任意识而引发的对当前人类生存处境的无言抗议。因而扎西才让在《大夏河畔》营造的桑多不仅缓解了故土依恋之情，重塑了高原风情，而且通过塑造一幅幅鲜活的生活画卷来表达对于安宁、和平、火热的世俗人生的赞美，故而扎西才让伫立在桑多不仅回望人类的过往，更在期盼着人类的未来愿景，或者说他沉默地守望着内心的那方不容玷污的心灵净土。这或许不只是扎西才让诗歌中所表达的，也是甘南诗群的共同期待。
参考文献：
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[10]张孝评.中国当代诗学论[M].西安:西北大学出版社,1995.
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原刊于《兰州文理学院学报》（社会科学版）2017年第6期
魏春春，山西省怀仁人。文学博士，西藏民族大学文学院副教授。主要研究方向为中国古代文学理论。在《兰州学刊》《湖北社会科学》《船山学刊》等刊物发表学术论文十余篇。
扎西才让，藏族，甘肃甘南人。中国作家协会会员，甘肃省作家协会理事，甘肃省第二届诗歌八骏之一。作品被《新华文摘》《散文选刊》《小说选刊》《诗选刊》转载并入选《新中国成立60周年少数民族文学作品选》《70后诗歌档案》《中国诗歌排行榜》《中国好文学》《中国诗歌白皮书》《甘肃当代文艺五十年》《甘肃的诗》等50余部选本。获中国红高粱诗歌奖、甘肃省敦煌文艺奖、甘肃省黄河文学奖、《飞天》十年文学奖、《西藏文学》年度作品奖、《文学港》储吉旺文学奖、海子诗歌奖、三毛散文奖等文学奖项。著有诗集三部。
