【摘 要】《无性别的神》是央珍幸福书写的代表性作品。通过对《无性别的神》的生成过程的考察，揭橥央珍文学创作的心理历程，及其所代表的1990年代以来藏族作家的创作方向，即不再单一地关注政治启蒙话语的书写，不再沉湎于魔幻叙述的凭虚蹈空，而是扎根在藏族历史文化土壤中，在现实境遇中反思、建构具有藏式中国故事意味的全新的文学书写。
【关键词】央珍；《无性别的神》；幸福书写；心路历程；民族表达；中国故事
《无性别的神》是藏族女作家央珍（1963—2017）创作的一部长篇小说，于1994年由中国青年出版社出版发行，这是藏族文学史上第一部由女性创作的以女性为书写中心的长篇小说，被誉为西藏的《红楼梦》，后被改编为二十集电视连续剧《拉萨往事》。评论界基本采用的是文本分析的方式评述其意义，如耿予方认为《无性别的神》以主要篇幅叙述央吉卓玛小时候的生活三部曲后，用简明扼要的语言写了一个光明的结尾，昭示一个新时代的开始[1]；何镇邦将《无性别的神》视为“婉约派”的长篇小说代表作，认为它的意义不仅在于表现生活领域和艺术表现的独特，也在于它文体上的独特和精美[2]；此外还有论者从成长视角[3]、文学正义[4]、文化心理[5]等方面阐释《无性别的神》的文学和文化价值。但关于《无性别的神》的创作过程，及央珍在写作过程中的挣扎、反思与建构等未见关注，更无人关注并追问为何北京生活阶段的央珍鲜有小说创作等现象。尤其不幸的是，央珍英年早逝，如何评价央珍的文学价值，就成为西藏当代文学界、中国当代少数民族文学界必须瞩目的问题。基于此，尽管《无性别的神》的手稿至今未曾名世，但通过央珍在《无性别的神》发表之前的文学创作及《西藏文学》连载的《玫瑰色的法轮》，以及其他相关的文学回顾，可以大致梳理央珍的文学创作历程，及其文学观念的生成。
一
央珍在《我的生活和写作》[6]中曾回顾她的生活经历和文学创作历程。1963年，央珍生于拉萨，父母亲是“电影公司的职员”的便利使得央珍姐弟“是看电影长大的”，文学的种子很早在央珍的心灵萌生；1969年，央珍一家搬进了“一座有回廊和天井的旧宅院里”，这种生活一直延续到央珍离开拉萨，但在以后的创作中央珍不断地强化这一童年空间记忆；1974年，11岁的央珍“去医院割扁桃”，“住院期间，妈妈每天上午坐在床边给我读小说”，后又购买了“大部头的小说《艳阳天》和《金光大道》等”，央珍不仅有意识地阅读小说作品，还尝试写儿歌，“有一首还上了《西藏日报》”；1976年，中学生央珍的写作水平有了极大地提高，作文常作为范文被老师在课堂诵读，其《欢乐的林卡》一文被收录入《西藏中小学作文选》（西藏人民出版社，1980年），后刊发于《西藏文艺》（1980年第4期），可视为央珍的文学处女座；1981年央珍考入北京大学中文系，“第一次离家出远门”的央珍在父亲的护送下前往北京，“路上整整走了十三天，眼界自然开阔了”，在大学期间她编织着“文学写作梦想”，在班级自办刊物《小舟》上写散文、写家乡[7]；1985年央珍大学毕业，供职于西藏文联，任《西藏文学》杂志编辑，“我喜欢文联这座遍布沼泽显得与世隔绝的大院子，喜欢穿梭于苇丛中的充满激情的那些文学青年，在一种经常聚会交谈的文学氛围里”，央珍开始了她的小说创作，第一篇小说是《卍字的边缘》（1986年），随后创作了短篇小说《阳光•小雨•月亮》（1986年）、《羊肩胛骨上的卍》（1987年）、《白经幡，在夕阳中》（1987）、《无性别的神》（1988年）等，开始塑造独特的西藏幸福故事书写风格；1989年，央珍“开始静心创作长篇小说《无性别的神》，我把自己对西藏的认识和感受，把别人的生活同自己的生活糅合在一起，全力写入这部作品当中”；1991年，央珍完成长篇小说《无性别的神》，“共二十二万字，交由中国青年出版社列入‘九十年代长篇小说系列’丛书出版”；1994年，央珍奉调北京中国藏学研究中心。总体上看，央珍的小说创作基本上是在1985年到1994年之间的拉萨完成的，与她在《西藏文学》的编辑经历基本同步，因此，或可说，长篇小说《无性别的神》是央珍对拉萨生活的体验和想象的文化塑造，当离开西藏这片孕育央珍文学灵感、激发央珍文学情怀的热土后，她的文学写作尽管仍在继续，更多的是以回忆散文的方式表达她对拉萨生活的追忆。
1985年央珍回到西藏工作，此时的拉萨文学界沉湎在一种难以言说的创作激动状态之中，文学爱好者们在尝试着采用新的方法创新文学手法、更新文学观念，适得其时魔幻书写风靡一时，于是两者迅速结合、发酵，顺其自然地生发出西藏魔幻现实主义的浓郁文学风味，令中国文学界一时瞩目西藏。但出人意料的是，置身其中的央珍似乎并非受到直接而又明显的影响，尽管有论者认为央珍常以扎西达娃、马原等人为榜样，在创作实践中比较注重创作技巧和艺术风格[8]，暗示央珍的写作中亦含有魔幻写作的某些影子。对此，央珍并不认可。在接受西藏作家索穷的采访中[9]，央珍以亲历者的身份描述当时西藏盛行的魔幻现实主义的文学情态，“当时魔幻现实主义风靡中国，西藏也受到很大的影响，那时喜欢文学的，几乎人人都看《百年孤独》，我也看过，让我非常震撼，原来小说也可以这么写，于是很快就出现了西藏的魔幻现实主义作品”，这说明二十世纪八十年代中期魔幻现实书写作为新兴创作手法和创作观念的盛行，以及对青年央珍的文学观念的巨大冲击，开阔了她对小说文体的认知，也在一定程度上引发了央珍的文学如何或文学为何的思考；对西藏何以产生魔幻现实主义的书写，央珍认为西藏的魔幻现实作家大多是“是进藏大学生，或者幼年生活在内地的汉藏结合家庭的孩子”，其中的进藏大学生显然指的就是马原、李启达、刘伟等人，汉藏结合家庭或汉藏文化交融的作家指的是扎西达娃、色波、金志国、冯良等人，“他们对西藏肯定有一定的陌生感和疏离感，发现西藏的一切和他们曾经的生活差别那么大，会感到震惊和好奇，进而产生极其丰富的想象力，或者说是幻想，再加上他们本身所具有的艺术素养和才华，于是就产生了这批作家”，由于陌生，他们与西藏之间产生审美距离、审美惊奇，进而引发审美想象，当这种类型的审美情感与他们的艺术才华相碰撞，于是西藏的魔幻现实主义作家就诞生了，有别于之前的益西单增、降边嘉措、拉巴平措、叶玉林、刘汉君、李文珊、单超等人的现实主义或革命现实主义的文学创作路径，开始产生出文学西藏表达的另一条路径，置身于西藏的自然文化空间而凌空飞蹈式地建构自以为是的西藏形象，西藏只是他们发愤著书的物质表象，是他们人生的驿站，他们与西藏缺乏深入骨髓的血脉亲情。而对于央珍来说，西藏是她生于斯、长于斯的家园，是她灵魂依托的所在，她熟悉拉萨的风土、人情、民俗，以及老宅赤江拉让的气息、意境和它周围的寺庙、街巷[10]。在1994年赴京之前，央珍只有四年的北大生活远离西藏、远离拉萨，其余时间都生活在拉萨，因此，“拉萨的一切对我来说是与生俱来的，生活在熟视无睹的环境中，习以为常，无从产生那种天马行空的想象力”，因此央珍更多地是欣赏这一时期西藏的魔幻现实主义创作，如扎西达娃的作品“当时一发表出来，我们都是争先恐后地看，每篇都让我们惊奇”，惊奇之外，央珍却无法也无意进入到魔幻现实主义的写作领域。同时，对于益西单增等人的文学创作，央珍认为政治启蒙话语无法真实地呈现西藏的文化情态，她陷入了到底该怎样描述西藏的文学迷思，即“我是上世纪六十年代生人，我们从小受的教育是旧西藏‘最黑暗、最野蛮、最落后、最残酷’，仿佛都生活在暗无天日的中世纪。那么到了八十年代，看到的一些西方的书籍上，又把旧西藏描绘成‘香格里拉’，是‘净土’。……那么哪一个才是相对真实的西藏呢？”而在现实生活中，央珍在北大读书时“遇到许多同学问她有关西藏的问题，问题五花八门，什么都有。这时央珍强烈地感到，人们对西藏、对藏民族，是那么的不了解，又是那么的渴望了解”，于是，“如何全面、客观地介绍西藏”[8]就成为央珍的写作动因。另外，北大的学习经历不仅让央珍“通过课堂上和课堂外，通过严谨治学的老师，通过数量庞多的书籍……掌握了知识，开阔了视野”，更重要的是还让央珍“学会了重新阅读民族，认识民族，理解民族。也重新阅读民族，理解文化”[7]，确切的说，北大的学习生活丰富了央珍的文化人格，塑造了她不盲从权威、不随波逐流的独立思维个性，以现代文化的视野审视藏民族历史文化的思维秉性。基于此，央珍的拉萨书写才张扬出全新的审美表达方式。
经过思考的阵痛后，央珍开始从自己周遭的生活寻求突破口以表达西藏的真实生活，如其在1989年所言“在二十多年的人生中，自己的周围有过这么多的眼泪，这么多的迷惑，这么多的惆怅和失意，乃至殷红的鲜血，但心中有一个信念始终不曾改变，眼前有一个色彩始终吸引着自己，相信这一切始终存在于共同的人类，这便是我的笔下隐隐流出的……纯洁和爱，紫色和蓝色”[11]，央珍钟爱生活的真实，也愿意发掘生活的美，隐隐地流露出生活是美好的、生命底色是亮丽的感叹，并坚信在人类共同体的文学建构中，有必要重塑文学西藏的面相，向更多的人传播西藏的瑰丽多姿和喜怒哀乐；在2015年回顾早年关注女性生活的文学经历时，央珍理性地解释为“我是女人，当然更多的关注妇女的生活和命运。西藏的历史和文学中，妇女的形象是非常单薄和被忽视的，但是事实上妇女的生活空间是很大的，在社会生活中发挥着巨大的作用，没有妇女形象的西藏文学不是完整地西藏文学，所以我在这方面着力较多”[12]，她采用推己及人的文学思维方式，由其女性性属出发关注西藏女性的生活空间，力图建构西藏女性的生活风俗画卷，塑造西藏女性的社会形象和文化地位。为此，央珍采取的是“平视西藏”的文学关注方式，既不单一化的政治历史的描摹西藏，也不仰视或俯视西藏的历史文化，而是从西藏的日常生活入手展现“藏族人那种丰富而独特的心灵，在大时代面前的彷徨和犹疑、痛苦和欣喜，而不是把他们简单化和标签化”，或可理解为祛除人们的西藏想象之魅，而还原以充满生活气息活泼泼的生活。
二
在文学创作之初，央珍以“卍”字为标志，于创作了《卍字的边缘》、《阳光•小雨•月亮》、《羊肩胛骨上的卍》、《白经幡，在夕阳中》、《无性别的神》等短篇小说，或可说央珍在为创作长篇《无性别的神》储备文学素材、锻炼写作能力，或许在当时的写作过程中，央珍并未有如此明确的创作意识，但其文学实践恰好印证了彼此之间的联系。
20世纪七八十年代之交，女性生存的幸福关照成为文学界着力开拓、塑造的文学空间。舒婷的“与其在悬崖苦等千年，不如在爱人肩头痛苦一晚”的倡导一时间成为女性追求幸福生活的指南。而关于所谓的幸福生活，年轻的央珍在不断地思索，她并不认为女性的幸福就是简单地获得追求爱情的自由，而是从更深的层次倔强地营构她所理解和想象的女性幸福生活，甚至不断地质疑、挑战世俗幸福观念，以决绝的姿态表明现代女性幸福多样化追求的思考，使得她的文学创作带有消解传统幸福观的文化意义，具有更接地气、更直抵人心的世俗文化魅力。
央珍幸福写作的起点是《卍字的边缘》，该作后获得第三界少数民族文学新人新作奖。“卍”字符号本是苯教的宗教符号，在藏族民众生活中具有永恒幸福吉祥的文化意义，体现着藏族群众对幸福美满生活的企盼，央珍突破“卍”字符的日常象征藩篱，通过“卍”字符将生活中散乱的片段加以整合，创设出全新的文学意味。“卍”是世俗幸福的象征，为此央珍从一场生活中习见的婚礼场面入手，营造喧嚣嘈杂的婚礼场景，“班旦大叔站在队前，左手提起绣有卍字的门帘”的举动，象征着拉开了一对青年男女的世俗幸福生活的帷幕。而站在天井中的一对中年男女“正好踩在卍字的一端，破坏了这个吉祥图的完整”，暗示幸福的生活并不总是如意遂心。在后续的探访中，“我”为女老师白玛和她的区长丈夫的不幸遭遇而感慨、为麻风病院的夫妻俩痛失爱子而伤感，这两对夫妇都是为了理想、使命而走进大山，最终却并没有获得通常意义上的幸福，而先后家破人亡，与房东家“粗糙、斑驳、灰黑的墙下有一个白色的卍字，一端可能是随着墙皮而脱落”暗相吻合，追求幸福而不得才是人生的真正面相，在苦痛的人生历程中，所谓的幸福如脱落一端的“卍”字粗粝而坚硬。而城里“邻院的老处女”则在情郎移情别恋后“发誓一辈子不嫁人。以后就一心扑在转经、祈祷、行善、看铺子”直到终老，尽管她“手上刺的卍在阳光下隐约显出”却没有获得世俗的幸福而不得不在青烟缭绕中走完生命。央珍感到困惑，追问为什么他们一直追求“卍”的幸福却始终不得呢，为什么这些女性徘徊在“卍”的边缘而步履如此艰难呢？难道幸福真得与他们无缘吗？画在门上、刻在墙上、刺在手上的“卍”在生活中真得是遥不可及吗？对此，央珍陷入疑惑，继续追逐生活中“卍”的印记，而希冀有所收获。
央珍的系列探索表现在两个方面，一方面是从城市知识女性的生活境遇出发，于1986年发表小说《阳光•小雨•月亮》，一方面从乡村文盲女性的生活追求出发，探讨女性幸福生活的话题，在1987年发表《羊肩胛骨上的卍》。前一篇书写了一位在银行工作的拉萨姑娘，屈从于母亲的传统生活方式而引发的对幸福的反思，艰难地跋涉在单调、孤独的情感世界中，甚至失去了追求幸福的勇气；后一篇则书写了工布牧童阿农的妈妈为了摆脱丈夫的溺爱、邻人的艳羡而获得生活的自立和自尊，毅然离开家庭到拉萨追求属于自己的尽管苦楚但心灵自足的幸福生活。两相对照，或可发现，央珍更为真切地意识到日常生活中女性所承受的情感世界的磨难，而挣脱情感枷锁实现精神自由又与知识的多寡之间并无直接的联系。那么，生活中的“卍”字符与精神上的“卍”字符之间的逻辑关系如何，或者两者之间根本就没有直接的关联。
为此，央珍尝试着搁置现实生活而从精神层面来梳理藏族女性隐微的心灵生成结构，于1988年发表了短篇小说《无性别的神》。这篇小说将目光投置于出生于贵族家庭而进入法门的小尼姑的杂乱而又惶惑的精神世界，她徘徊于家庭生活的现实喧嚣与寺庙生活的精神纯洁之间，渴望家庭的温情与精神的飞升达成融通，而在小说中央珍痛过点染大奶妈的冷酷揶揄的眼神映射家庭生活的寡情，通过寺庙中师傅的言传身教与其他尼姑言谈的比较暗示寺庙生活并非是获得幸福的净土，通过吟诵佛经的精神超脱与汉人洛桑的不知其意的歌唱表达以呈现内在世界的艰难选择。小说中的小尼姑无所适从，尽管戴着“用黄丝绒绣着一个小小的卍”字符的手套，看似幸福唾手可得，实则越来越远离生活的幸福而沉溺在不知所从的现实生活中。在这篇小说中，央珍流露出无可奈何、无从选择的情绪，为此她采取了片段化的带有意识流的写作手法，不断地将现实与回忆纠结在一起，缠绕出纷杂无序的情感世界的多样性，表达出在成长过程中的小尼姑的难以言说而又实实在在所感受到的精神世界的孤独与苦楚。而小说命名为《无性别的神》的原因，央珍未曾言明，但通过小说中征引的僧变为尼的空行母的故事，可能暗示神超然于性别之外，神是每一个人心中对于幸福生活玫瑰色企盼的象征，因此，幸福的获得与否与性别之间并没有直接的关联。然而，央珍的这篇在其文学创作生涯中具有承前启后重要价值的短篇小说，一直处于被忽视的状态，一直处于同名长篇小说《无性别的神》的掩映之下。
三
经过几年的文学实践和文学思考，央珍全身心地投入了后被命名为《无性别的神》的长篇小说创作。实际上，该作最早是以《玫瑰色的法轮》命名，隐含着对短篇小说《无性别的神》的玫瑰幸福书写的延续。关于这部长篇小说的创作过程，未见央珍有专门的回顾，但她在一些关于拉萨回忆的散文中零散地予以记述。
关于创作时间，在1995年《我的生活和写作》中，央珍回顾了1989年“开始静心创作长篇小说《无性别的神》”，似乎指称的是这一年开始创作《玫瑰色的法轮》，但其中的“静心”又作何解释？又根据央珍2009年所言“短篇小说《无性别的神》写了一个旧时代的少女在特定环境中的情绪和心态。这个特定的环境就来自赤江宅院和拉萨周围的寺庙。不少朋友说，这个作品凝重、深邃，弥漫着浓郁的藏文化气息和意境……我……决定顺着《无性别的神》写下去，以一个旧时代少女的视角，尽量客观地描写西藏的人事与风貌，以此阐述我个人对往昔西藏的认识。几年后，有了后来的同名长篇小说”[13]，由此来看，短篇小说《无性别的神》得到朋友们的鼓励，再加上央珍对藏族女性幸福生活的文学思考逐步成形，种种原因激发她开始创作长篇小说《玫瑰色的法轮》，再根据短篇小说《无性别的神》刊发于《西藏文学》1988年5期号，而当时的《西藏文学》为月刊，《无性别的神》为是年5月发表，因此接踵《无性别的神》的《玫瑰色的法轮》创作时间当在1988年5月之后。但这依然没有解释“静心”的由来。
回到文学历史现场。1989年《西藏文学》第2、3、4期曾选载过《玫瑰色的法轮》的三个章节，依顺序而言，第2期刊载的《玫瑰色的法轮》的章节展现的是少女曲珍在尼姑庙中受到西藏民主改革氛围的吸引而走向世俗的初次探索；第3期则在篇头有“长篇小说《玫瑰色的法轮》在本刊选载后，受到了欢迎，现根据读者的要求继续刊选”的说明字样，选载的是“文革”中遭受磨难的中年曲珍回忆早年德贝庄园生活的章节；第4期则明确标识为“第二章”，选载的是因喂养的猪暴毙而被群众批斗的中年曲珍对早年家庭生活的回忆。若从内容上看，第3期与第4期的关系更为紧密，都是中年曲珍在艰难困苦中早年往事的回顾，而第2期似乎与第3、4期关系生硬，不构成逻辑上的关联，而且在写作手法上不太相似；再由第四期标注的“第二章”推断第三期的大概应为“第一章”，那为何《西藏文学》1989年2期的《玫瑰色的法轮》的选载不从第一章开始呢？究其原因，这一期为“纪念西藏民主改革三十年专号”，故第2期只是抽取了其中与西藏民主改革主题相关的章节，但刊发后引发读者的期待，才依照顺序选载《玫瑰色的法轮》。
1989年8月17日—23日，“太阳城笔会”在拉萨召开。央珍参会，并谈到“这便是我笔下隐隐流出的——《白经幡，在夕阳中》、《无性别的神》、《玫瑰色的法轮》等——纯洁和爱，紫色和蓝色”，似乎说明长篇小说《玫瑰色的法轮》的创作已然完成，而年初《西藏文学》的“长篇选载”似乎也印证了这一点。按照常识，文学期刊一般不会轻易刊载未完成的长篇小说，即便有这种情况，也会做出相应的说明，因此，极有可能是在《西藏文学》2期选载之前，央珍已完成《无性别的神》的创作。而就《西藏文学》而言，1989年起由单月砍变为双月刊，因此《西藏文学》1989年2期的编辑工作最晚应该在3月15日左右完成，因此，央珍《玫瑰色的法轮》的初稿应完成于1989年3月前。
又据时任《西藏文学》编辑刘志华所言，“‘太阳城笔会’……上，大家专题讨论了色波，蔡椿芳、冯良、央珍和白玛娜珍这五位青年作者的代表作……一些作者还把自己尚未发表的新作带到会上，大家争相传阅，结合讨论的话题纷纷提出新的见解”[14]，或可推断，在“太阳城笔会”上，央珍极有可能向与会者展示了《玫瑰色的法轮》中未发表的部分章节，引发了人们热情而激烈的讨论甚至是争论，极有可能引发央珍写作情绪的波动，甚至陷入创作的迷思状态，或许主动要求《西藏文学》暂停选载《玫瑰色的法轮》，在经过一段时间的文学思考和自我调适，她决定大幅度地修改加工甚至重写《玫瑰色的法轮》，这极有可能就是央珍“开始静心创作长篇小说《无性别的神》”中“静心”的所指。而将《西藏文学》1989年选载的《玫瑰色的法轮》内容与1994年中国青年出版社版的《无性别的神》相对照，可发现《西藏文学》1989年第2期选载部分对应的是长篇小说的第七章，第3期对应的是第五章，第4期对应的是第一章，可见央珍的修改力度之大，用心之深。而这也得到了李佳俊言说的支持，“我区青年女作家央珍的长篇小说《玫瑰色的法轮》在报刊披露部分章节以后，受到文学界朋友的热情关注和鼓励。近年来，作者又进行了反复修改加工，已于去年底脱稿，即将由中国青年出版社付梓问世。这里，本刊率先选载长篇小说第一章《二小姐》，已答谢关心央珍创作活动的出版社和广大读者，并先睹为快。”[15]这也从侧面回应了为何在1989年《西藏文学》连载三期后《玫瑰色的法轮》销声匿迹的缘由。
至于《玫瑰色的法轮》的最终定稿，李佳俊所言似乎是在1992年年底，而央珍回忆1991年即完成，当事人和见证人的言辞明显矛盾。究其原因，依照《西藏文学》的编辑惯例，逢单月15日出刊，即刊发李佳俊《编者按语》的《西藏文学》1993年1期，应该是在1992年最晚12月份即完成，因此李佳俊的《编者按语》最晚当完成于1992年12月，因此李佳俊所谓的“去年底”当指1991年年底。
故此，《玫瑰色的法轮》的创作应始于1988年5月后，初次完成于1989年初，最终修订完成于1991年年底。由此来看，《玫瑰色的法轮》至少有两个版本，一个版本是接续短篇小说《无性别的神》的写作模式而于1989年初完成《玫瑰色的法轮》，另一个版本是在《玫瑰色的法轮》的基础上的进一步修改完善直至定稿。
央珍1991年所完成的《玫瑰色的法轮》的手稿未曾面世，但将《西藏文学》1993年选载的《二小姐》、《庄园》、《小女仆》、《大宅院》和1994年选载的《尼姑寺》与1994年中国青年出版社版的《无性别的神》相对照，完全是定稿后《无性别的神》的第一章、第二章、第三章、第四章、第六章，唯独缺少第五、七、八章。可能央珍认为，1989年《西藏文学》第3期选载的即为小说的第五章，第1期选载的即为第七章，没有必要重复刊发；而第八章在内容上顺接第七章，极有可能《玫瑰色的法轮》定稿本原没有第八章，而在提交出版社之后，央珍或许是在听取别人的意见或许是自我阅读的过程中，发现有必要从第七章中切割一部分单列第八章，并将小说名称改换为《无性别的神》，若上述判断成立，则最终第八章的创作时间当在1994年奉调北京之后。
因此，央珍创作《无性别的神》的过程极其艰难、曲折，她在此过程中当处于不时地回应外在的影响而不断地做出调整，也可以说中国青年出版社版的《无性别的神》是央珍既坚持独立创作又兼容并蓄各种声音的成果。
四
央珍创作的长篇小说本命名为《玫瑰色的法轮》，后改为同名短篇小说《无性别的神》的原因值得玩味。为此，我们还需回到1989年《西藏文学》选载的章节文本以探其究竟。
在1989年《西藏文学》第3期和第4期连载的《玫瑰色的法轮》中，篇首皆有类似于“文革”中曲珍承受批斗的屈辱以及对自己何以不幸的自我反省，进而引发对过往岁月的追忆的描写，如第三期连载的篇首的两段话：
当十几个人大声吆喝着将曲珍托进一层黑暗时，她的脑子里便是一片空白。她任凭着别人的推搡、驱使、谩骂，懵懵懂懂交换着双腿。不知是由于头发的遮拦，还是全厂又停了电，她既看不到任何东西，也听不到一点声响，只是沉浮在一团黑雾中。突然，“叭”的一声，她打了个趔趄，接着感到脸颊刺痛，随即眼前星光四起，闪闪点点，在无数个纷乱滚动的星点中，一个硕大的球鞋飞踹着出现，那些光点便发出尖细孱弱的哭泣，托着一丝白煌煌的亮光朝四处飞散，暗然消失在四周。曲珍混沌的心终于清醒了过来：这是要再一次拉自己去接受革命群众的再教育。她继续跌跌撞撞地走着，眼前不时出现一只穿着黄球鞋的大脚朝一支蜡烛题，哭哭啼啼的儿子惊惶地退缩到屋角变成一团黑影。她感到从自己的骨头里冒出一抹阴凉的黑气，感到一种恼人的悲哀、凄寂泛着泡沫流遍全身，于是，她狠狠地闭上双眼，寄希望于空洞的黑夜，来溶逝脑海里残存的记忆……当她脸上的一揪头发被猛力地拔扯开时，她一下子惊呆了：只见千百支蜡烛荧光闪闪地排列在厂房四周，发出柔和而又温情的黄光，而巨大的声浪和攒动的人群则湮没在一片灰暗中，朦朦胧胧。带着一种穿透力，曲珍感到室内的那些烛光射进了自己脑海的最深处，这时在她的心灵里，供灯燃起来了，发出超然而又温柔的光；神香点起来了，飘散着袅袅青烟；铙钹敲响了，声音轻盈而脆亮……慢慢地，仿佛在做梦，她记起了噼噼啪啪的腰带声和拳打脚踢声，记起了嗷嗷后脚的辱骂声和训斥声：自己走进了栗色大院一群尼姑辩经的地方了吗？自己的教书先生将要把颤颤悠悠的竹条抽打下来了吗？于是，千百支蜡烛煌煌地慢慢移聚到了她的身边，像一朵白云，散发着寺庙中的佛香，飘向天际，化成千百支长明的供灯。现在，曲珍感到宁静了，就连肉体上的疼痛也是宁静的……
暴力场景的出现，恐惧心绪的描写，正是在这种身体的疼痛中，由现实物象的引发，曲珍进入到梦幻般的回忆空间。正如第四期连载的篇首有如是描述：
……央珍已经自觉不自觉地再一次沉溺到那消失已久的郁郁寡欢的情绪之中。央珍出神地看着溪水中随水流谢谢浮动的草，眼前又出现了梦中的那盏小供灯……她先是感到疼痛、惊恐、忐忑不安，继而被一种屈辱、沉抑的迷惘之情取代，等她回过神来时，丈夫已抛弃自己离去，奶妈被强行遣回，儿子被迫下乡，留下一片痛苦的空白在她的脑子里和身边……
两相结合，我们发现央珍最初的《玫瑰色的法轮》已将时间的下限放置于“文革”之后，这种思维方式是符合1980年代中国当代文学回顾性书写的基本思路，众多的文学作品如伤痕、反思、乡土、历史类小说大都采取的都是时间上纵贯二十世纪二三十年代及至七八十年代的书写模式，在大的历史时序的纵深中探究社会历史的发展变迁，展现不同时期人们的精神风貌的多面性，可能央珍原本的写作思路亦未能脱俗，就引述的《玫瑰色的法轮》的言辞来看，央珍意图展现主人公曲珍在“文革”中遭到非人的虐待而在神思恍惚中陷入了现实与回忆的梦幻空间，引发对往事的深情回忆，对自身生命历程的回顾。再由其中提及的“全厂”说明曲珍曾有过工人的经历，而由其中的打猪草情节又说明曲珍已被边缘化，因此，丈夫、儿子、奶妈才先后或主动或被动地从自己的生活消失。再结合第四期连载作品中的一段话“自己真是不吉利的人吗？是不能承受福分吗？家中的厄运是自己带来的吗？……二十五年前母亲失去了丈夫，今天自己又是同样的结果，虽然丈夫提出离婚并没有引起自己一直担心的震惊，只是产生一种慢慢消融在孤寂和沮丧中的无限愤恨，但她不明白三十年的人生中怎么一切的不幸都会降落在自己的头上，先是哥哥早逝，父亲病故，接着家道衰落，世态炎凉，现在自己又这样。难道自己真的在前世造孽了？也许这就是自己又进入红尘，亵渎佛门，俗念不断地报应吧”，这说明初稿《玫瑰色的法轮》要描述的最少是央珍五十余年的人生历程，要让央珍挺过“文革”岁月的摧残，直至迎来新的春天；同时，“不吉利的人”的称谓也暗示了《玫瑰色的法轮》的结构模式，即亲人逝去——家道中落——遁入佛门——步入红尘——遭受磨难——获得新生，若以此小说建构模式而言，所谓的“玫瑰色的法轮”可能指的是曲珍一生追求幸福，却屡屡遭遇不幸，在人生的旅途中她不断地张望和反思，即便是投身到宗教“玫瑰色”梦幻般的怀抱中，亦无法获得现实的幸福，直到拨乱反正、改革开放之后，“玫瑰色的法轮”才真正笼罩在曲珍的身上，她获得了现实的幸福，小说也就反思了藏族女性无法获得幸福的原因，不是不追索，而是社会环境迫使人们无从找到幸福的路径。
而在1989年经过“太阳城笔会”评论界和文学界朋友的批评，央珍历时三年多的修改完善，脱稿了全新的《玫瑰色的法轮》，一是将主人公的身份明确为贵族德康家族的二小姐央吉卓玛，而将赤桑曲珍作为她出家后的法名，并在展现央吉卓玛的成长过程中将西藏的政治风云、风俗民情、地方景观等融汇其中，呈现出带有浓烈西藏地方风情的民俗化式的表达方式；二是压缩故事时间，由原本五十余年的人生历程书写压缩为十几年，几乎压缩了近一半多的故事内容，将故事的时间下限规约为20世纪五十年代中期，呈现央吉卓玛童年和少年时代的生命体验。对此，或许可以这样理解，初稿的故事时间太长，整体故事线索太松散，无法完整地呈现西藏二十世纪历史发展的样貌，央珍主动放弃央吉卓玛整个人生历程的书写，而选择其早年生活的一段便于从容、优裕地展开故事情节；也可能是在笔会上，央珍的文学创作方式受到人们如上述的质疑，在权衡综合考虑之后，央珍不得不做出压缩故事时间的艰难选择。另外，由饱经沧桑、历经生活磨砺的中年妇女的回忆性叙述转变为对小女孩央吉卓玛六岁到十几岁成长过程的叙述，以孩童的稚嫩、纯洁的眼光来审视西藏所发生的一切更能打动人心，更容易生发出引人同其情的艺术效果。
从成型后的《无性别的神》来看，最后一章显然是对短篇小说《无性别的神》的续写。短篇小说《无性别的神》结尾是曲珍获得“群赞”僧位，“耳边却隐隐约约地出现汉人罗桑那首凄婉、奇妙的歌，恬静的心顿时变得恍惚不宁”，给读者留下无尽的想象玩味的空间，长篇小说的第八章则以此起兴，重点书写曲珍又是如何由“恍惚不宁”转变为“带着激动，带着新奇和几分渺茫，等待踏上另一片土地的日子”的热烈期待，在与军营文工团的战士们邂逅之后，曲珍惊讶地发现“当官的给当兵的缝袜子，男人可以给女人斟茶倒水。……第一次在生活中实实在在地发现了佛经上所说的众生平等”，曲珍的精神天平发生了偏转，原来以为只有在宗教世界才会出现的“玫瑰色的法轮”笼罩的幸福，真切地出现在日产生活中；偶遇汉人罗桑、玩伴拉姆，则让曲珍更为真切地感受到了生活的变化，原来灰头土脸、倍遭凌侮的奴役变为精神抖擞、面貌全新的参与新西藏建设的解放军战士，彻底颠覆了少女曲珍固有的生活经验，并推动她勇敢地向师傅作别，迈向新生活；对于家人的不告而别，曲珍并未“感到遗憾、难过，反而沉湎在一种松弛而愉快的心境中”，积极投身青年联谊会的活动，“从此她的生活异乎寻常地充实起来”，体认到“这是一个时代的奇迹，一条跟她直到现在所走过的完全不同的道路”，至此，藏族少年尼姑曲珍，确切的说少女央吉卓玛，彻底完成了身心的蜕变，而真正地体会到了生活中“玫瑰色的法轮”的幸福笼罩，原本是刻在墙上、画在门上、系在腕上的卍字符所代表的幸福真切地在生活中实现了。而长篇小说《玫瑰色的法轮》变名为《无性别的神》，不仅实现了对短篇《无性别的神》的单一幸福模式的超越，并赋予了作品全新的文化政治意义。
综上所述，长篇小说《无性别的神》的生成过程，体现出央珍一贯地探索、理解、表达、营构藏族女性世俗幸福的文学努力，因而关于《无性别的神》的理解不应局限于文本本身，更应该纳入到央珍整体的幸福创作序列中加以理解、分析，以彰显央珍的文学成绩，凸显出处于20世纪八九十年代之交的央珍苦心经营民族文学的地方性经验和想象的贡献。同时，以央珍的创作为代表，一系列的藏族作家不再单一地关注政治启蒙话语的书写，不再沉湎于魔幻叙述的凭虚蹈空，而是实实在在地扎根在藏族的历史文化土壤中，在现实境遇中反思、建构具有藏式中国故事意味的全新的文学书写，如白玛娜珍、梅卓、次仁罗布、尼玛潘多、雍措等人的文学探索事实上延续和发展了央珍的文学探索道路，即回到民族生活的扎实土壤，回到中国语境的文学想象，这又可视为央珍文学创作的历史贡献。
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本文是国家社科基金一般项目“新世纪藏族汉语文学‘中国故事’话语实践研究”（编号：17BZW179）的阶段性成果。
原刊于《民族文学研究》2018年第5期
魏春春，山西怀仁人，文学博士。西藏民族大学文学院副教授，硕士研究生导师，主要从事文艺美学和藏族当代文学研究工作。在《西藏研究》《当代文坛》《文艺报》《民族文学研究》等刊物发表相关论文三十余篇，出版《守望：民族文学的诗意创造——以<西藏文学>(2000—2011)为例》。主持并完成教育部人文社会科学西藏项目一项，主持国家社会科学基金项目一项，参与国家社科基金项目多项。
