【摘 要】《大夏河畔》是扎西才让基于文学地理学理论观念之上创作的一部当代新诗集，这部诗集不仅体现了中国诗歌“抒情言志”的古典本位，还呈现了游牧文明与农耕文明、江河文明与高山文明、传统文明与现代文明的多元文化交汇，具有极强的民族特色和时代风味。这部诗集的意义在于其拓展了当代少数民族汉语诗歌创作的书写场域，丰富了当代诗歌的内在特质，凸显了其文化内涵。
【关键词】大夏河畔；当代诗歌；文化内涵
大多数作家都有一个属于自己的文学世界，比如莫言的“高密东北乡”，贾平凹的“陕西黄土高原”，扎西达娃的“神秘西藏”，史铁生的遥远的清平湾等。同样，甘南籍藏族诗人扎西才让诗歌中的“大夏河畔”也成为诗人的文学世界。诗人生活在大夏河畔，大夏河哺育了他，也成就了他。
从2010年诗集《七扇门》的出版，到2017年“海子诗歌奖”的摘得，再到诗集《大夏河畔》的出版问世，这一切都印证着扎西才让全面走进了他的文学世界——大夏河。对于诗人自身而言，这种走进是自觉的，有意识的。在品读《大夏河畔》的过程中，只要略加思索，就不难发现其诗呈现了以下方面的独特性。
一、大夏河畔——地域文化圈中的人生思索
多少年来，诗人植根于大夏河畔，思考群居在大夏河畔的藏人生活和大河夏河人的生活场景。在这些思索里，诗人不仅书写了大夏河的蜕变与落后，而且表现出了他对大夏河的一腔情怀。我们不妨走进诗歌，看看诗人笔下作为“大夏河畔”的文化圈究竟暗含了怎样的情思？
扎西才让诗中的人物，都生活在大夏河畔。这“大夏河”，是诗人要给世人展示的一个神秘世界，这个世界里有神、有魂、有木匠、有无情的天葬师、有婚嫁出去的女儿，更有阳光和雨露，诗人对其充满了十分复杂的情感。从诗中可以读出，过去的大夏河畔埋葬着诗人的族裔，而今的大夏河畔又建构了诗人的理想，这就是诗人热爱又仇恨大夏河的理由。诗人在诗中这样写道：
秋天，大夏河摧枯拉朽，暴怒地卷走一切，
我们在愤怒中捶打自己的老婆和儿女，
像极了历代的暴君。
冬天到了，大夏河冷冰冰的，停止了思考。
我们也冷冰冰的，面对身边的世界，
充满了敌意。”
——《大夏河的四季》[1]
这既是一个情景的设置，又是一个无法躲避的被历史改变的结局。从社会进化论的观点看，适者生存，不适者淘汰。显然大夏河要遭遇历史车轮的碾压，遭遇现代性创伤、遭遇被破坏、改变的命运，这才使得他暴怒。我们也一样，无可奈何地跟着大夏河的嬗变，被动的接受着无法逃脱的哗变。不同的是我们把释放情绪的目标对准了自己的亲人，大夏却无情地展示了其疯狂和恼怒。从另一个层面看，这我们是向亲人的控诉，控诉着几千年的沧桑与哀怨。大夏河所遭遇的被四季主宰着的曲折轮回的命运，也真是人我们自身的影射。因为在这一方水土之上，大夏河是我们影子。这是诗人对时光流逝极大的遗憾和伤心的书写。
这种遗憾和书写也建构在对童年的写真之上。诗人在《达娃央宗》一诗中这样写道：
那年她八岁，我九岁。
当我压住她，她伤心地哭，
似乎过家家是件无耻的事。
我压倒她的时候，太阳就在院子里。
别人也在院子里，站在一旁哄笑。
后来她嫁给了别人，那人叫我叔叔。
我答应着她，走向了更为遥远的过去。”[2]
诗人连用了那年、后来、现在三个表示时间的词，就写完了人生的大半个时光。我想“达娃央宗”并不实指具体的一个人，可以是诗人所经历的一些童年琐事。
童年是幼稚的、短暂的、懵懂的，当人真正懂得面对生活的时候，童年又很快成为过去，童年的影子又很快成为一种映射，成为一种无法摆脱的生活节奏。所以他后来又说：“我陪着她的男人在酒吧里喝酒，有人在旁边大笑。”在《达娃央宗》这首诗中，诗人设置了三个生活场景，并给出了三个时光切片，其书写出的历史是相似的，滋味又是特别的。三个时光场景同样可以用一个人的经历来组成三个相似点，每一个相似点都同时用另外两个相似点强力烘托，产生了更加奇妙的意境和无可奈何的落魄感。
在《说起母亲》一诗中，诗人这样写时光：
我三岁，像个黑人小孩，
躲进非洲般的房子里不出来，
她放心了，开始做饭。
晚饭熟了的时候，我已经长大成人，
妻子就坐在我的身边。[3]
将近四十年的时光，诗人用做一顿饭的瞬间就写完了，其实不难想像，做饭的过程真是母亲劳累的过程，母亲做饭是为了儿女，母亲就是在劳累中度过了一生。在这首诗中，诗人选取了三个人、分别是“我”、“母亲”、“妻子”，三个人的身上映射出了三个生活画面，这三生活画又围绕着一个人的生活层面展开，让一个去思索生活，去怀念，去追忆流失的时光，最后落下一地的伤痕。
二、桑多山——多重文明转型下的沧桑叙事
从“大夏河”到“桑多山”，这是地理学意义上的一种跨越，更是诗集在叙事上的转向。从文学地理学的意义而言，地理往往成为诗人建构诗歌特色的影响源。屈原的楚地、杜甫的蜀地、阿来笔下的“马尔康”等，这些地理的效应，成为诗人的文化基因，因此时不时地要出现在诗歌之中。正如杨义所说“地理是文学的土壤，文学的生命依托，文学地理学就是寻找文学的土壤和全命的依托，使文学连通地气。”[4]
扎西才让将诗集的卷二命名为“桑多山”，这又是原始宗教文化的开启。如果说大夏河的文化基因是“江河文明”的话，那么“桑多山”无疑要从“高山文明”的基因写起。这种文明的特点是崇拜神山圣湖，颂扬弓马勇武，具有世界屋脊的崇高感、神秘感和原始性。从而可以看出桑多山是一种古老文明的象征，更是一种民族精神的体现。当然这种精神诗人认为是自强不息的，他又以诗歌的话语给予了颂扬。诗人首先在开首《起源》诗中追寻一种农耕文明：
神变的猕猴受了戒律，
远离了普陀山上的菩提。
当善与向善的神兽灵肉相结合，
黑土里就长出五谷，
树叶就遮住了胴体。[5]
诗人认为农耕文明起源于高山文明。紧接着诗人在《途中》说：
歌行者吟过的田野上，那些深秋沉重的
紫色草穗，深深地深深地一躬到底[6]
这种从高山文明到农耕文明的转型，是一种历史的转变。当然这种转变是要历经时代的考验的，诗人就是在这样一种文明的变迁下来思考当下的生活，又不得不面对现实生活。
以游牧为生的少数民族被称为是马背上的民族，他们身上有着大山的钢毅，有着坚石一样的信仰，有着淳朴和执著，这一点时时感染着生活在桑多山下的诗人，但是这些精神也要被现实改变，也要离我们远去，这就是诗人所认为的。在《桑多山》辑中，我们可以看出桑多山从高山文明到农耕文明再到现代文明的转变，从而营造出的沧桑叙事和感伤情思成为此辑的主旋律。在此辑中，诗人用了，“一袋烟的功夫、青稞黄的速度、什么也来不急想、什么也来不急说、什么也来不急做”等一系列的时间短语，暗示了人生的短暂、时光与生命的流逝之速。可以看出诗人思考的不再是死亡过程，而是担忧死亡时间在生命中的迅速走来。我们读中国诗歌的时候，不难发现，每次提及人生命的之时，诗人们常在诗作中总是充满了沧桑和无限感慨，比如李白的“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”；曹操的“对酒当歌，人生几何，比如朝露，去日苦多”等诗句，都从多层面抒发了诗人沧凉慷慨的思绪。所以，《大夏河畔》的情感基调整体上是沧桑的，深沉的。
三、桑多山——从感伤到信仰与崇拜
这是诗人对生存境地的探求和追溯，里面渗透了更多的神话思维。诗人生活的藏地，不但有得天独厚的地域文化，而且处处布满了神秘。《桑多山》辑中，诗人以山的镇定和亘古暗示了对信仰的坚守。人的生命的短暂与宇宙的永恒相比，显得多么的渺小和脆弱，多么的易逝。因此古语有；“逝者如斯夫”之说。
扎西才让对桑多山的坚守，有两方面的原因，一是对信仰的坚守，诗人认为这是净土，他在《世外的净地》中说：“当我沿着大夏河又回到桑多山上，／我便再次目睹了这世外净土：／一座寺庙前，／晚课的钟声使山林更寂；／一轮月晕下，／修行的喇嘛已汲取了山泉。……我把寂寞掏出来，／我的寂寞与尘世无关。／但在这万物一脉的净土里，／我的寂寞是仿佛那些沉入桑多河底的沙子。”[7]
尽管诗人坚守着的桑多山在现代生活中几乎面临着被边缘化，几乎失去了传统的文明符码，但是这种流失又恰是另一种传统文明的复兴。因此，桑多山在尘世中保持着它的独立性，这是人与自然物同共坚守信仰结果。二是对祖辈灵魂的坚守，本辑中有一首诗名为《清明节回桑多山祭母》。这一首诗足以引证出诗人对生命担的忧和对亡者的态度。祭祖，从另一层面而言是一种家风，是对以后香火的延续和传承。这就不得不涉及到子嗣的问题、生死的问题，按照海德格尔的话来说，在没有感受到死亡之时，一个人实际上也就遗忘了存在，而存在则是提前到来的死亡。这真是许多作家通过对死亡景象的描写而触及到对生命易逝的感伤。因此《清明节回桑多山祭母》这首诗，其实也是诗人对死亡景象的描写。死亡是人与人永恒的离别，因此感伤情丝就自然流露出来，带着这种感伤之情诗人连续写下了《那遥远的花香》《圆寂》等一些诗作，尤其是《那遥远的花香》一诗中感伤情绪更为浓烈。他说：
告别父亲的那天，
我在琥珀医院捡到几枚针头，
在玛瑙疗养院里，
找到了母亲遗失多年的病历。
我甚至在珊瑚公园落满夜色的长椅上，
摸到了我的女人丢弃的羊骨做成的笛子。[8]
这些诗歌都与人之生死有关，因而感伤情丝就自然流露于字里行间。可以看，出这几句并不是简单的去写死亡，而是对死因的一种追问和探寻。诗人并不是被动的去面对亡灵，而是要主动探究死亡之因，他怀着巨大的悲痛在找针头、翻病历并不甘于接受如此宿命。当然，理解了生命的意义，就会倍加珍爱生命，尊重生命，这是藏传佛教思想中最能打动人心的部分。
扎西才让是藏族诗人，因而藏传佛教文化在他身上刻下了深深的烙印。藏传佛教思想中最明显的特征是就是万物崇拜。诗集《大夏河畔》就凸显了这一独特性。诗集以“大夏河”命名，实际上就已经隐含了诗人对水的崇拜，又以“桑多山”命名，更体现了诗人对“山”的崇拜。藏俗中有“羊年转湖、马年转山”的习俗，诗集也反映了藏人对“水”的崇拜、对“山”的崇拜，当然因为崇拜才有了对其祭祀的一切行为。
扎西才让在其诗中也体现了崇拜的独特性。诗中她首先由对“人”的崇拜上升到了对“山”的崇拜。比如《桑多山》辑中的《桑多山上的柏树》《桑多山上的雪豹》《狩猎者》《头戴玛瑙皮帽的扎西吉》等诗中首先隐喻了对“人”的崇拜中突显了桑多人的精神价值。接着又开始了对“山”崇拜，诗人写了《晚风里的桑多山》《酒后雪山》《山祭》等。在诗集中，他把这些崇拜又落实到了对“山神”的崇拜中。他在《山祭》中这样写道：
我们手执火把，上了高山。
祭祀山神的夜晚，那些山顶的积雪，
又一次被火光照亮……
尽管我们小心翼翼地咳嗽，
还是惊醒了那些熟睡的山神和水神。[9]
可以说，这一辑凸显了人从思想情感到精神价值的一种提升。
四、桑多镇——多元文化交汇中的“神秘地带”
如果说大夏河、桑多山是藏传教文化的标志的话，那么桑多镇可以看成是多元文化的交汇地带。这一点，可以从扎西才让发表于《西藏文学》（2016年第1期）上的短篇小说《来自桑多镇的汉族男人》中得到印证。小说写了一个汉族男人与藏族妇女杨白玛曲折的婚事。汉族男人历经周折最后与杨白玛走到一起的组建家庭，其实隐喻了汉藏文化的结合，表证了汉藏可以通婚。杨庄的乐意接受汉族男人，也恰恰表证了他们对汉藏通婚的认可和接纳。
诗集中的桑多镇，是一个摆脱了传统观念束缚的而走向现代化的新型的小镇。在现代化的进程中，这个小镇子将超越了其封闭、守旧、落后的原始面貌而一跃成为新型小镇。作者在诗中将其称为“高原上的中国小镇”，并且说：“很多年了，／小镇守留了那么多的牧人、匠人和马客，／也允许了一个有着浑圆臀部的外地红发女郎，／在夜里接纳了无数无家可归的浪子。”[10]在这些话语中，我们不难发现，这个小镇上多种文化，多元文明汇聚着、交汇着，促成了民族的融合。
我们从诗人的情怀和孤独之感中，可以感悟到桑多镇并不是与现代大都市接轨的小镇，他如同人一样，作为一个孤立的个体，存在于大夏河畔，几乎要处于被边缘边化的境地。相对新型城市而言，它有着他的独立性和地域性，这就是作者在诗中不断地将其孤立性呈现着，他在《香浪节》这首诗中说：“那么多人，疲倦了，那么多的神，睡着了，就有一头牛，在草地上慢慢地走，却始终走不出它月下的阴影。”[11]
这一头牛，不就是桑多镇的隐喻吗？桑多镇作为一个富有多民族文化与民族独特性的个体存在于大夏河畔，独显着他的孤独。在桑多人的思想观念中，一切由神主宰，但在时代进程中，一切由现代科技所主载。诗中的桑多镇，就是一座传统和现代相结合而组成的多元文明交汇交织的生存地带，其扎根在藏传佛教圣地，依旧保持着它的神秘性，这也就是诗人所说的“神秘的翁城”。当然这样的小镇并不是“乌托邦式的世外桃源”，生存于其地域之上的一部分人，经常呈现出迷醉、贪婪、欲望满腹、堕落和欺弱的惰性。他们日益变得庸俗、卑鄙阴险，几乎要丧失其善良的本性。这就是诗人在《午后》一诗中所写的“奶牛一样肥胖又强势的女人，／把泔水倒入了幽暗的下水道。不知是谁家的孩子，／勇敢地／打飞了树上的小鸟。／当那个贪婪的妓女在某处平房里暴毙之际，／街道办的人还没有查出她的户口。”[12]
可见诗人所说的“神秘的翁城”，并不因其保有原始性和民族性而显得神秘，而是因其寄生了一批被“异化了的异类人”，而显得神秘，是因一些丑恶之习气浸染而显得神秘。在这一点上，诗人给桑多镇给予了更多的关照和同情。这就是他在卷五《桑多魂》中要书写的《读吉祥八宝图并致尊者仓央嘉措》。在这一辑中，诗人开始对人的死亡、灵魂、罪恶、来世等进行了发问和思索。
总之，《大夏河畔》是藏族诗人扎西才让的汉语诗歌集，他并不是单调的抒情言志之作，他的创作源建构在文化人类学、文学人类学的理念之下，并用一定的思想体系诠释了人与神、人与自然、现代文明与传统观念的复杂关系，提示了现代社会中信仰建构的重要意义。这无疑呈现出了当代少数民族诗歌的时代特色和文学情怀，拓展了中国当代诗歌的书写场域，丰富了当下诗歌的内在特质，成为当代少数民族汉语诗歌创作中的一盏明灯。
参考文献：
[1][2][3][5][6][7][8][9][10][11][12]扎西才让：《大夏河畔》，北京：作家出版社2016年版，）第6、124、127、35、36、43、47、63、94、73、81页。
[4]杨义：《文学地理学》，北京：中国社会科学出版社2013年版，第55页。
原刊于《兰州文理学院学报》（社会科学版）2017年第6期
