藏族作家格绒追美，以《失去时间的村庄》等一系列中短篇小说，长篇小说《隐蔽的脸》、散文随笔集《掀起康巴之帘》《神灵的花园》《青藏时光》以及《可怕的医生》等逸闻轶事短篇“笔记”构成了他内容丰富、形制各异的文本，在藏族作家方阵中以独特的标识存在。这种独特标识被作家阿来如此评价：“用汉语写藏人生活，常痛惜于那些似乎用藏语才能表达的意味的消减。这部小说却用汉语把藏人对自然、对神性、对人性的知与觉表达得如此细致真切，让我深受鼓舞。”在作家梅卓看来，是“以华丽如诗的语言，带领我们探索藏传佛教的玄机、藏族文化的奥秘、藏族生活的现状，并逐渐深入到常住人性深处的那一片净土。”同代作家对格绒追美写作的把握与评价，似乎都无一例外地涉及到了他的文学表达。阿来与梅卓作出的“细致真切”和“华丽如诗”的评价，为我们打开了进入格绒追美小说文本的一扇门。
北大学者吴晓东认为“诗化小说作为融合叙述方式与诗意方式的一种类型在西方小说史上绵延不绝……这一诗化文体同时预示了20世纪西方小说领域深刻的美学变革。亨利•詹姆斯的心理小说，普鲁斯特《追忆逝水年华》对记忆构成方式的探索，乔伊斯和伍儿夫的意识流写作，都宣告了一种与传统小说艺术形式相区别的艺术形式的诞生。”他还认为诗化小说倾向具有“语言的诗化与结构的散文化，小说艺术思维的意念化与抽象化，以及意象性抒情，象征性意境营造等诸种形式特征。”观察格绒追美的小说，我们亦能体察到他小说所具有的诗化倾向。
格绒追美的小说中有无数片段都符合阿来、梅卓所做的“细致真切”和“华丽如诗”的评价：
“牦牛仿若黑色的珍珠，散落在草地上。以草地为背景，它们组成一幅凝滞不动的苍凉悲壮的画面。突然，画面抖动了过来，画面中举起一把白灿灿的旗帜。一头牦牛高扬着白色如瀑的浓密尾巴，狂奔起来。”
“黑的夜缥缈而厚实，笼罩了村庄。雪已经停了。村庄披着薄薄莹光的雪衣，寂静而又温暖。雪无声地荡涤了秽雾污尘，留下一片清爽的月气香雾，悠悠绵绵。”
“看着这茬‘接班人'，让人不由得感叹起岁月来。天地寥廓，古老的村庄，岁月的衣裳，人、人心都变了面目，似乎都踏上了不归的漫漫旅途……回首依稀只见朦胧的面孔。时间轮转得多么慌张啊。像那古老的牧歌，也在草原山谷中缭绕着长长的余音，远去了，远去了……”
“春耕季节来临，大地浸出了一层油彩，让人感到一种可亲的温润和正在丰腴起来的娇柔。人们也从冬天的桎梏中走了出来，笑意挂在脸上。”
格绒追美习惯于在小说叙事进程中停顿下来，饶有兴趣和富于耐心地细细摹画康区大地和康巴藏人的生命点滴。他的笔力亦老到，每一个片段的抒写都极具画面感：“大地浸出了一层油彩”，一个“浸”字，将大地经过寒冬缓慢苏醒，慢慢升腾而出生命力这一过程传达得极为准确，富于动态化。格绒追美善用“有巧密而精细者”的工笔技法，情节片段饱满而殷实；调遣汉语的能力显示出他丰富的语言储备和对民族语言的转换能力，语言饱满之处自然华丽如诗。当然，这种如诗般的感觉还并不只是小说语言带来的。它还来自于整个叙事的诗化。我们权且将格绒追美这种小说体式归为“诗化小说”。具体来看，这种诗化倾向分布在他小说结构的细密之处。
格绒追美的诗化小说首先体现为对其文本故事空间描写的起结笔法。清代画家王昱在其《东庄论画》中说：“凡画之起结，最为紧要。一起如奔马绝尘，须勒得住，而又有住而不住之势。一结如万流归海，收得尽，而又有尽而不尽之意。”“起结”这一中国画术语强调了画家构图时“宽以起势，紧以归结”的笔法与技巧。格绒追美在其小说的故事空间描写上运用了这种笔法。小说中的故事空间对作家而言既是形式，也是内容。在现当代作家的叙事空间中，作家的想象必须立足于一个具象的空间，反复出现的某个场域成为作家所有想象的承载体，像鲁迅笔下的“鲁镇”、沈从文笔下的湘西、 汪曾祺笔下的高邮、刘震云笔下的延津、苏童笔下的枫杨树地区、莫言笔下的高密，王安忆笔下的上海……，这个空间是虚构叙事展开的重要场域。同时，这个空间也是内容，承载作家叙事的基调和主题。“鲁镇”积聚了鲁迅对于“无物之阵”的全部体验，《长恨歌》里的上海是具有真正上海滋味和调子的上海。在这种故事空间中，乡土的写作成为中国新文学以来的一个重要传统。诸多作家将自己的文学虚构与想象建构在“故乡”这个空间里，以期承载更丰富的内涵。虚构空间对于作家而言，是故事发生之地，也是情节，乃至主题的符号学阐发之源。笔者就曾以徐则臣与龙仁青做过比较：“徐则臣的'花街'所在的江苏淮安自古就是南北气候、文化的过渡地带；在龙仁青生命中非常重要的日月山（赤岭）又是游牧文化和农耕文化的分界线。 这两位出身于文化的'耶路撒冷 '地带的作家对于'寻找'、'冲突'等母题有着天然的敏感。”而在格绒追美小说中，他的故事空间集中在“定曲河谷”这个藏语寓为“安宁、平安”之意的河流与谷地。这条河流和这块谷地之于格绒追美，具有现实中的故乡写照与精神中的原乡象征双重意味：“在都市、小城里孤独得太久了之后，我常常想回归乡村。……回归乡村，……心灵得以享受毫无防备的完全自由的天堂般岁月，可以忘却物欲横流世界里的失落、忧伤和难以实现的理想。……回归乡村——那里是我精神的故乡”。这段后记文字与这部小说集的自序《家园》都非常重要，通过作家不厌其烦的细细摹画，他的故乡甘孜乡城定曲河谷就可以视为被格绒追美抽象为精神原乡，即小说中的“定曲河谷”的原初形态。这个故事空间的特殊意义和价值所在既确定了格绒追美小说的主题与旨归，又影响了格绒追美小说结构中关于空间的抒写模式。当作家试图描述这个空间时，他几乎一起笔就陷入丰沛的抒情之中，景观的描摹也是巧密精细。纵观他的短篇小说和长篇小说每一处起承转合，起笔均有中国画起结笔法的“奔马绝尘”之势。几乎每一处开篇都有篇幅不一的写景、抒情，在小说中占据一定的比例。然而，“一结如万流归海”，格绒追美又善于将空间抒写与故事叙事的开端巧妙嫁接，为一个故事的开始建立一个开放式的，无限可能性的机杼。《追忆牧歌岁月》起始两节诗句之后，一句“村庄躁动了起来”于一起一结的机杼巧设之中开始了情节的组织。《奔马》起笔亦是一骑绝尘，但一句“预言和风波却在山村里烈马一样驰骋起来了，没有歇息的日子”却拉缰勒马，将藏人魔幻般的现实编织在后来的故事中。《失去时间的村庄》是格绒追美的代表作之一，作家试图在一部中篇小说的体量中纳入一部村落的编年史，因而小说中的时间修辞非常鲜明。抛开这一点，作家在小说架构中起结笔法的运用也值得重视。几乎每章起始，作家都会有关于故事空间场域的书写，时而洋洋洒洒，时而紧致克制，同时作家惯于以心理描写作为起结之处的关节机杼所在：“我的心又疼了起来，‘咚咚’直捣胸腔。”“我的心狂跳起来。”“母亲的心又咚咚猛跳。”通过这种预言式的心理描写的预设，故事随之汩汩流淌而来。格绒追美的起结笔法多用于事件与情节的转合关节之处，借助写景与抒情，形成作家小说机杼的一个重要构成部分，体现出格绒追美诗化小说的内在机理之一。
学者们在论及诗化小说的独特性时，认为它呈现出语言诗化、分解叙事、淡化情节等独特的形式特征。诗化小说的重要代表作家废名在回顾自己的小说创作时讲：“就表现的手法说，我分明地受了中国诗词的影响，我写小说同唐人写绝句一样”，废名所说的“写绝句的方法”就是对小说情节极惜笔墨的俭省处理。这种方法反映到格绒追美的诗化小说中，就体现为情节的松散，即片段式结构的设计。在格绒追美出版于2005年的中短篇小说集《失去时间的村庄》中，15篇小说无一例外，均体现为片段式的结构设计。中篇小说《失去时间的村庄》以“章”架构全文，分解为二级标题共计五章28节。在一定程度上讲，每节、每章亦可单独成篇。小说中噶玛活佛、次登、刀登、桑吉、列绕、“我”一众人物自纷扰中渐次出场，村庄在亘古不变的时间河流中缓缓度过“连枷时代”、“铁器时代”、“水轮和机器时代”，最终迎来“末法时代”：土地、时间、人心都面临疏离与割裂。然而，正如小说结尾处的铺排：“负犁犁地的耕牛，在农人‘曲曲’的扬鞭声中，犁开一浪浪油黑的泥土；撒种的妇人春风满面地出门了，砍丫积肥的姑娘三三两两上山去了；牛羊散放在草坡山梁上，牧童吆喝的清嫩声音犹如一声声鸟鸣欢歌；学校里书声阵阵；经轮房里的老人们吟诵起古老的经文，转着经轮，转着古往今来悠长的岁月和梦想……”生活自有其生长的力量，只要土地、河流还在，时间就依旧会拔节生长，生生不息，生命就自会孕育，繁衍轮回。能够赋予这篇小说足够的密度的，笔者认为片段式结构的设计是非常重要的支撑之一。长篇小说《隐蔽的脸——藏地神子秘踪》分“风轮、风云、风马”三部，分别是44、23、67节。长篇小说的篇幅，其布局仍被分解成片段。可见整篇小说的动作（即一系列有意义的连贯事件）被分解处理，情节这一有组织的动作结构松散。由于失去了严密的叙事逻辑和故事鲜明的节奏，这无疑为读者把握小说主题带来了一定的困难。这种情节的分解处理和片断式结构对于长期关注想象中的现实，关注线性时间叙事以及散文叙事标准的读者而言，也是导致其萌生审美困惑的重要原因。然而，这种情节结构松散导致的不适感恰好反映出诗化小说分解叙事、淡化情节的特征。与废名的笔墨俭省、惜字如金相比，格绒追美在小说片断式的结构内部，却尽其所能，施展了“螺蛳壳里做道场”的能力。除却前文所言的起结笔法，还有意制造细节的肥大与铺排。这种细节肥大是指叙事上有意的延宕，铺展乃至停滞，造成细节上的冗赘、甚至肥大，最终构成叙事内在的紧张和尖锐，从而通过小说形式的修辞达到揭示主题的作用。我姑且将其称之为：“手磨糌粑式的细节肥大”。在长篇小说《隐蔽的脸——藏地神子秘踪》中，片段化的结构使得作家可以随意插入例如“传承之链”“村语及其他”“皇宫”“时光”等篇章，将小说中的“定曲河谷”的边界不断拓宽，将故事时间的轴线肆意拉长，赋予整个小说以更饱满和更雍容的意蕴。雪域史的宏阔与村庄史的更迭，民族史的开阖与宗教史的幽微，家庭史的变迁与个人史的沉浮均油墨重彩，轮番上演。格绒追美在情节上的片段化结构方式，在看似松散的内部结构中赋予了情节发散与延宕，铺展与生发的可能性。著名评论家刘西渭曾谓废名文笔是“有趣的探险”，移植到格绒追美在诗化小说结构上的努力，真是危险至极也愉快至极！
格绒追美的诗化小说还十分注重在结构中传递出作者的态度，注重小说语态的营造，具体体现为一种娓娓道来的絮语式语态。“言近旨远、因小见大”的闲话絮语散文本是现代小品文的一种风格，在丰子恺、梁实秋、张爱玲等作家身上特点鲜明。小说的闲话絮语较为鲜见，倒是在诗化小说中的存在强化了其语言诗化的表达方式。格绒追美小说中的絮语式语态体现出较为复杂的内涵。首先是絮语的口语化与咏叹调式地并存。格绒追美对康区方言熟稔于心，他的村落叙事显然少不了方言口语的展示。同时这种口语多体现在对话和叙述上：“卓玛与曲扎好上了。曲扎高大英俊，力气大，能干。”这种精辟短小的词语构成的短句多呈现在小说对话中，显示出康方言短促有力的音节特点。而与此相对应的是絮语的优美咏叹。这种咏叹调式多见于写景抒情之用：“佛前的长明灯摇摇曳曳，给古寺带来鲜亮的红色，给佛带来多少温暖。”类似的短促口语和咏叹调式就这样参差和谐地并存于文本之中。其次是絮语的史诗性与戏谑性并置。格绒追美小说总体上追求着一种史诗性的叙事策略，因而他小说中的时间维度与空间维度是多重的：现实与虚幻结合，神话与史实融合，神性与人性交织……看似絮语式的语态和诗意盎然的结构却蕴含着史诗性的宏阔、神秘与深邃。这种语态在作家小说中俯拾即是。另一方面，就像“阿古顿巴”故事遍布藏区大地一样，藏人天然的幽默风趣和善于戏谑的口头传统源远流长，戏谑传统流布天下。这种传统濡染了格绒追美小说的语态，呈现出强烈的戏谑性。从作家长短篇小说中体察，戏谑、幽默随处可见。恢弘的史诗性语态与风趣的戏谑性语态同样参差和谐地并置于小说中，与口语化、咏叹调式一并构成格绒追美小说絮语式语态的丰富内涵。诗化小说往往是运用诗化的语言而形成的，诗性语言自有其诗意盎然的特征。格绒追美的小说语态样貌驳杂，内涵丰富，其作品的絮语式风格突破了传统汉语小说有关絮语的诗意边界，呈现出特有的语言生命和话语活力。
“诗化小说”肇始于法国象征派诗人古尔蒙，他认为：“小说是一首诗篇，不是诗歌的小说并不存在”。1920年，周作人提出了“抒情诗小说”一说，肯定了淡化小说情节的抒情性作品对中外文学传统的借鉴。在中国现当代文学领域，鲁迅第一人称小说的主观抒情，郁达夫早期的浪漫抒情小说开启了这类创作模式，废名的“禅趣”小说异样的美，沈从文、沙汀、萧红，以及汪曾祺、徐訏、师陀、孙犁的诗化抒情，再到贾平凹，王小波、方方、曹文轩的诗意写作，诗化小说的写作实践一直是中国作家不断探索和尝试的领域。它呈现出的一些独特的形式特征，如分解叙事节奏，经验的零碎化，小说、散文和诗歌的边界淡化、情节淡化模糊、语言诗化以及冲淡平和风格的形成在诸多作品中均有呈现。相比较而言，藏族现代文学并未形成这样规模的作家阵营。北大学者吴晓东所认为的“诗化小说在西方小说史上的绵延不绝”以及“这一诗化文体同时预示了20世纪西方小说领域深刻的美学变革”的论点在笔者看来也涉及到了以汉语及汉民族文学为主体的中国文学。当然，在当代藏族作家的作品中这种诗化倾向也比较鲜明。笔者曾以“情调模式”命名康巴作家江洋才让的小说风格。他在文本中体现出来的“叙事弱化”，人物个性“蒙昧不明”，“情节淡化”，“细节肥大”以及“诗意瞬间的放大”都符合诗化小说的特点。另一位藏族作家阿来的创作也具有这样的风格。他在长篇小说《空山》中运用情调模式来强调作家在文本中的情绪性体验。《空山》中对于情调模式这一叙事功能模式的使用主要体现在每一卷的“事物笔记”和“人物素描”上。这些缀篇的设计也出于阿来对于《空山》整体结构的构想，它们与六卷中篇一起共同托出小说主题。小说中事件不一定明晰，人物不一定鲜明，但小说渲染的氛围和情调足以揭示作家面对激变时代的种种复杂感受。总的来看，这十二篇短篇更为集中地体现了机村世界在中国社会现代化进程中的种种变化及机村人面对这些变化时的种种反应。情调模式不重情节，更强调以细节完成对情调的渲染。这些短篇是对六卷中篇所做的细节化放大。《马车》《报纸》《水电站》《脱粒机》《喇叭》《电话》六篇“事物笔记”记录了小说故事时间里富于时代特征的几个事物，这些事物在中国社会激变的过程中出现。作家敏锐地捕捉到它们最初介入机村社会生活时带来的文化震惊以及随后出现的变迁及人们的反应。相比较而言，格绒追美的诗化小说在藏族汉语文学中比较独特，但这并不意味着他的写作风格与类型是完全外来的。事实上，当我们考察五明之说中的声明学，这一藏族诗学理论的集成，我们会发现《诗镜》中关于散韵结合的贝玛体或占布体就是散文叙事与韵文抒情的结合。格绒追美的诗化小说是对藏族文学散韵结合体的叙事结构的一种现代性拓展。结合阿来、江洋才让的创作，我们会发现这种诗化倾向的叙事文体并不是孤证，藏族诗化小说的出现不仅仅是变革，更是传承。它在诗化倾向的表现上具有与主体文学史不同的特点。它与其他民族作家的诗化小说一道构成中国当代诗化小说的不同表征，具有丰富的内涵。然而，从格绒追美2013年以来创作的《可怕的医生》等逸闻轶事类“笔记体”短篇小说来看，作家似乎在寻找新的写作路径，在寻找诗化小说之外的叙事可能，可以预见，一场叙事的风暴正在定曲河谷上空酝酿。
原刊于《阿来研究》第七辑
卓玛（1973—），女，藏族，青海省天峻县人，青海民族大学文学与新闻传播学院教授，文学博士，硕士生导师。研究方向为青藏多民族文学。
格绒追美，男，藏族，中国作协会员、四川省作协副主席、中国少数民族作家学会理事、甘孜州作协主席。已出版长篇小说《隐蔽的脸》《青藏辞典》，中短篇小说集《失去时间的村庄》，散文、随笔集《神灵的花园》《在雪山和城市的边缘行走》《青藏时光》等。长篇小说《隐蔽的脸》由Aurora Publishing LLC翻译成英文出版。
