摄影：觉果
摘要：国产藏地电影基于不同的想象主体与话语机制，产生出不同类型的叙事模式。在国家意志的时代表征中，产生了解放叙事、英模叙事、共同体叙事三种主要叙事模式；商业电影在对藏地的浪漫想象与利益驱动下，形成了乌托邦叙事，塑造了具有创伤特征的“外来者”与符合藏族刻板印象的“守望者”形象以及香格里拉景观等创作模式；具有民族身份的“藏地电影新浪潮”进入到文化内部，通过日常生活叙事讲述具有日常性与真实性的藏地故事。
关键词：藏地电影；共同体叙事；乌托邦叙事；日常叙事
基金项目：教育部人文社会科学研究项目“藏族形象在中西方电影中的叙事建构与话语机制研究”（项目编号：23YJCZH087）；山西省“1331工程”立德树人提质增效建设计划。
长期以来，对于藏地的想象萦绕在中西方文化中，并产生了数量众多的藏地电影，尤其是新世纪以来，在国家、商业以及文化的发展推动下，藏地电影在数量与质量上得到了显著的发展提升，并逐渐形成了藏地叙事范式，不同的叙事规范与类型中则体现了不同的想象主体与话语机制。本文梳理总结了国产藏地电影的主流叙事模式与话语机制，分别是基于国家意志在不同时代形成的解放叙事、英雄叙事与共同体叙事；基于香格里拉想象的类型化叙事；以及藏地新浪潮导演的日常叙事。需要特别指出的是本文运用了“藏地电影”这一约定俗成的学术概念，在地理范围内，藏地包含西藏、青海、云南、四川、甘肃的藏区，国产藏地电影的空间呈现中，这些地区均有出现。而“西藏电影”作为一个狭义的概念包含在“藏地电影”范畴，是基于这类电影的叙事背景是西藏发展的历史，基于严谨性，这一部分采用“西藏电影”这一术语。
一、国家意志的时代表述
以电影的方式讲述西藏历史与现实，建构讲述西藏故事与中国叙事体系始终是西藏电影重要的使命与自觉追求。西藏电影对于国家意志与意识形态的书写，紧随时代主题的变化，在时代使命的召唤下，西藏电影创作出三种主要模式：“解放叙事”“英模叙事”“共同体叙事”。
1951年的5月23日，中华人民共和国中央人民政府和西藏地方政府在北京签订《中央人民政府和西藏地方政府关于和平解放西藏办法的协议》，宣告了西藏的和平解放。从此，中央政府在西藏进行民主改革，消灭封建农奴制，百万农奴翻身解放。在银幕上讲好西藏这一历史巨变，成为中华人民共和国成立之初西藏电影的重要使命。1963年李俊导演、黄宗江编剧的《农奴》通过讲述农奴强巴在旧西藏饱受奴役，后被解放军所救的故事，开启了西藏电影解放叙事的模式与叙事。影片将“西藏百万农奴解放”这一“共同记忆”以典型化“历史瞬间”的形式呈现。《农奴》将叙事核心聚焦于农奴在旧社会遭受的沉重苦难，将西藏人民被旧制度压迫、残害的共同记忆进行深刻地展现。影片叙事凝练沉重、风格悲壮崇高，镜头运动缓慢沉重：如“父亲被压迫致死”“母亲送鞭”这两处情节，在无声的影像中，呈现了旧西藏人民所遭际的深重苦难。2012年，作为庆祝西藏和平解放70周年献礼片，影片《布德之路》通过讲述翻身农奴成为林场工人，对《农奴》确立“解放叙事”的回归与发扬。但是，讲述西藏历史的“解放”叙事，并非单一不变的，随着时代的变化走向了更深层次与多维度的叙事。2014年由傅东育执导、阿来编剧的《西藏天空》影片历史背景从西藏和平解放、民主改革到改革开放，横跨四十年的历史嬗变，讲述了农奴主的儿子丹增少爷与农奴普布在历史风云中各自的觉醒。影片将复杂深邃的历史投影在并非单向度的个体身上，不仅是农奴的解放同时也是农奴主的解放，这种解放不仅来自外在制度、社会环境的变化，还来自民族内部个体自身对解放的渴求，更有着对人性的解放的高级需求。2017年，杨蕊导演的影片《金珠玛米》则将“解放叙事”进行了更迭与升级，影片将昌都战役仅作为历史背景，虽然片名为“金珠玛米”（即解放军）的意思，但是在影片中解放军战士华山、藏地头人洛桑、土匪占堆得到了均质的表现。通过族群内部冲突与孤胆英雄的情节设定，升级了“解放叙事”中的拯救者/被拯救者的角色设定。正如学者饶曙光所言：“若说《农奴》是典型的解放叙事，那么《金珠玛米》是一种对话叙事。文化间的交流碰撞会给人性带来变化，因此，对话性应成为地域电影和少数民族电影中最重要的一个维度。只有通过对话，大家才能寻找到共同空间。”[1]
自中华人民共和国成立之后，历代领导人都高度重视藏族地区人民的生产生活，开展了大规模的援藏计划，尤其是20世纪90年代从政策、财政、人才等各个方面全力支援藏区的发展。在藏区建设工作中，出现了一批鞠躬尽瘁、全心全意为人民服务的英雄模范人物。根据真人真事改编的英模电影成为藏地电影重要组成部分。影片《孔繁森》（陈国星、王坪，1996）根据原西藏阿里地区地委书记孔繁森的真实事迹改编而成；影片《香巴拉信使》（俞钟，2007）根据全国劳动模范，四川省凉山彝族自治州木里藏族自治县邮政局“马班邮路”乡邮投递员王顺友的故事改编；影片《天上的菊美》（苗月，2014）根据2013年全国敬业奉献模范，藏族基层干部菊美多吉将生命奉献给基层建设的事迹改编；影片《我的喜马拉雅》（张馨，2019）根据西藏自治区山南市隆子县“玉麦三人乡”的真实事迹改编，这类英模形象发挥着“卡里斯马”的功能，卡里斯马（Charisma）由德国社会学马克斯・韦伯（MaxWeber）最早提出，指在宗教领域中有特殊的魅力或神赋カ量的人，“卡里斯马是特定社会中具有原创カ和神圣性、代表中心价值体系并富于魅力的话语模式。它可以指人也可以指人的素质”⑵。卡里斯马典型是社会意识形态强有カ的载体，如影片《孔繁森》中孔繁森帮助袖珍奶奶暖脚、同战士一起唱歌等细节感召着观众对卡里斯马典型的认同，进而实现对国家认同。值得注意的是2022年由《孔繁森》原导演陈国星和藏族导演拉华加联合执导的影片《回西藏》同样是讲述孔繁森的故事，但影片采用了新的视角，讲述老孔与翻译久美在藏地工作中建立的兄弟情谊，影片通过运用交流、交往、交融的“三交”叙事手法对传统主旋律英雄叙事进行了更迭，由此成为新时代主流话语的表征。
无论是《金珠玛米》的“对话叙事”对“解放叙事”的升级，还是《回西藏》中“三交叙事”对“英雄叙事”的更迭，都指向了讲述民族交往融合的“共同体叙事”。在新的历史征程中，铸牢中华民族共同体意识成为少数民族电影尤其是藏地电影的重要使命，共同体美学的“核心精神就是要强调合作、和谐。因此，它要求少数民族电影的创作讲好‘和’的故事，讲述各民族交往交流交融故事”⑶，探索如何以“共同体叙事”讲好藏地故事理应成为未来藏地电影的发展方向。
二、“香格里拉”想象：藏地电影的类型化叙事
1933年，英国小说家詹姆斯・希尔顿（James Hilton）出版了长篇小说《消失的地平线》，小说中描绘了一个远离战争、经济危机的富饶和平的“香格里拉”，俨然陶渊明的“世外桃源”。但是不同于“世外桃源”，小说将“香格里拉”在地理上指向了位于世界屋脊的西藏。1937年，好莱坞著名导演弗兰克•卡普拉将其改编为同名电影，影片将对“香格里拉”的想象视觉化与实景化，加速了“香格里拉化”西藏形象在西方世界的传播。随着全球化的进程，对于西藏的“香格里拉”想象也进入中国电影叙事中。新世纪以后，相继出现了《喜马拉雅王子》（胡雪桦，2006）、《天脊》（2007）、《冈拉梅朵》（戴玮，2008）、《这儿是香格里拉》（丁乃筝，2009）、《西藏往事》（戴玮，2011）、《七十七天》（2014）、《转山》（杜家毅，2011）、《唐卡》（哈斯朝鲁，2012）、《冈仁波齐》（张杨，2017）、《喜马拉雅天梯》（萧寒、梁君健，2015）等电影，这些电影中定型化的乌托邦叙事，创伤的“外来者”与纯洁质朴的藏民形象塑造，“香格里拉式”的藏地符号书写，逐渐演变成一种类型化的、具有商业特征的创作模式。
学者姚建斌在《乌托邦文学论纲》一文中总结了“乌托邦”文学的程式化倾向：相对简单的故事情节，往往通过一次伴随着海难与迷航等事故的海外探险或航行贯穿全文，全文或者部分采用对话体的方式；人物不是此类文学的重点，最大的事件是对某个不为人知的神秘之地的发现，而这个神秘之地有着完美的、理想的政治制度和社会秩序。而探险者对乌托邦的寻找的动机来源于与出生的地区形成对照，从而给人以希望的指引或批判的理由。[4]藏地电影的乌托邦叙事中，也呈现出一种成规范式：这些电影往往讲述具有“创伤性”特征的现代人踏上去往藏地的旅程，他们历经艰难挫折，在当地藏民与藏地文化的感召下，实现了心理的疗愈。这种“乌托邦”叙事往往与跨地旅行体验结合在一起。在脱离原文化空间的“陌生化”旅途体验中，遭遇“他者”文化，藏地异域雪山的辽阔空间、藏文化独特魅力感召疗愈着创伤的现代人。“异质文化如同镜像，映射出本源文化的立体与澄明，主体会在辨别、体认、选择中完成新的认同，而旅行中的收获或收益常常取决于主体的心境和态度以及对他者文化的‘凝视’。”⑸影片《转山》根据同名畅销小说改编，讲述大学刚毕业的张书豪遭遇哥哥去世，为了完成哥哥滇藏线骑行的意愿开启藏地行，在藏地旅行途中，张书豪得以心灵的成长与对哥哥去世的释怀；《七十七天》根据自传体小说《北方的空地》改编，讲述男主人公杨柳松在生活中迷失了自我，同时也承载着下身瘫痪的朋友蓝天的心愿踏上旅程，用七十七天独自穿越羌塘无人区；《这儿是香格里拉》讲述经历丧子之痛的母亲季玲在儿子游戏藏宝图标志的指引下，开启了寻找之旅，在雪山脚下实现了自我痊愈。
“香格里拉式”的藏地电影在人物形象上也呈现出定型化的特征。这类电影中的人物形象主要有两类：一类是具有“创伤性”特征的“外来者”；一类是符合“刻板印象”的“守望者”藏民形象。在前一类中，这些“外来者”往往经历生理与心理上的创伤，尤以心灵创伤为主。《转山》中刚刚毕业迷茫的张书豪面临哥哥的意外去世；《这儿是香格里拉》中女主人季玲遭遇儿子车祸去世、丈夫出轨的多重困境；《冈拉梅朵》中红极一时的歌手安羽丢失了自己的“声音”。“外来者”成为现代性危机的症候，以“被拯救者”的姿态希望进入“前现代社会”。在“前现代社会”中，现代性危机得以缓解与纠偏。而处于“前现代”中的藏民本土形象往往被塑造为秉性纯良、热忱待客、心灵无垢的典范，以“守望者”的形象成为都市人获得灵魂洗涤的“镜像”。他们在视觉形象上往往是集藏文化符号为一身的刻板形象。在《转山》中，张书豪借住在藏民家中，藏民们身着传统藏族服饰、说着藏语，尽管语言不通，但藏地居民通过手势和微笑来表达对客人的欢迎和关心。《这儿是香格里拉》中季玲在雪山脚下意外受伤昏迷，结识了淳朴善良的藏族男孩。影片中主人公“寻找”的终点通常经由“香格里拉式”的藏地抵达心理的“乌托邦”，得到心灵治愈。在这些影片中呈现出共同的结尾：在跨地性体验与心灵旅行之后，主人公的“创伤”得以痊愈，并且重返喧嚣的现代都市生活中。需要特别提及的是影片《冈仁波齐》虽然并没有如上述影片一样明显的“外来者”形象，但是影片摄影机充当了“外来者”的视点与角色，在这种摄影机制下，每一位观众都成为“外来者”的角色，在凝视藏民的朝圣中被治愈。
藏地独特的自然风光等地域空间形象、藏式风情的当地居民生活生产方式、宗教仪式下的朝圣景观成为“香格里拉式”藏地电影的表层视觉编码。在藏地地理形象方面，大远景与全景交织下的高耸入云的雪山、辽阔无垠的草原、碧波荡漾的湖泊成为这类电影浓墨重彩的符号。未被工业化与城市化高度侵蚀的自然地理景观与高楼林立的现代都市景观形成强烈的对比。影片《七十七天》在摄影大师李屏宾的镜头下，将可可西里、格尔木温泉水库、那陵格勒河、羊卓雍湖、普若岗日冰川、卡若拉冰川、冈仁波齐神山等辽阔的复杂地貌得以展现在观众眼前。在藏民的生活生产方式上，电影以“原生态”的创作手法呈现了藏民的服饰、饮食、生活场所、劳动方式等场景。《转山》里张书豪进入藏民家中，藏民的居住环境与生活方式一览无余：小屋内烧柴生火做饭，墙壁上画着神像、桌前摆放着供奉神像的蜡烛，墙壁、橱柜家具、地毯布满藏式花纹，主人精心准备了热气腾腾的酥油茶以及美味可口的糌杷，充满浓郁的藏式风情。在宗教文化符号方面，经幡、展佛、超度法事、诵经的喇嘛等文化图谱充当了朝圣路上的民族符号，满足了非藏地都市观众对西藏这一异域风光的好奇与想象。
“香格里拉式”的藏地电影所呈现的景观，是“他者”视野下对藏地“赋魅”的产物。创作者以“他者”身份进入藏地场域，对藏地往往具有浓厚的浪漫主义想象和理想主义情怀，通过构建乌托邦化的影像空间，呈现出理想化的社会愿景。同时，与市场逻辑相符合的类型化叙事也促使其中部分影片取得了较好的票房成绩：如2017年6月影片《冈仁波齐》在同期好莱坞大片《变形金刚5》的强势下，仍然获得了1亿的票房，观影人次达到302.54万[6]；2017年11月《七十七天》，获得了1.03亿的票房，观影人次达到296.91万次［7］。
三、藏地新浪潮电影的日常叙事
2006年，由藏族导演万玛オ旦执导的《静静的嘛呢石》上映，影片全部采用藏语对白，将拍摄视角聚焦于一位徘徊在世俗生活与宗教生活中的小喇嘛，影片不仅在严格意义上符合学者王志敏提出的文化原则、身份原则及题材原则，也被谢飞导演称为“第一部真正意义上的少数民族电影”。其后，万玛オ旦导演又拍摄了《寻找智美更登》（2007）、《老狗》（2011）、《五彩神箭》（2014）、《塔洛》（2015）、《撞死了一只羊》（2018）、《气球》（2019）、《雪豹》（2024）等多部电影。同时，曾经在万玛オ旦的多部影片担任美术师的松太加于2011年执导了首部个人影片《太阳总在左边》，其后拍摄了《河》（2015）、《阿拉姜色》（2018）、《拉姆与嘎贝》（2019）。曾经担任《塔洛》执行导演的青年导演拉华加于2018年拍摄了首部电影《旺扎的雨靴》，2023年与陈国星导演联合拍摄《回西藏》，以及2024年导演久美成列的《一个和四个》上映。这些成果共同构成了“藏地电影新浪潮”。“藏地电影新浪潮”的导演们是深受藏族文化滋养的“文化持有者”，往往具有较强的本土意识，常以“内视角”关照民族文化与人民生活，这种在地性的族群的自我书写，体现为作品中的“日常生活叙事”。
藏地电影的日常生活叙事首先是本土创作者自觉地“祛魅”，以导演万玛オ旦为核心的本土创作者致カ于再现真实的藏地环境，关注的重心从外来的“闯入者”转移到本土的藏族居民，再现藏族居民现实生活中的点滴。这种“祛魅”主要体现在人物形象、生活方式、符号等方面。
在“藏地新浪潮”创作的影片中，人物形象并非单维度的历史影像化符号，也并非民族文化符号堆砌的“代言人”形象。而是回归到日常、普通而又多样的藏民形象。在万玛オ旦系列电影作品中，人物形象囊括了牧民、喇嘛、女性群体、藏戏演员等多种类型。每一种类型的人物形象都在流动叙事祛除他者的“刻板印象”，呈现出多元化的特征。如《静静的嘛呢石》讲述了一位小喇嘛在藏历新年回家探亲期间，被电视剧《西游记》吸引的故事，小喇嘛同众多普通的孩童一样，容易被
新事物诱惑，小喇嘛是宗教形象与孩童形象的重叠；《塔洛》的主人公牧羊人在放牧的时候是质朴的“小辫子”的形象，但是在前往城里遇到理发店姑娘之后，他卖掉了自己以及主人全部的羊，并欲带卖羊的16万元与理发店姑娘一起离开牧区，遭遇城镇生活、现代性冲击的牧羊人不再是憨厚被动的刻板形象；《气球》中的女性形象姐姐卓嘎
意外怀孕，家庭的困境已无カ抚养第四个孩子，但同时由于家公的去世让所有人都认为未出世的孩子是家公的“转世”，在宗教信仰与生活困境中折射出多重的卓嘎形象，妹妹卓玛虽然出家，但是曾经的情人再次出现也让其摇摆不定。真实而又多面的人物形象，聚焦于角色内在世界的探索与蜕变，真正将藏族作为叙事主体呈现在银幕上。
来源于日常生活的丰富性与多样性成为藏地电影日常叙事的重要内容。较之于其他创作者，具有藏族身份的导演对于本民族的日常生活更为熟悉，也有着更为切身的体验，正如万玛オ旦导演讲述“我渴望以自己的方式讲述故乡的故事，一个更真实的被风刮过的故乡”［8］。作为一种自觉的自我书写方式，藏地电影新浪潮导演对他者视野下的藏地电影进行“去神秘化”与“去宗教化”。尽管《静静的嘛呢石》的故事主要人物是僧侣，但宗教生活的庄严与神圣在影片中退居其次，影片更多聚焦在寺院的喇嘛及小喇嘛家人的日常生活中，小活佛会和小喇嘛一同看电视，喇嘛师傅会定期听收音机，僧侣与村庄的寺院同样接受着现代化媒介的融入；小喇嘛与弟弟妹妹在藏戏《智美更登》的演出现场、播放现代电影的录像厅之间徘徊，是受到现代化冲击的藏地生活的真实写照。《塔洛》中故事发生的起点在于塔洛要去办身份证，这一行为是现代社会公民确立自我身份的途径。不同于《冈仁波齐》对朝圣仪式的外显式呈现，导演松太加的《阿拉姜色》聚焦朝圣路上失去妻子的丈夫罗尔基与继子诺尔吾之间关系的重构与情感的再塑。
在他者视野下反复呈现的藏地辽阔瑰丽的自然景观，却在藏地电影新浪潮影片中被有意回避与消解。“去凝视化”成为藏地电影导演对藏地空间呈现的创作姿态。2015年上映的影片《塔洛》，在不乏先进的荧屏色彩表现力的年代，万玛オ旦导演将《塔洛》制作为一部黑白片，山川湖泊、雪域高山、森林草原在影像中均失去色彩，不再仅仅为满足观众视觉观赏甚至猎奇而存在，而是成为故事的环境背景，用于烘托塔洛在现代化中碰壁后失落的情感。真实的藏地空间并非停滞与隔绝，而是与国家的现代化建设发展同步，现代化、城镇化进程对空间的再生产理应成为藏地空间影像的组成部分，但是在“香格里拉化”地理想象的电影中被刻意回避。而在影片《老狗》中却没有刻意雕饰藏地的差异化环境，而是选取了普通的、与外界几乎无异的城镇取景。影片结尾处，长镜头中一片失去生机的、干黄枯萎的草地，摒弃了浪漫与诗意的渲染，以客观的视角呈现了草原的沧桑与变迁。“祛魅”之后的藏地空间流露了创作者强烈的个体意识与家园意识，承载了创作者对念兹在兹的家园的迷恋与反思。在松太加的影片《太阳总在左边》与《阿拉姜色》中，朝圣的道路充满了亲人关系的重构与对家的呼唤。
结语
本文梳理总结了藏地电影主流的叙事范式与话语机制，但是“藏地”在多重话语主体想象下呈现出极为丰富的创作面貌，并且在不断创新中。2016年张杨导演的《皮绳上的魂》将藏地的宗教文化与魔幻现实主义相结合，影片中的猎人、活佛、圣物等元素相互交织，形成一幅神秘壮丽的藏地画卷。2023年久美成列执导的影片《一个和四个》上映，电影巧妙利用藏地独特的环境，通过构建复杂的悬疑谜题，带领观众进入藏地叙事迷宫中。2024年万玛オ旦导演的《雪豹》以雪豹作为核心，将传统人与动物“我-它”讲述为“我-你”的故事，创新了人与自然关系的表达。藏地电影的叙事模式正逐渐走向多元化，这些叙事模式的探索与创新，为未来藏地电影的发展注入了新的活力。
参考文献：
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[2]王一川.卡里斯马典型与文化之镜（一）——近四十年中国艺术主潮的修辞学阐释[J].文艺争鸣，1991（01）：27.
[3]贾学妮，饶曙光.共同体视域下少数民族题材电影的认同问题[J].当代电影，2021（12）：87.
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[5]张涛.跨地性、情感旅行与想象性救赎——评台湾影片《这儿是香格里拉》、《转山》[J].当代电影，2014（10）：139.
[6]中国电影家协会.中国文联电影艺术中心.2018中国电影产业研究报告[M].北京：中国电影出版社，2018：279.
[7]同[6].
[8]万玛オ旦.乌金的牙齿[M].北京：中信出版社，2019：1.
作者简介：贾学妮（1985—），女，山西吕梁人，博士，山西大学文学院讲师、硕士生导师，主要研究方向为少数民族电影；王芳（2000—），女，河北邯郸人，山西大学文学院艺术学理论2023级在读硕士研究生，主要研究方向为中国电影；饶曙光（1959—），男，重庆人，中国电影评论学会会长，原中国电影家协会秘书长，主要研究方向为电影美学、中国电影史、电影理论与批评。
原刊于《电影文学》 2024年第18期，原文版权归作者及原单位所有。
