内容提要：自20世纪90年代西藏阿里地区的考古工作开展以来，相关的成果渐为学界所知，但是有关阿里晚期壁画的研究成果相对较少。2018年故宫博物院藏传佛教文物研究所开始对阿里地区的壁画遗存进行综合考察，本文即是成果之一。本文着重探讨了皮央石窟IV区32窟（护法殿）壁画的图像内容、时代、艺术风格及所属教派，认为此窟壁画以萨迦派宝帐护法为主题，其绘制年代在16世纪晚期至17世纪初之间，具有藏中地区的艺术风格，反映出萨迦俄派在西藏西部具有较大的影响力。

关键词：皮央石窟 护法殿 宝帐护法 萨迦俄派 石窟寺壁画

（三）主题三：祖师

祖师像数量众多，共三十一位，主要分布在I、II、IV壁上方，以及III壁的右上角（I壁2－5，II壁12－19，20－24，III壁37，IV壁50－58，60－63）。

虽然祖师像数量多，但是由于特征不明显，又无题记，对其身份的识别难度很大。这些祖师像不仅涉及壁画的教派认定，而且还能根据祖师的生卒年推断壁画的完成年代。下面就壁画祖师像的身份试作分析。

祖师排列秩序可以分为三个组合：第一组合分布在II壁最上一排（12－19）和III壁37，为萨迦派早期传承〔图十九〕；IV壁最上一排（50－58）为“萨迦五祖”及其以后传承；第二组合从II壁中间层（20－24）到IV壁中间层（60－63）为俄派祖师传承；第三组合为I壁上4尊祖师（2－5），疑为本地祖师像。其中以II和IV壁最为重要，不仅是因为二壁祖师数量最多，各有13尊，更因为这两组祖师像部分成员可以识别出来，进而能够对其他祖师身份的推测起到辅助作用。

II壁第一层最北侧尊像为蓝色身，手持铃杵交叉于胸前，全跏趺坐于莲座，为大持金刚（Vajradhara）（19）。15－16世纪萨迦派祖师的几个实例或文献记载都表明，在大持金刚之后通常是无我母，但在这里省略了这位重要的女尊形象，原因不明。

紧邻大持金刚，位于III壁最西侧是大成就者毗卢巴(Virūpa, 约7－8世纪（37），为印度大成就者装扮，皮肤黝黑，全跏趺坐于兽皮上，左手指着太阳。据传，毗卢巴是根据《喜金刚本续》（Kye'i rdo rje shes bya ba rgyud kyi rgyal po）及释续《桑布扎续》（the Samputa tantra）等本典，经无我母之指授，乃成其说。他是萨迦派之根本大法——“道果法”的创立人及传播人。毗卢巴把道果说记录《道果金刚句偈》（Lam 'bras rdo rje tshig rkang）传授给弟子那波巴（Nag po pa）。《金刚句偈》本文及注释，于大约十一世纪由迦耶达罗（Gayadhara, －1103年卒）带到西藏传给卓弥译师（'Brog mi Shakya ye shes, 993－1077?年）。迦耶达罗为印度班智达，从阿瓦督帝巴（Avadhūtīpa）得到道果教授，后三次进藏传法。他是进藏传授道果教法的第一位印度论师。

根据图像观察以及萨迦祖师传承次第，笔者认为，II壁依次往南应为四位印度大成就者（15－18）和三位西藏祖师（12－14）。这四位大成就者有两种形象：前两位为瑜伽士装扮，长发挽髻，戴宝冠，以瑜伽姿势坐于兽皮上，应为那波巴（18）和达玛如巴（Damarupa）（17）；后两位祖师戴黄色班智达帽（16、15），身披黄色或红色僧衣，结跏趺坐于莲座上，身份不明。两位戴黄色班智达帽的祖师与常见的大成就者像很不相同，有资料解释为：由于是印度班智达的身份，故其图像特征戴尖顶班智达帽、穿印度白袍，多做说法印。 至于印度大成就者所戴僧帽颜色不一，有红有黄，在别的图像中也曾见到，并不是孤例。例如David Jackson书中描述到印度大成就者的画法在传承中并非正式，有些不戴僧帽、有些戴班智达帽，帽子颜色有黄有红，不尽相同。

迦耶达罗（15）作为进藏传法的印度论师第一人，为了彰显其班智达的身份，画师故绘制戴班智达帽形像，而他身着藏式僧袍，与印度式白袍不一，可能是形象本地化的缘故。而此处两位印度大成就者均戴着黄色班智达帽，原因有待进一步研究。所以将这两尊祖师判定为阿瓦督帝巴（16）、迦耶达罗（15）是很有可能的。

〔图十九〕 II壁一层萨迦派早期传承祖师像（12-19， 37）

后三位西藏祖师均不戴僧帽，穿僧服，双手结说法印于胸前。此三尊像并无显著特征，依据萨迦派道果传承祖师名录，应为卓弥·释迦益西（14）、塞敦·贡日（Se ston Kun rig, 1029－1116年）（13）、向

敦·确巴（Zhang ston chos 'bar, 1053－1135年）（12）。卓弥译师先后习得“九大道果教授”，成为西藏系统传讲道果教授的第一人，卓弥的教授以毗卢巴传那波巴的“宝教道果”为基础，融合其他八种教授使臻完善。卓弥在后藏地区译经传法，培养出许多弟子，其中塞敦·贡日（13）得到全部教授，为“圆满口诀三弟子（man nag tshar ba gsum）之一”。而塞敦的弟子中，向敦·确巴（12）及兄弟向敦·斯吉贝尔学到了他的全部道果教授。

以上是萨迦五祖以前的道果法传承上师。

〔图二十〕 IV壁“萨迦五祖”

IV壁上最上一排是较好辨认的 “萨迦五祖”〔图二十〕——白衣三祖及红衣二祖：萨钦·贡嘎宁波（Sa chen Kun dga' snying po, 1092－1158年）（50）、索南孜摩（bSod nams rtse mo，1142－1182年）（51）、扎巴坚赞（Grags pa rgyal mtshan，1147－1216年）（52）；萨班·贡嘎坚赞（Sa Pan Kun dga' rgyal mtshan, 1182－1251年）（53）、八思巴·洛追坚赞（'Phags pa blo gros rgyal mtshan, 1235－1280年）（54）。其中白衣三祖均穿白色僧服，尤其初祖贡嘎宁波的发型更是识别其形象的典型特征，萨班戴红色班智达帽，肩花上有剑与经书，八思巴为年轻僧人的模样。萨迦五祖之后还有四位祖师像，祖师身份如何识别是一大难点。

萨迦派传承系统中，“萨迦五祖”之后的祖师依次为向敦·公却贝（Zhang ston dKon mchog dpal, 1240－1308年）、查浦巴·索南贝（Brag phug pa bSod nams dpal, 1277－1350年）、喇嘛胆巴·索南坚赞（Bla ma dam pa bSod names rgyal mtshan, 1312－1375年）。14世纪，喇嘛胆巴·索南坚赞发展出三个密教支派，即俄尔支派（Ngor)、贡嘎支派（Gong dgar）和察尔支派（Tshar）。喇嘛胆巴依次传贝丹次程（dPal ldan tshul khrims, 1333－1419年）、佛陀师利（Buddhaśri, 1339－1432年）和俄钦·贡嘎桑波（Ngor chen Kun dga' bzang po，1382－1456年）。1429年俄钦在曲弥（今日喀则曲美乡）建立俄尔艾旺却丹寺，开启萨迦俄派传承。

萨迦五祖之后的其他四位祖师很可能是向敦·公却贝（55）、查浦巴·索南贝（56）、喇嘛胆巴·索南坚赞或洛卓丹巴（ Blo gros brtan pa, 1316－1358年）（57）、贝丹次程（58）。

笔者观察到位于II壁及IV壁中间各有一排祖师，这两排祖师的服饰、帽饰、莲座式样、肩花、手印均与一幅唐卡有相似之处。这幅藏于洛杉矶郡立博物馆的唐卡人物多留有题记，可知主尊分别为俄寺第四任住持嘉擦·贡嘎旺秋(rGyal tshab Kun dga' dbang phyug, 1424－1478年)和第六任住持果然巴·索南森格(Go ram pa bSod nams seng ge, 1429－1489年)〔图二十一〕。此幅唐卡中的其他祖师为“宝教道果”传承祖师，即金刚持、喇嘛胆巴，喇嘛胆巴以后有贝丹次程、佛陀师利、俄钦及以后俄寺住持。可以推测这2排祖师应是俄派传承的祖师像。壁画中间层与唐卡中祖师服饰有诸多相同之处：均戴红色班智达帽，圆形头光，所着服饰为内坎肩外袈裟，双手结说法印，肩花为铃、杵或剑、经书，全跏趺坐于背龛式莲座上。

〔图二十一〕贡噶旺秋与索南僧格像（萨迦俄寺传承）（西藏中部俄尔寺  1475-1500年）（长134.6厘米 宽116.8厘米 洛杉矶郡立博物馆收藏）

基于第一层萨迦派早期及五祖时祖师的排列秩序，笔者推测俄派祖师的排列也遵循先II壁再IV壁的逻辑顺序，即第二组合从II壁第二排（20－24）到IV壁第二排（60－63）。II壁中俄派祖师像除了第20和21尊肩花为铃、杵，其余三尊（22－24）肩花为剑与经书，其他并无明显区别。此排应为佛陀师利及俄钦之后的俄寺祖师像。

佛陀师利是喇嘛胆巴·索南坚赞的再传弟子（索南坚赞－贝丹次程－佛陀师利－俄钦），也为俄尔寺创始人俄钦的根本上师，俄钦从他那学到萨迦派的道果教授。俄钦·贡嘎桑波（21）曾做过萨迦寺的堪布，相传各地来从他受戒之人有12000多人。1429年，他创立艾旺却丹寺于俄尔地区（后来通称俄尔寺，地处后藏纳塘寺和夏鲁寺之间偏南的地方，这个寺成为晚期后藏传播萨迦派密法的重要场所，以萨迦南院所传密法为主）。他先后到前藏、阿里传授萨迦派密法，还曾经两次到洛敏汤地区（Blo sman thang，今尼泊尔境内西北）传授教法。这五尊祖师为：佛陀师利(20)、俄钦·贡嘎桑波（21）、梅钦·贡乔坚赞（Mus chen dKon mchog rgyal mtshan, 1388－1469年）（22）、嘉木样歇热嘉措（'Jam dbyangs shes rab rgya mtsho, 1396？－1474年）（23）、嘉擦贡嘎旺秋（24）。 

IV壁上四尊祖师，最后一尊（63）图像一半有损坏且祖师帽子不同，为两侧折沿式红帽且两边肩花省去，其余特征均与II壁祖师类似〔参见上篇图十四〕。依照俄派祖师排列，这四尊依次为第五任－第8任寺主：贝丹多杰（dPal ldan rdo rje, 1411－1482年）（60）、果然巴·索南僧给（61）、昆秋培（dKon mchog 'phel ba, 1445－1514年）（62）、桑杰仁钦（Sangs rgyas rin chen, 1450－1524年）（63）。

下文会提到，据文献记载：皮央寺在1492年成为俄尔寺的属寺，笔者发现1492年刚好是在护法殿倒数第二位祖师昆秋培（任期1486－1501年）（62）的任期内，从那时起皮央地区被俄派管辖，当地会出现多处有萨迦俄派风格的艺术作品不足为奇。

而且此殿的祖师像在衣着服饰上并未严格区分印度祖师及西藏祖师，有很多细节可以看出画师的风格偏本地化，画师倾向于用西藏僧伽的形象去表现印度大成就者，造成西藏祖师形象很难从衣着上与印度僧伽区分。另一方面，II壁及IV壁对第二排祖师的刻画更写实，更细致，不仅服饰上更能够如实反应西藏地区祖师特点，细节处也与其他俄寺祖师画像甚为接近。

最后是I壁最上层的四尊祖师像（2－5）〔图二十二〕，祖师均戴红色班智达帽，着僧服，双手结说法印，跏趺坐于莲座上，祖师面朝西（II壁)。此处祖师所着僧服，既有印度袒胸式又有藏区独有的坎肩式上衣，说明画师对祖师服饰已做模糊化处理，祖师来源分类不明。而祖师所戴帽子与此前II、IV俄寺传承祖师略有不同，帽顶为圆弧形，没有小尖顶。根据梁云云的研究，在细德拉德寺壁画中除了有俄寺祖师传承，也有本地祖师像。据她描述：“其中绘于南壁及西壁南侧的祖师像损毁无题记，两两对坐，多是结跏趺坐的青年上师，头戴僧帽或不戴僧帽，一手结说法印或与愿印，一手持托有金刚莲杵的莲梗。”作者推测这些上师应是本地的传承上师〔图二十三〕。比较两处图像，细德拉德寺祖师的帽饰、服饰、手印等细节均与护法殿I壁祖师有诸多相同之处，笔者认为护法殿此处四尊为本地上师的可能性极大。

〔图二十二〕 I壁四尊本地祖师像（2-5）

〔图二十三〕 细德拉德寺西壁南侧当地祖师像

I壁门东侧，与西侧四尊祖师像（2－5）持平的位置壁画已经损毁，原来也应绘有三尊祖师像。这三尊应该同样是当地祖师像（参见上篇〔图十八〕）。

（四）主题四：护法及供养场景

这一主题大部分绘画在I壁上，护法形象画在门西侧，以黄财宝天王（rNam thos sras ser chen）为中心，环绕八大马王、黄瞻巴拉（Dzambha la ser po）（11）和黑瞻巴拉（Dzambha la nag po）（II壁25），三者都是黄财宝天王最常见的眷属形象；供养场景分布在门两侧。

黄财宝天王（9）头戴头盔式法帽，身着武士盔甲，骑蓝色狮子，左手持吐宝鼠，右手拿胜幢，周围被八大马王（gNod sbyin rta bdag brgyad）（A-H）所环绕，马王戴法帽，着世俗装〔图二十四〕。黄财宝天王与八大马王的组合在14世纪以后的藏传佛教绘画中十分常见，多绘于入口两侧作为护法神的形象出现。八大马王，也称八大药叉大将，是黄财宝天王的侍从，通常被安排在黄财宝天王的四方四隅，每位均手持吐宝鼠和不同的法器以作识别。经对照图像，笔者发现壁画中的八大马王与传统形象有颇多出入，装束不是戴宝冠、披铠甲的武士形象，而是全部变成俗装，却保留了弓箭及箭筒的装备，而且持物简化，除了吐宝鼠这一显著特征外，其余无法作为识别身份的依据。因手中持物不明，只能依据马王身色和坐骑身色来识别马王身份。尽管八大马王的身色和坐骑的身色也与文献记载有一些出入，例如东北赡部庆巴马王（H），壁画中他的身色为黄色，骑红色马，文献里他的身色为白色，骑白色马，但根据崔月姣调查发现，八大马王围绕黄财宝天王的排列有明显的规律性，带有曼荼罗性质，各位马王的身份基本可以推断出来。

〔图二十四〕 I壁黄财宝天王及八大马王

笔者根据文献与图像资料对照以后，对护法殿的八大马王身份识别列表如下［表三］ 。

［表三］  护法殿八大马王图像特征

除此之外，四周还有倒珠宝的男女形象各二（a-d），头顶的两位为女性，跪于黄财宝天王两侧的两位是男性，均做出倾倒珠宝的样子。在财宝天王身边出现二尊是标配，但是一般只有两位，而不是四位。如夏鲁寺一层护法殿I壁黄财宝天王下端有一站姿世俗装的老汉形象，手抱一个金色大口袋，源源不断的珠宝从口袋中流出〔图二十五，图二十六〕；二层的罗汉殿IV壁也绘有黄财宝天王，只是此处倒珠宝的人物变成了一个童子形象，童子举着一个大缸，从里面倒出来的有象牙、珠宝等〔图二十七〕。可见倒珠宝的形象并不统一，有男性、女性，有成年人，也有童子像，其来源尚待研究。

〔图二十五〕 夏鲁寺一层护法殿黄财宝天王壁画

〔图二十六〕 夏鲁寺一层护法殿黄财宝天王壁画局部

〔图二十七〕 夏鲁寺二层罗汉殿黄财宝天王壁画局部

黄财宝天王，又名毗沙门天王、多闻天王，是北方多闻天王在藏地发展出来的一种独特的形式与化身，具有财神属性，统领夜叉大将，兼具世俗权力拥有者与财富拥有者的双重角色，西藏传统将封建领主或者贵族视为黄财宝天王的化身。西藏寺庙中，财宝天王与大黑天一起被绘制于佛堂I壁门内两侧，一是发扬其护法与财神的作用，二是体现发愿者的财富与地位。总之，黄财宝天王的组合具有多重意义：守护、财富多广以及世俗权力对于寺庙的支持等。

供养场景壁画，是对佛教仪轨场景或佛堂开光仪式在某种程度上的展示。举行这类仪轨的目的是为了娱慰神灵巫士，祈求神灵佑助，禳灾除难，吉祥平安。门右侧（1）〔图二十八〕绘有如同护法殿内陈设相似的供奉场景，画面从上至下绘有武器、野兽、兽皮、供器，最下一排描绘的是背夫和马队，代表源源不断的供养和财富聚集。

〔图二十八〕 护法殿I壁右侧供养场景

所悬挂的兵器有剑、锤、枪、箭、弓、斧、人形杖等。箭是男性成员的一种标志，纺锤在西藏仪式中被认为是女性的标志。放置兵器的供奉方式象征把兵器所有的神力贡献给护法神殿。在西藏各寺的护法殿中，兵器多绑在柱上或挂在天花板上供养，与此观念相近。

中间层动物丰富多彩，有马、瘤牛、绵羊、豹子、老虎、狗、鸟、狮子、金翅鸟等，除虎、豹、金翅鸟外，多为蓝色身。再往下为悬挂的兽皮：虎皮、豹皮、狮子皮等。

下层供奉场景中，有整齐排列的嘎巴拉碗所盛朵玛供与奠酒和瓶装奠酒。供品的性质取决于所供奉的护法神特征：一位怒相神的供品是由肉、骨做成的朵玛（gtor ma），由胆汁和血液配制的奠酒；脑盖骨做成的鼓和腿骨做成的法号等。

一幅来自伦敦wellcome博物馆的唐卡显示了大黑天的供养仪式上所呈现的供器与供品：钺刀、嘎巴拉碗所盛血水、宝瓶、朵玛、象皮、人皮以及马、狮子、山羊、绵羊、鸟等野兽〔图二十九〕。

〔图二十九〕 大黑天的供养挂幡(伦敦Wellcome Collection藏)

与此壁画内容并不完全一致，但有相似之处，可以设想此壁供奉场景表达的也是对某位护法神的祈祷。至于祈祷或供奉的对象是某尊或某类护法神，以及供奉者个人的祈求，限于相关材料非常缺乏，无法作更多的论证。

最下面背夫和马队队伍分为上下两排均向右侧行进，上排戴着白色帽子，着世俗服饰，背着各类供品，最右边是堆积如山的供物。下排是马队，前面骑马者应是商队的领队，其他人在后各随驮马前行，表现了来自于远方的供养人群以及源源不断的供品来到法会现场的场景。

门左侧的供养场景位于门与财宝天王之间，供器种类繁多，层次鲜明，特分为五层来讨论〔图三十〕。

〔图三十〕 I壁西段供养场景

A层是最常见的“八吉祥（” 八瑞相）（bkra shis rtags brgyad）：吉祥结、法轮、莲花、宝伞、胜利幢、宝瓶、右旋白螺、双鱼。

B层有安在架子上的锣、海螺、菩萨装饰（五叶冠、耳环、帔帛等）、七蛇、虎皮坐垫、镜、忿怒尊装饰（五骷髅冠、骷髅鬘）、金刚杵、金刚铃、钹、盛香水的海螺、鼗鼓、十字金刚杵等。

C层为14个釜形器中装满白色供品，推测可能是“三白”：奶、酥油、酸奶。“三白”常与“三甜（” 砂糖、密、蔗糖）放一起，主要供给善相护法神。

D层第一排有杖、钺刀、耳环、摩尼宝、天衣、金刚铃、撞铃、大鼓、小号、长号；第二排嘎巴拉碗、鼗鼓、十字金刚杵、摩尼宝；第三排铙钹、鼓、海螺、镜子、多玛供、嘎巴拉碗、坐垫、天衣、帔帛、伞盖等；第四排为摩尼宝和珊瑚。其中镜子、乐器（鼓、铙钹）、盛香料海螺、水果、天衣组成“五妙欲（” 'Dod yon sna lnga）。作为令人感官愉悦的器物，它们作为供物主要是敬献给善相神和上师的。此时，它们象征着取悦获得圆满的一种欲望，就施主而言，则代表他们断欲的姿态。同时，金刚铃、金刚杵、金刚橛、钺刀、嘎巴拉碗、鼗鼓、十字金刚杵、胫骨号筒则为密宗仪轨的法器。总之，此处法器与供物既有供养善相神又有供养怒相神的物品，是一种混合搭配，是善相与怒相尊组合意义的体现。

最下面仍是背夫和马队队伍分为上下两排，只是行进方向相反，均向左侧行进。

供养场景仅代表一个场景（比如开光仪式或者护法殿陈设）还是多种宗教象征意义的结合，尚不明确，从供物杂沓的情况来看，后者的可能性大一些。

三、时代、风格与教派影响

以上是对护法殿壁画图像及其布局的详细介绍与解读，根据上面的研究，我们可以就壁画的时代、风格及其反映出来的教派影响得出一些初步的结论。

关于壁画时代，最后一位祖师的生活年代往往可以作为壁画断代的依据。正如上文对于祖师认定的结论所指出：假定IV壁中间排最后一位祖师像为俄尔寺第8任寺主桑杰仁钦（1450－1524），I壁6－7位为当地祖师传承像，假设每位当地祖师住持法座的时间为10年左右，那么最后一位祖师的年代能够推测到16世纪末17世纪初，由此可以判断，护法殿壁画的完成年代也应在此时间内。

此外，在《考古报告》中，作者认为皮央IV区佛寺遗址杜康大殿武士形象与古格王国都城遗址晚期殿堂内壁画多有相似之处，推测其绘制年代在16－17世纪前后。而且，遗址山顶的高僧僧舍“拉布让孜”从其宗教功能及总体布局关系来看，应与山腰杜康大殿为同时期建筑，从遗址中发掘出土的遗物早晚混杂，其年代下限也可能晚至16－17世纪前后。而护法殿紧邻“拉布让孜”，应与前两者为同一时期建筑，这个结论与我们上面推定的壁画年代不谋而合。

此窟壁画风格明显受到来自藏中地区的影响，无论是色彩、布局、服饰，还是尊神的结构都体现出来自卫地的影响，尤其是受到萨迦派绘画的影响，风格偏保守，与卫藏地区流行的勉唐画派和钦则画派的汉藏结合艺术风格的潮流相去甚远。只有个别尊像的细节上仍然表现出藏西传统绘画的特点，如II壁的大持金刚（19）和那波巴（18），类似于悬挂在耳后的发辫和束发缯带是标准的藏西绘画特点〔图三十一〕。但毕竟这种本地元素在护法殿壁画上出现很少而且是不明显的，这与15世纪晚期至16世纪初期的托林寺白殿壁画强烈的藏西风格完全不同。

〔图三十一〕 II壁祖师像中的大持金刚（ 19） 和那波巴（ 18）

15世纪上半叶开始，萨迦俄派创始人俄钦·贡嘎桑波曾先后三次到阿里传法，在阿里地区留下足迹。1436年俄钦去木斯塘之前，在普兰停留3个月，在包括细德在内的地方寺院传法和灌顶。1447年至1449年，俄钦第三次到访洛（木斯塘）的途中，在科迦寺短暂停留。他在马甲藏布（普兰孔雀河）和朗钦藏布（即象泉河）流域广收门徒，讲授“道果教授”和“喜金刚修法”等。一时萨迦派密法和放咒传统在普兰和古格十分流行，在其影响下古格建立了皮央和热布加林寺，普兰科迦寺和细德拉德寺成为萨迦派寺庙。贡嘎桑波的弟子和再传弟子传遍古格、普兰和木斯塘（今尼泊尔地名）等地。俄尔艾旺却丹寺建立（1429年）后，1492年阿里的皮央和普兰科迦等寺成为俄尔艾旺却丹寺的属寺〔图三十二〕。

〔图三十二〕 15世纪阿里地区俄寺影响范围图

阿里普兰县南部的细德拉德寺有旧壁画遗存，根据壁画保存的藏文题记及文献，可以确认为俄派祖师像，年代在15世纪中叶至16世纪下半叶。普兰离古格故城并不远，古格故城周遭地区保存有俄派壁画应当不会令人感到意外，皮央遗址区与古格王国之间应该有着密切的关系，很可能是当时古格王国的一个方城。

在皮央石窟群中，同样展示出萨迦派影响的遗存远不止护法殿一处。正如《考古报告》所指出的，皮央地区IV区34窟也为晚期遗存，此窟各个壁面所绘高僧像，主要以萨迦派世系传承为主体，与这一时期萨迦派对该区域的影响可能有密切关系〔 图三十三〕。又如在I区351号窟，笔者在西壁也发现与萨迦派祖师相似的祖师像。其中着白衣的祖师，其服饰、发型，笔者认为可能是萨迦初祖贡嘎宁波〔 图三十四〕。

〔图三十三〕 皮央石窟IV区34窟壁画，16世纪晚期至17世纪初

〔图三十四〕 皮央石窟I区351号窟祖师像（可能是萨钦贡嘎宁波）

可见，当时萨迦派的影响覆盖了整个皮央地区，壁画可与文献记载相互印证。限于文献资料有限，这方面的历史面貌并不太清晰，然而，图像资料提供了更为清晰和明确的历史信息，可补文献之阙。皮央IV区32窟壁画真实地反映出萨迦派在阿里地区曾经有过较为重要的影响，在藏西佛教发展史上占据了一定的地位。此前学术界讨论最多的止贡、格鲁两个教派进入藏西的历史进程，而对于萨迦派在阿里的发展状况相对关注较少。随着阿里地区田野调查中发现的萨迦派壁画资料陆续整理出来，我们对于萨迦派在阿里地区的影响和发展状况会有更全面的认识。

作者简介：王露，中国社会科学院研究生院硕士生；罗文华，故宫博物院宫廷部

原刊于《故宮博物院院刊》2020年第1期･ 第213期，注释略，原文版权归作者和原单位所有。