电影《姆兰河那边》是藏地女性导演德子吉编剧，执导的一部儿童题材电影。影片通过两个孩子充满童真又坚韧不拔的冒险旅程，深刻描绘了：
一、核心主题：童话外壳下的现实寓言
1. 儿童视角的叙事力量——纯真信仰与残酷现实的碰撞
影片通过9岁赛措和6岁赛丹的眼睛观察世界，将“寻找如意龙树要回母亲手镯”的童话逻辑作为叙事驱动力。这种天真的执着构成对成人世界规则的解构：
童话作为救赎工具：孩子们将阿妈拉姆的传说视为解决家庭危机的唯一方案，这种信念体现在赛丹作业本上“从树上掉落的手镯”图画中。导演德子吉借此实践其创作理念：“不描写世界，而是发现世界”，回归儿童未被规训的认知方式。
苦难中的尊严书写：姐弟俩渡河时用腰带互助、山顶撒风马祈福等场景，将生存苦难转化为诗性影像。类似《四百击》《雾中风景》的儿童视角，影片用稚嫩身躯对抗湍急河流的姿态，隐喻人类面对荒诞世界的韧性。
2. 传统信仰与现代性冲击——龙树传说的双重隐喻，“如意龙树”既是具体寻找对象，更是文化精神的象征：
信仰的实用性消解：富人砍树移植的传说与现实中推土机运树的场景形成互文，揭露资本对信仰圣地的掠夺。孩子哭喊“别拉走如意龙树”时，实则在哀悼正在消逝的文化根系。
传统与现代的断裂：阿妈拉姆的缺席暗示文化传承者的消失。当姐弟发现经筒空转、智者离去，象征精神指引的失效，呼应了当下少数民族文化传承的普遍困境。
3. 家庭解构与性别反思——被赌博撕裂的亲密关系
父亲才旦的赌瘾成为家庭崩坏的起点：
父职的溃败：变卖传家手镯不仅是物质损失，更是对家族血脉与婚姻契约的双重背叛。醉酒的父亲与空荡的羊圈构成触目惊心的家庭废墟意象。
母性缺失的创伤：赛丹抢夺同学酸奶的细节，揭示儿童用味觉记忆维系母爱的心理机制。而姐弟祈祷时替父亲要麻将的台词，暴露孩子对痛苦根源的错误归因。
4. 开放结局的治愈力量——炊烟象征的文化自救
结尾升起的炊烟是影片的神来之笔：
多重解读空间：母亲归来？姐弟幻觉？抑或邻居帮助？导演用三分钟长镜头聚焦孩子“破涕为笑的灿烂定格”，将答案交给观众。
精神性回归：炊烟作为藏族家庭生命力的标志，暗示文化基因的内在修复力。如德子吉所言：“拍平凡的记忆，成就真情流露的不凡作品”。
二、当下社会问题的镜像折射
1. 边缘叙事的去边缘化——标签之外的普世价值
导演拒绝被“少数民族电影”标签局限：
从地方性到普遍性：青海贵南县的牧区故事，实则是全球现代化进程中乡土共同体瓦解的缩影。德子吉强调：“你们想象的远方，都是我们的家乡”，消解了中心与边缘的二元对立。
女性创作的本真性：影片避开“苦难奇观”，用姐弟挡推土机、腰带渡河等场景，展现女性导演对生命韧性的独特观察。恰如戴锦华所言：女性创作应是“身心冲动推动的原创表达”。
2. 赌博问题的代际创伤——家庭系统崩溃的链条
才旦的形象具有尖锐的社会批判性：
恶性循环机制：赌博→变卖家产→家庭暴力→妻子出走→儿童心理创伤，这条毁灭链在藏区与都市同样成立。影片揭示赌瘾不仅是个人堕落，更是家庭生态系统的崩溃。
儿童的心理自救困境：赛措将解决家庭危机的希望寄托于神话而非社会支持（如学校、社区），暴露基层儿童保护网络的缺失。
三、女性主创团队与视角的深度互文
1. 导演/编剧德子吉的在地化表达
生命经验的注入：德子吉作为藏族女性导演（青海贵南人），将家乡记忆与童年观察转化为创作核心。她提出“不描写世界，而是发现世界”，通过儿童视角剥离成人社会的预设框架，以“寻找手镯-呼唤母亲”为主线，呈现女性在家庭崩解中的被动苦难（如央金因传家宝被夺而离家）。
解构边缘叙事：影片虽被贴上“少数民族/女性导演”标签，但德子吉刻意回避猎奇化表达。赌徒父亲的形象并非妖魔化，而是通过孩子“替父亲要麻将”的祈祷（天真以为能阻止赌博），揭露经济困顿与文化惯性对男性的异化，间接反映女性承受的连带创伤。
2. 女性凝视下的苦难与韧性
母亲的双重缺席：央金的“离家”是物理与精神的双重消失，但她的存在贯穿全片——手镯是家族传承的象征，而孩子对母亲的追寻实则是女性代际联结的隐喻。炊烟升起的开放式结局，暗示女性对家庭的救赎性力量。
阿妈拉姆的智慧传承：85岁的老太太作为故事讲述者，是藏族文化中女性智慧的化身。她口中的“如意龙树传说”既批判富人贪婪（对应推土机砍树情节），也为孩子提供精神支柱，形成女性互助的隐性网络。
3、儿童视角：女性苦难的纯真透镜
代理母职的沉重：9岁的赛措为弟弟擦泪、规划寻树之旅、用腰带系住两人渡河等细节，展现她在母亲缺席后被迫承担的照料者角色。导演用长镜头捕捉她向大树祈祷时替全家许愿的片段（“要麻将留住父亲”“给母亲转经筒”），在童言中暗含对家庭裂痕的和解渴望。
身体抗争的隐喻：姐弟以弱小身躯阻挡推土机的场景，是女性导演对“童真对抗工业化掠夺”的视觉宣言。孩子高喊“别拉走如意龙树”，呼应阿妈拉姆故事中“龙树不报恶人”，赋予女性环保抗争以神话维度。
4. 女性命运的天真解构
作业本画作的象征：赛丹画下“从龙树掉落的手镯”，被同学嘲笑却坚持相信神话，反映儿童对母亲归来的执念。女性编剧在此嵌入对成人“理性主义”的讽刺——孩子的信仰看似荒唐，却比父亲的赌博更接近救赎本质。
酸奶事件的情感留白：弟弟抢夺同桌酸奶被训斥，因“母亲不在无人制作”。这一细节未过度渲染悲情，却暴露女性劳动（如制作传统食物）在家庭情感维系中的不可见价值。
5、女性创作团队的影像语言革新
去奇观化的藏族叙事，影片拒绝将藏地标签化为“风景明信片”，而是以姐弟蹚过冰冷河水、迷路时蜷缩花丛等身体经验，让严酷自然与儿童渺小身躯形成张力，凸显生存困境的真实感。
阿妈拉姆的传说被赋予现代回响：推土机砍树与富人盗树的传说重叠，女性团队以魔幻现实主义手法，将殖民掠夺、生态破坏纳入女性口述传统的话语批判中。
6. 开放性结局的女性温度
三分钟长镜头的治愈力：结尾姐弟隔窗望见炊烟升起的固定长镜头，由摄影师捕捉泪痕到微笑的细微转变。不直接呈现母亲回归，却以炊烟（传统女性劳动符号）和孩子的希望笑容，传递女性创作者对“救赎”的理解：它存在于日常生活的重建而非神话奇迹。
手镯与龙树的符号重置：女性编剧将“手镯”从男性赌博的牺牲品，转化为孩子追寻的母爱象征；而“龙树”从祈祷对象升华为信仰本身。如学者戴锦华所言，女性创作需“身心流露”，影片以孩子“发现世界”取代“描写世界”，正是女性团队对苦难的重构——救赎在追寻过程中已悄然发生。
7、现实意义：女性叙事对边缘经验的破壁
《姆兰河那边》以全女性为主创打破两种刻板印象：
突破“少数民族苦难奇观”：赌徒父亲、离家务工母亲是跨地域的家庭问题，藏地背景仅作叙事容器而非消费标签。
重释“儿童电影”的边界：影片不回避儿童受创（如赛丹的号哭近乎“击碎观众心理防线”），但女性导演以“善意路人相助”“姐弟草原嬉戏”等场景注入温暖，拒绝将苦难作为唯一母题。
正如德子吉在采访中强调：“你们想象的远方，都是我们的家乡。” 。这部由女性创作的影片，将个人记忆转化为普世寓言，让“边缘”成为观照主流社会的一面镜子——当孩子为寻母爱踏上险途，实则是所有人在失落时代对归家之路的叩问。
2025/7/18 日于拉萨
（海梦，影评撰稿人，作家。）
导演德子吉简介
青年导演、编剧，1994年出生，青海贵南人。代表作品《大树下的小孩》、《姆兰河那边》、《故乡》等。监制的电影作品《小牧人》、《爷爷的枪》、《路》、情景剧《家有喜客来》等。
编剧执导的电影作品获奖情况：电影《姆兰河那边》入围第16届FIRST青年电影展市场产业放映，第35届中国电影金鸡奖"金鸡电影创投大会•制作中项目单元""特别关注奖"。入围第19届FIRST青年电影展“FRAME她的一帧”单元。电影短片《大树下的小孩》曾获得过“评委会大奖”、“最佳儿童片奖”、“最佳剧情片奖”“最佳男演员奖”、“最佳导演奖”、“最佳编剧奖”等多种奖项。诗歌《远去的你》、《大雁南飞的姿势》、《燃烧的词语》等文学作品发表过《岗坚梅朵》，《茫曲》等全国各地的报刊杂志。
2024青海民族出版社出版“德子吉电影剧本选集”。
