【摘  要】本文从谁之风景、命定高原、神性空间三个方面对第三代藏族汉语代表诗人诗作进行考察，综合性的评论他们在当下写作中的诗学主题及写作倾向、个人情感的文学化表达与话语流变、宗教语境与生活语境之间的耦合等。

【关键词】藏族汉语诗歌；风景；神性空间；

 

        藏族诗歌在当代的创作及发展按其所属语言类别可以分为汉语、母语（藏语）、（汉藏）双语三类，藏族汉语诗歌的发生要追溯到20世纪五十年代以来汉语在藏区的普及和推广，在新时期以来近四十年的时间中，逐渐形成了老、中、青三代梯级创作力量。特别是上世纪八十年代以来，一批富有才华和激情的藏族诗人脱颖而出，以探索者的姿态试图打破族群语言与文化疆域的藩篱，把异质性的个体经验与集体传统带到汉语诗歌甚或汉语文学之中，藏族诗人将此种诉求实践为一种脱离族裔语言本位性思考的“越界”行为——汉语创作。越界行为本身建立在藏区边界性的地理位置、自然生态、族群关系、文化样态、语言特征、文学表征等多个方面，藏族诗人的汉语创作实践与诗人主体所处的边界性语境存在必然性的内在关联，其语言上的越界行为内在的构成了诗歌整体上的边界性表征，边界性本身通过诗歌语言、主题、形式、意义等方面得到显示。即是说，边界性的能指是确定性的形式，其所指是意涵丰富的内容。藏族诗人并非指向单一性的诗人个体，而是具备族裔共同特性的诗人群体，这意味着其经验的内容、经验的方式、经验的实行存在某种既定的统一性和同一性，当这种共同性被群体中的个体不约而同的表现出来时，它会因不同个体在整体上的关联而显示出一种现象关联。

        由此，藏族诗人在语言上的越界行为因客观的边界性语境的存在而呈现出一种整体性的边界现象。对于上世纪八十年代成长起来的新一代藏族汉语诗人而言这一点尤为重要，他们面对比前辈更为复杂和暧昧的边界性体验。因此，自新时期以来，藏族诗人们不约而同的达成了一个共识性的诗歌类型诉求——族群文化及宗教的书写，或者说，转型期以来藏族诗人的诗歌创作具备重构族群文化和宗教的形式。当然，以才旺瑙乳、旺秀才丹、班果、唯色、列美平措、完玛央金等为代表的第二代藏族汉语诗人不仅在自己的写作中内化了藏族传统诗歌和现代诗歌的抒情传统，而且打破了以伊丹才让、格桑多杰、饶介巴桑等为代表的第一代藏族汉语诗人诗“言志”和“赞颂”的诗歌类型与模式，转而用陌生化的语言再现了族裔文化的神秘和对共同体的情感宣泄。虽然就目前而言，藏族汉语诗人的创作在汉语诗坛取得了一定成绩，也为第三代族裔诗人树立了榜样，但是他们的成功和创作生命极为短暂。不少上世纪八九十年代创作力很强的诗人在新千年之后或转而小说和散文的创作，或直接搁浅文学写作，这一现象不失视为藏族汉语诗歌创作的一大遗憾。因此，本文特选扎西才让、阿顿•华多太、曹有云、江洋才让、那萨、德乾旺姆、嘎代才让、德乾恒美、白玛娜珍等第三代诗人的诗作作为分析对象，他们的创作基本上能代表部分第三代藏族汉语诗人的写作生态和精神内涵。

 

一、谁之风景？

 

        第三代藏族汉语诗人的经验构成因时代语境的变化而略显复杂，他们始终行走于两种或更多的文化传统、地理和人文景观之间的相互参照之中，他们的写作主题也随之在扩散和多元化。特别是工业化进程对中国乡土生活的冲击，使得藏区传统的乡土社会受到了来自汉语社会和全球化本身的双重冲击，这样的冲击大大触动了藏族知识分子对原乡的追思和对传统文化断裂的哀伤之情，当然，这种伤痛之情也成为第三代写作者的创作基石。扎西才让在《人羊》中写到：

 

                我和羊群都沉默在山冈上，看到太子山顶的

                积雪，在瓦蓝的天空里，闪耀着眼光

 

        藏族诗人们时常写到与自己一道生存着的一切，写到草原、雪峰、牛羊，想到罡风、沙尘。它们生存于本源，赋予诗人以存在的喜悦亦或担忧。我们把它们称之为自然、现象、现实世界，每一个词都在掩饰着什么，诗人的看见中总会有一种惊讶的期盼，有一种恐怖的预见：

 

                我不走了，我要与卓玛生下美姑娘雷梅苔丝

                养牛养羊，在混乱中繁殖，在计划中生育

                直到皮业公司出现，直到草原被风沙蚕食

                直到羊皮纸上的一百年，被新的诗人重新书写

                        ——扎西才让《新的小镇》

 

        诗人作为一个行走在草原之上，雪山周围的“闲逛者”，以其敏感的心灵去试探这个光怪陆离的世界，向内审视人类自身，向外凝视自然，从多个维度体验着现代人的抱负、弱点、绝望与现代社会特有的罪恶。雪线上升、草原荒漠化、土地沙化，这些都是为了谋取经济暴力带来的环境恶果。今天，我们多数人认为自然是沉默的，这或许是因为我们拒绝倾听自然，但并不是因为自然没有与人交流的能力，自然界有一个丰富多彩的表意系统，它们都是具有自治能力的语言者，而是因为一个《适应了的世界》

 

                更多的日子，我们走在大街上，气喘吁吁的

                看到草原上的奶牛被牵到城里

                天空里的飞鸟被关进看不见的笼子

                农牧民的孩子，中规中矩地坐在教室里

 

        现代生活有一种独特的美，我们的心灵和感受力无可阻挡地被拉向现代技术指导的各种耀眼的时尚、奢侈、辉煌与刺激，我们也随之习惯了远离自然，忽略洞察自然界正在发生的“一举一动”，比如：

 

                尕海湖畔，有人极目远眺，有人大呼小叫

                也有人按动快门，照下不属于自己的风景

                人类在湖边逗留，喟叹。钻进各色的

                铁皮匣子，尘埃一样忽然消失

                        ——扎西才让《尕海湖畔》

 

        很难说清河曲与草原、相机与轿车哪个更应该属于我们的生活，但是自然之美与现代生活纠结为个体内在的焦虑与苦难，社会的进步与自然的毁灭悖谬的扭结在一起，在诗人制造的语言假象之下，我们并不难体会他的那份忧虑与哀伤。或许，从地理意义而言，现时代的藏区是我们生活中的“中间风景”。在这个城市化疯狂的年代，藏区的文学创作者并没有从既可避免荒野恐怖又可避免城市吞噬的“中间风景”得到享受与安宁，他们更多表现出一种对自然的担忧和城市的无奈，阿顿•华多太这样写道：

 

                我们这辈的舒适、便捷和嗜好

                多半属于子孙。我们过分奔走前方

                是在抢跑他们一段美好的路

                我们一直行驶在饿鬼道

                大口吸食天与地的经髓，不知饱满

                        —— 阿顿•华多太《嗨，地球人——给世界气候大会》

 

        在多数人的乌托邦想象中，西藏或者西部藏区可能是当今中国少有的“世外桃源”，这里有益于灵魂的净化，思想的独行。但是，当高原经济突飞猛进西部大开发如火如荼进行，藏地矿区四设土地裸露时；当藏区被“东方化”，旅游成为高原上最普通不过的消费时；诗人的担忧与愤怒是必然的。当经济发展带来的诸多环境问题、现实问题摆在我们面前时；当我们面临大自然的疯狂报复时，我们又该何去何从呢？这是诗人的思考，也是我们每一个地球主人应该思考的问题，华多太在叙述中表现出一个观察者的担忧，同时也在转述自然本身的担忧。可是，意识到的环境问题写出来又有何用呢？诗歌对现实能够起到多少干预和介入作用呢？他不禁发出期盼的低语：

 

                最后，我多么希望这城市里的魔鬼

                压根就畏惧农村，不敢踏牧区一步

                我希望他们从城市的中阴半途返回

                或者快快消失，或者现身魔鬼的嘴脸

                让农村和牧区干净地待在那儿

                但我只能希望。就看时间有没有这个旨意

                        ——阿顿•华多太《城市与魔鬼》

 

        奥登说诗歌不会使任何事情发生，对我们当今时代所经历或正在经历的各种苦难与困境，诗歌确实不能也无法阻止任何事情的发生。但是诗人的可贵之处或许恰恰就在于知其不可而为之的勇气，他要把引起他心灵触动的被我们有意或无意隐藏的东西勇敢地说出来，要揭开以各种名义覆盖在事物真相上的那层纱布，把真实的处境揭示出来。用诗句做一种提醒，哪怕是一种对牛弹琴般的提醒，或用写作为我们提供活下去的理由和勇气，哪怕是一厢情愿的热情和努力。某种程度上，这恰恰体现出他们对地方/土地的热爱与眷恋。白马娜珍更倾向于写感受中的不幸与痛苦：

 

                当生命被撕裂

                我只想变成飞扬的灰烬

                还有别的选择吗

                当我穿过白色的严寒

                在那房间的底层

                在那不透光的空间

                用我们的秘密

                抵抗所有的谎言

                        ——《我们是失明的鱼》

 

        就时间维度而言，白马娜珍多写当下正在发生的一切，“还有别的选择吗？”“如果你不允许/我绝对看不到光”，选择本身伴随着一种无奈和挣扎，而且挣扎本身也是抵抗性的，用“谎言”抵抗“秘密”，用“爱”抵抗真相，选择是必须要做的，但是做出选择的同时，个体的自主性和安全感瞬时消失：

 

                那天夜半  神走了

                拉萨河的蓝光如潜伏的狼

                但如果留下

                您能洗净一切黑吗

                        ——《神走了》

 

        白马娜珍所写“神走了”的景象，其实是不同价值和观念的碰撞，她把自己过去到现在的经验感受移入诗歌之中，来探讨切实发生的需要得到应有回应的变化。但是面对已有的变化，她清醒的个人意识中也能透露出尴尬处境中的无力感。当下，高原本土的任何事物都与其他事物处在一个普遍的联系之中，朝圣者与旅游者、民歌与rap、经幡与单反……交错着成为藏族人赖以存身的基础，她们并不面临太多的精神困境，存有的焦虑也仅仅源于现代的生活空间与传统文化想象之间的落差，好在她们从未远离神圣，在现代社会中遭遇的焦虑被自然事物的象征秩序所消解。因此，即使是在“失去象征”的现代世界，她们依然首肯那些古老的象征和隐喻。或者说，她们在用诗歌做这样一种努力：唤醒古老的象征意识。每每翻阅这些诗篇，一种莫名的想象力似乎总能带领我回到那个诸神栖居的神话时代，妙音天女从众神铺盖的乳白色大海中现身，一边手持乐器弹奏悦耳动听的音乐，一边腾向万里高空，赐予图伯特诗人出口成章的灵感和智慧。

 

二、命定高原

 

        地方是个体生命产生的本源与根基，也是生命为之寻找的目标。地方在地理学中不仅包括地理特征、气候差别、生物环境、而且包括了一种家族性与亲缘性，换句话说，个体的生命存在最终要还原到生物学的基因序列与地方本源上，因此藏族诗人与高原风物的关系是互动的，它们既是诗歌内部必不可少的元素与诗人情感的图腾，也是对藏族传统文化的展示和对自我、对社会以及人类生存处境的省察。高原在诸多诗人笔下是一种永恒的存在，江洋才让便是其中之一，青藏高原是他心中的《净土之域》：

 

                我高原脊背上

                美丽的女子。你，

                驮在牦牛上星星的眼睛

                梦见我忧郁

                梦见亲人：祖父和祖母

                身穿皮袄，并坐山头

                预计中的

                苦难

 

        他的诗歌中景观/风景描写并不直观也不纯粹，但其诗歌表现出强烈的“祖地观念”，“净土之域”在一定程度上是他情感的记号和沁透情感的表象，巧妙之处在于他用“牦牛”、“皮袄”这样一些有地方性色彩的词语勾勒出了族裔诗歌的象征图示。虽然高原或者净土之域仅为我们文字的虚拟，生命存在于其上或许只是一个偶然，但诗人依然提醒我们记得：

 

                比语言和奶酪更为久远的是你的血统！

                朗读者，请记住一个春天

                在你的身后停留，

                像个老人一样看着你！

                        ——江洋才让《朗读者的春天》

 

        诗人似乎清醒的明白，作为个体，不能无视历史和集体的维度，不能割断与民族历史记忆之间的联系，更不能割断与土地之间的联系。假若没有关于土地的记忆、族群的记忆，自我的身份和特性就是一个空洞的事物，即使是曾经的苦难与罪恶，也需要靠记忆的功能来净化和升华。特别是在《游牧志》一诗中，他把高原人的生活方式以及一切与高原民族志相关的事物转化为一个可感的写作形式，把对高原的特殊情怀融入到了族群特性之中。某种程度上，江洋才让的高原具有多重性：一个是自然世界中实在的高原形象，一个是心理趋向中可托付的高原形象，当它们在语言的运作中构成一个审美形式时，便成为了诗人情感形式的表征，这一点在曹有云的诗歌中更为明显：

 

                雪豹

                喜马拉雅脐带深处静谧的神圣呼吸

                百丈冰峰尖顶劲舞缥缈的唯美火焰

                它不朽的传奇，辉煌的象征

                引领我

                走向万古寂静，百年孤独

                苦修彻悟的真理之途

                没有言语

                        ——《喜马拉雅雪豹之恋》

 

        安东尼•史密斯将民族的“神圣属性”分为四种：第一种是被“神”选择的族群，第二种是共享族群历史、物质、精神、艺术的黄金时期的历史记忆，第三种是依恋一片祖先神圣化的土地，第四种是崇拜“光荣的牺牲者”，膜拜他们为民族及其命运的自我英勇献身精神。[1]P157

 

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0阅读 编辑：索木东

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