——万玛才旦及其晚近的三部电影

内容提要：万玛才旦晚近的三部长片《塔洛》《撞死了一只羊》《气球》，具有不同于以往藏地电影的三个显著特征：塑造并突出具有反思性的藏地个体；通过冒犯社会规则与禁忌来制造疏离性的视角；模糊藏地内部区分，寻找外部关联，形塑面向未来的超越性藏地认同，呈现出可称为“藏地新浪潮2.0”的新面貌。以本民族创作团队为主，使用本族语言拍摄的少数民族电影通常被认为具有主位视角，通过分析边疆知识分子双重边缘的结构性位置及其自身生命经历，结合藏文化区域内部的多样性和互动特征，可以说主位意识不仅在时间中而且在空间上都是不断变化的。藏地电影、藏区形象、藏族认同的未来格局仍在不断生成之中。

关键词：藏地新浪潮　万玛才旦　知识分子　主位意识　少数民族电影

一、主位意识衍变与双重边缘的知识分子

2020年冬，在北京雍和宫附近的山水沙龙举行了一场电影导演万玛才旦的新作《气球》的观影会及学者对话活动。放映结束后，对话开始前，万玛才旦亲自向在座的十多位学者逐一献上哈达并赠送了伴手礼藏香，刹那间异文化体验从礼仪、视觉和嗅觉等多种渠道被唤起，令在场者意识到刚刚脱离电影世界后，在现实世界中也进入了藏文化场域，正在面对着一位藏族同胞。而与此形成对照的是，在此前不久的一个访谈中，万玛才旦曾明确表示：“至于‘藏地新浪潮领袖’这个说法吧，我希望大家还是把我还原为一个纯粹的创作者，不要带‘藏族’这样的（前缀），不要带族裔或地域的，限定的一个称呼，也不要带太多的那种（追捧），从创作的角度看我的作品就好，这个是我期望的。”[1]这样的表态后来也反复出现过多次。这种对比强烈的场景，非常接近于美国人类学家那培思（Beth Notar）在云南大理的经历。那培思的两位知识分子报导人决定邀请即将探访那培思的一位美国人来家中做客，但又要求那培思预先“警告”那位朋友说白族“很野蛮”，因为白族吃一种特色食物——生猪肉；与此同时，大理城乡的普通白族人都告诉那培思说白族与汉族没什么差别，甚至按照许烺光留下的记录，“他们也在试图表明，他们在某些方面比中国其他地区的汉人更像汉人（即表示文明化、儒家化程度更高之意——引者注）”。[2]这种现象，那培思认为是杜波依斯（Du Bois）所言的“双重意识”使然，一方面，白族精英知识分子中存在“一种始终通过他人的眼睛来看自我的意识”；另一方面，他们身上也有着寻求文明阶序中的优势地位的主体能动性。[3]以此衡之，我们当然也可以说，万玛才旦献哈达和赠藏香固然是一种礼节，但下意识中呈现出来的是“通过他人的眼睛来看自我的意识”，因为事实上外界随时都以藏族导演的身份来指称他；而在有意识的对话、思考状态下，他希望被看作一个去族群标签的创作者，言下之意是藏族导演与汉族导演没什么差别，甚至可以比汉族导演做得更出色，这意味着寻求其自身在文明阶序内，至少是在专业领域阶序内的优越地位。不过我们不能仅局限于以日常生活领域内的“双重意识”类比来理解万玛才旦，值得进一步追问的是：在第二重意识下，这些电影具备什么特质，使之可以成为“不带族裔或地域的纯粹创作者的作品”？[4]更重要的是，在第一重意识下，着意突出自己的藏族身份是否可能意味着某些更深刻的社会意涵？

进一步追问是有重要意义的，可以帮助我们深化对边疆知识分子的理解。作为汉藏双语小说家和藏汉译者，万玛才旦在文学领域的耕耘更早，并且持续至今；后来又因为导演电影而被广泛尊称为“藏地新浪潮领袖”，其作品因鲜明的导演个人风格（万玛才旦往往兼原著及编剧这两项对于电影走向十分重要的身份）而被冠以“作者电影”[5]的称谓。迄今他已经完成七部藏族题材的剧情长片和众多短片、纪录片（也几乎都以藏族题材为主），从第五部长片《塔洛》起，他的电影已经全部进入院线公开放映。在电影和文学领域，他都获得过诸多重要奖项。可以说，多年来万玛才旦都在以精英知识分子的角色向公众塑造藏族和藏区形象，进行族群话语表述，并且引领关于族群身份认同的公共态度。如藏族人类学者才贝就直称万玛才旦的《老狗》是一部“藏族知识分子电影”[6]，事实上，万玛才旦本身也有着极为深刻的知识分子情结。[7]在这个意义上，万玛才旦的角色非常类似于李瑞福（Ralph Litzinger）所讨论的瑶族知识分子：本民族精英知识分子可以在特殊历史阶段发挥其主体性和能动性，也包括发挥其独特的知识、视野、情感和表述权力，深入参与对本民族的文化表征和形象建构，阐述本民族与各民族及国族的关系，从而把握自身在中华民族内部的位置和生存发展之道。[8]方文莎（Vanessa Frangville）也认为，如果把万玛才旦的电影放到中华人民共和国成立以来的藏族题材电影，以及海外藏族人社群建构的“西藏超真实”（Tibetan hyperreality）电影的大语境中来考察，可以将其定义为以电影建构西藏形象的重要创新性成就。[9]

如此形成的对比十分意味深长。既然万玛才旦本身是藏族导演，怀抱着强烈的族群情感和表达欲，[10]被冠以电影“作者”称号，到目前为止其导演的又无一例外都是藏地题材（仅指故事长片而言），也即身份、情感、能力、对象全都契合了，那么按照朱靖江所分类的，则可以说是全然的“主位”电影：“‘主位’电影创作者更为自觉地归属于一个持有共同历史记忆与文化传统的民族群体，作为其中的成员，通过电影的制作与传播，内在参与而非身份超然地表达这个群体的文化诉求。”[11]如果比照向宇的分类，万玛才旦的电影可以算是一种高度民族化的叙事。[12]既是如此，万玛才旦被强调为藏族导演其实是顺理成章之事，那么，当他屡屡强调“不要带族裔或地域”标签时，可能就意味着他对自己电影的定位，当然绝非客位视角，但又不是人们惯常所认知的过于强调群体内在意识一致性的主位，而是一种发生了衍变的主位意识。这种主位意识的衍变，来源于知识分子既谙熟、热爱其所属的民族文化，却又天生具备深刻的批判性（比如万玛才旦把自己的精神导师端智嘉称为“藏族人的鲁迅”，详见下文）。这种批判性是此前强调少数民族主位电影的同仁们不曾明确论及的。

万玛才旦，2016年（刘大雁 摄）（图片来源：中青在线网站）

除了批判性，边疆知识分子的位置可能还有更为独特的面向。李瑞福在《另类中国》中强调边缘地区自主表述能力的崛起，他所意识到的边缘是单向度的，是相对于中央、内地、汉族、儒家等关键词而言的。而万玛才旦所生活的安多地区，不但是上述意义上的边缘，即使在他们自己所属的藏文化内部，与作为核心的卫藏地区相比，很大程度上也属于边缘。[13]笔者此前讨论过的藏族作家阿来出生成长于嘉绒藏区，不但文化上的双重边缘位置与万玛才旦类似，而且在个人定位上也颇有相同之处，即既反复表达不愿被窄化为“藏族作家”，在作品中又高度强调书写“真实”藏族的天然优越性和正当性。[14]但这只是普通外部观察者的印象，当事人之间有其相互竞争性的定位。比如方文莎注意到，在国内外的电影界和文学界，不同于阿来和扎西达娃（另一位著名藏族作家），万玛才旦的藏族身份和他的电影作为“西藏电影”的资格从来没有被质疑过，[15]在这个意义上万玛才旦也许算得上正宗藏族，而且他曾在某次对话中表示，阿来的《尘埃落定》不能算作藏族文学，可见他自己对正宗性（authenticity）议题是有明确意识的。[16]认同焦虑与争辩恰恰反映了当事者双重边缘的身份危机。

下文将通过对三部电影的具体解读指出，正是这种批判性和双重边缘性使得边疆精英知识分子普遍发展出，并且进一步深化了具有反思性、冒犯性和超越性的主位意识，这种衍变的主位意识是我们理解边疆知识分子及其知识产品的有效透镜。简而言之，本文探讨的并非少数民族／藏族文化实体本身，而是对少数民族／藏族文化进行文艺表征的过程及其背后的机制；与此同时，本文探讨的也是边疆知识分子的结构性位置及其能动性实践。

二、分析对象及方法

回顾万玛才旦的电影创作史可以看出，这种主位意识衍变并非一蹴而就。到目前为止，除去刚刚开机的《陌生人》和尚未上映的《雪豹》，万玛才旦的藏地题材剧情电影长片共有七部，分别是《气球》（2019年）、《撞死了一只羊》（2018年）、《塔洛》（2015年）、《五彩神箭》（2014年）、《老狗》（2011年）、《寻找智美更登》（2009年）、《静静的嘛呢石》（2005年）。这其中，《五彩神箭》比较不为人所重视，甚至被视为一部旅游观光定制片，在此不予讨论。三部早期影片各有其最突出的象征意象，却体现了相当程度的风格及逻辑的内在一致性：《静静的嘛呢石》里刻经手艺失传，年轻喇嘛遭遇流行娱乐文化和还俗结婚的诱惑；《寻找智美更登》里藏戏没落无人问津，传统道德伦理饱受质疑；《老狗》里藏獒成为被市场哄抢、不法分子偷窃的高价商品，藏族人固有的生产生活习俗遭到冲击。三部影片分别关注宗教、艺术与（动）物的现代遭遇，共同完成了对藏地传统文化习俗的致敬、忧思与追挽。万玛才旦是国内第一个以藏语拍摄藏地题材电影的藏族本土导演，[17]加上其才华横溢，清新质朴的风格独树一帜，因而这三部早期作品获得了较多关注，被合称为“藏地新浪潮三部曲”或“藏地家乡三部曲”，乃至于被认为广泛点燃了藏区青年们的电影梦，而不仅仅是作家梦和诗人梦。可以说，早期的万玛才旦十分符合本民族人民的情感期待，[18]也符合外界对一位藏族导演惯常应有的内在一致的主位意识的想象，比如，陈丹青认为万玛才旦的电影最主要的特征是质朴，而质朴就源于其藏族人的身份特征及其宗教信仰。[19]而且事实上，为了呈现对传统文化习俗的留恋及追忆，万玛才旦在早期电影中故意把藏区耳熟能详的许多新事物标签化、简单化、刻板化，并提出了忧思：比如演员穿着牛仔裤出演藏戏，藏戏结束之后年轻人跳起迪斯科，餐厅里年轻人扮演卓别林，穿着新式套头衫的男青年与着藏袍包头巾的恋人形成鲜明对比，寺庙里的小喇嘛热衷于看DVD影碟等。[20]

转折是在其晚近的三部影片《塔洛》《撞死了一只羊》和《气球》中逐步完成的，[21]本文将重点分析这三部作品。一方面，这三部电影全都进入院线放映，接受市场及资本检验的目标更清晰，[22]导演在情节设计、人物塑造和演员选择的思考上也就更复杂些；另一方面，这三部作品不但手法更圆熟自然，而且实验“范儿”更足，使用了更多的魔幻、象征、隐喻、对立反转等表现主义、超现实主义的形式和元素。笔者认为，更大的转折在于，与其早期影片相比，晚近这三部展示了导演远为复杂多样乃至于截然不同的心态，创造了常人想象之外的藏地个人形象和社会文化状况，可以说，这三部电影标志着“藏地新浪潮2.0”的出现。

本文将首先分析这三部电影中同藏族人形象塑造，藏文化理解与传播，以及未来族群观念意识相关的内容，将电影本身纯粹视为一种文本来进行解读。对电影中所体现的人类文化意义和社会理论意涵的分析，在当代人类学探讨中已有不少出色的先例，如施伦普讨论让-雅克·阿诺的《寻火记》，以及卡普费勒讨论库布里克的《2001：太空奥德赛》。[23]但本文的意图不止于此，还将着力探究作为影片“作者”的导演，是在何种特殊社会情境下创作出该艺术产品的。如库布里克的名言“你尽可以随意猜测《2001》的哲学和寓言意义”所示，卡普费勒也指出“书籍、电影以及通常而言所有的艺术作品，都有一个特点，那就是超过了作者的想象力，事实上，创作者只是工具，发明了比自己更伟大的东西”，言下之意是作品难免被过度阐释解读。[24]为了避免在对万玛才旦的分析中重蹈覆辙，我们需要了解他的真实想法和工作过程。在无法进行参与式观察及访谈的情况下，笔者将借助互联网上为数众多的访谈视频、报道视频，以及他人访谈或对话之后形成的文字资料，这些材料包含了丰富的万玛才旦的人生史信息及创作经验，与此同时，包括人类学者郁丹在内，有不少人记录过与万玛才旦共同拍摄、参展、教学的经历，这些信息都是有价值的二手资料，可以作为笔者开展田野工作的替代。最后，笔者在四川康巴藏区（亦称康区）长期开展田野工作所形成的资料和认知可以用来进行辅助性、对照性的分析。尽管康巴与安多、卫藏等藏区可能存在具体文化习俗上的差异，但共同基于藏传佛教影响下的人观（personhood）、社会禁忌，尤其是区域间互动关系等方面，不但可比较、可对照，而且这种比较十分必要，只有在既有差异也有关联的基础上才足以讨论如何表征“多元一体”的藏族。

三、“藏地新浪潮2.0”及其背后的情境

首先简要梳理一下这三部电影的内容。《塔洛》讲的是一位离群索居的孤儿兼中年单身汉塔洛以替人牧羊维生，他拥有神异的记忆能力，却也是现实生活中的边缘人，不自知也无人知道他的年龄和名字。为了办理身份证，他进城照相，遇到一位不安分的理发馆女孩杨措，遭遇了一场“恋爱”和欺骗，结果人财两空，最终不得不回到旧有的生活状态，但已经完全不是原来的自己了。《撞死了一只羊》讲述了安多司机金巴在无人区撞死一只无主之羊，耗神费力地请僧人超度了这只羊；康巴杀手金巴经过多年寻访，即将找到杀父仇人，准备报仇雪恨。阴差阳错，杀手搭上了司机的卡车，两个金巴的命运便神秘地发生联系乃至重叠到了一起。复仇貌似被放弃但似乎又被实施了，两个金巴似乎都得到救赎却又没有彻底放下。《气球》从女性角度展开了一个安多藏区牧民家庭的故事。牧民达杰的两个小儿子把卫生所发放的避孕套当作玩具拿去与邻居交换，导致妻子卓嘎意外怀孕。而从寺庙上师、相依为命的尼姑妹妹、丈夫达杰到大儿子江洋都相信胎儿是刚刚去世的爷爷转世，从而使得打算堕胎的妻子陷入了巨大的困境。另一条故事线是卓嘎的妹妹卓玛，在去姐姐所在村庄为寺庙化缘时，意外发现江洋的语文老师德本加是自己的前男友，德本加还将两人的往事写成小说试图澄清某些误会，但送给卓玛的小说却被姐姐自作主张还给了德本加。最终，无法挣脱困境的姐妹俩只好共同暂返寺庙。总而言之，三个故事都没有明确的结局，这几乎是万玛才旦电影的共同特色，即不呈现自己的结论，但并不妨碍在电影中展开复杂的细节铺陈和可能性探索，从而创造了与其他藏地题材电影，乃至他自己此前电影完全不同的藏地形象。

（一）塑造并突出反思性的藏地个体

在《气球》中，县城街上的三轮车司机称呼卓玛为“阿尼”（ani），江洋对自己的阿姨卓玛也说“阿尼，你来了”，江洋的爷爷问卓玛“阿尼这次来有什么事”，虽然在对白中不尽然如此，但在中英文字幕里全部写作“阿尼”／“ani”。可见“阿尼”是安多牧区藏族对女性出家人的尊称，表示一种社会性身份。[25]与此相对，在康区东部，笔者所熟悉的绒村人是这样称呼普通出家人的：“喇嘛的姐妹家的孩子称呼喇嘛为阿佳（藏话）或阿和（木雅话），相当于舅舅；兄弟家的孩子称其为阿克（藏话）或阿布（木雅话），相当于叔叔；晚辈村民称其为阿克（藏话）或阿布（木雅话），相当于叔叔；比喇嘛年纪稍小的村民称其为阿吉（藏话、木雅话），相当于哥哥或姐姐；年长的村民继续直呼其俗名。”[26]

《气球》剧照

可见在康巴地区，对出家僧人仍然沿用亲属制度里的称呼或社区内部的称呼，这意味着出家人仍然是我们的家人、亲戚，社区的一部分，而不像《气球》里安多地区那样视出家人为一种职业身份。这个对比背后的意涵十分耐人寻味，如果康巴藏区的出家现象仍然主要是一种集体性、社会性、制度性的安排，是一种绝不算差的人生方向，那么万玛才旦是否想表明安多藏区发生了某种转型呢？从影片中看，至少万玛才旦强烈暗示了这种倾向。卓玛出家并不是来自大家庭的安排，相反，她的父母早故，按照卓嘎的话说，“当初若不是你一意孤行，我真不想让你出家当尼姑……我心里真是不忍啊”，这是与康巴文化完全相异，反而在内地儒家文化里颇为常见的思考方式，表示出家是一种另类、小众的选择。反过来卓玛劝慰姐姐不要为她担心，“现在除了一心向佛，我没有什么牵挂了”，这同样是一种与康巴人完全相异，而与内地人相似的思考方式，表明出家人放弃了自己在亲属制度和世俗世界中的位置，而成为自我反思的独立个体了。电影里促使卓玛遁世修行的原因是个人情感变故，而现实生活中同样如此，万玛才旦曾多次在访谈中提到他的藏族朋友的经历，是在成年以后，乃至读了研究生以后才出家，这更是进一步暗示，出家是建立在高级知识基础上的个体自主和觉醒的能力，是个体能动性的体现。在家庭内部矛盾发展到高潮阶段，最初反对妹妹出家的卓嘎都发出了“如果以后有机会，我也想和你一样去做个尼姑”的心声，这种“为自己而活”或按照“自己的活法”而活的思考方式，彻底论证了出家的个体性、选择性和反社会性。[27]万玛才旦曾经认为“离开了（藏传）佛教，藏族文化便不存在”，[28]也即视藏传佛教为藏族认同再生产的基础设施，那么对照传统上普通藏族僧侣基于集体性的安排而出家，并与原生家庭、社会保持密切的联系，当他在影片中，以及在现实中刻意表现这种杜蒙所说的“出世的个体”、作为价值载体的个体时，[29]便意味着对藏族认同的一种超越。

这样的选择有其现实所指。万玛才旦曾经很明确地批评道，以往其他民族的导演拍摄的藏族题材电影，普遍忽略了藏族人作为生命个体“丰富的、立体的、活生生的人”的特征，[30]意即客位视角的藏族题材电影往往只看见奇观化的藏族文化而不见真实生活中的个人。大概是出于这个原因，文化局内人万玛才旦特意选择了主位视角下塔洛这样的离群索居的牧羊人、金巴这样的孤身在路上的安多司机／康巴杀手，普通观众（甚至可能还包括导演自己）或许想当然地认为这就是所谓藏区个体形象的崛起，但事实上，最终是在安多牧区家庭的群像戏中，万玛才旦才真正在藏传佛教这一最为核心的藏文化符号内部，发现了将出家视同为挣脱亲属制度、社会关系和集体认同的反思性个体。从这个意义上说，这三部影片是主位视角对客位视角的超越，也部分回应了前述的第二重意识，即藏族导演的作品之所以能被视为“不带族裔或地域的纯粹创作者的作品”，是因为本族导演可以比其他民族导演表现出更真实、更深刻也更有普遍意义的藏族个体形象。

（二）冒犯社会规则与禁忌来制造疏离性的视角

安多卡车司机金巴把自己女儿的照片挂在驾驶室里，热衷于播放《我的太阳》，并且公开说他的女儿就是“我的太阳”，影片以此塑造出一位妻子离世、宠爱女儿的硬汉父亲形象，本来十分合理。但是女儿的照片翻过来就是活佛上师的照片，这是个相当令人意料不到的情节设计。在康巴地区的现实生活中，藏族司机们也流行在驾驶室悬挂活佛或上师的照片，但笔者从未见过有人把自己家庭成员照片与活佛上师照片并置的做法。事实上，活佛上师的照片是一种神圣之物，指示其神圣性的做法是，司机绝不会随意触摸指戳活佛上师的照片，而是在照片周围绕以哈达、佛珠等，表明创造了一个洁净的空间。若有外人打听活佛上师是谁，司机通常手掌一翻，做一个恭敬地指引或托举的手势，然后才介绍活佛的名字。康巴农区家庭的起居室也盛行悬挂活佛上师像和家庭成员照片，但两者的分界十分清晰，且活佛上师像必定更高、更大、更中心，从视觉上表明了一种相对于家庭成员的阶序上的优越性和涵盖性。

金巴撞死了无主之羊以后，决意给羊一个好的对待。他不辞辛劳地拐进寺院，把死羊搬抬到大殿的台阶下，央请僧人做了超度，完毕后直接从腰包里数了500元（从肉贩那里打听来的一只活羊的价格）塞给了念经的喇嘛，“这有500元……你超度了它，应该的”。这是一个更加令人匪夷所思的冒犯性场景。一方面，将灵魂拯救的精神报偿与肉体死亡的经济损失画等号，这个逻辑本身难以理解；另一方面，给喇嘛的钱是布施或供养，即便出于一事一结的念经报酬，在社会的理解中仍可称为布施或供养。在我们的日常经验中，当事人请喇嘛念经做法后的付费，绝不会直接塞给念经人，而是经由第三者——通常是寺庙的管家，此时管家不参与念经——转交给念经人，并且将钱放置于念经人座前，念经人在交付的那一刻是绝对不会触摸钱的。通过这一中介的动作，实现了神圣和世俗的隔离。从社会理论的角度来看，这是一个相当好理解的安排，如果神圣和世俗没有合理边界的话，老百姓何必请喇嘛念经，而喇嘛又如何能实现超度的功能呢？还好电影中的喇嘛表现出了应有的尊严，他没有伸手接钱，甚至没有晃动身体，任由金巴将钱放到他的裙子上。

《撞死了一只羊》剧照

因为避孕套被偷而导致卓嘎意外怀孕，这两件事各自引起的后果也是电影中的高潮时刻。一是丈夫和邻居打架。避孕套被交换给了邻居家的小孩多杰并吹成气球，导致多杰爷爷在全家的晚餐上询问孙女这是什么东西，这是一个社会性羞耻的时刻，因此多杰父亲气急败坏地来找卓嘎的丈夫达杰算账，要求达杰管教好自己家的孩子。在藏区家庭内部，尤其是不同辈分的异性之间，存在着严格的乱伦禁忌，与性及生育有关的话题不能在他／她们共同在场时展开，比如夫妻之间、父子之间、母女之间各自都可以讨论子女的恋爱与婚姻，而父女之间就绝不会提起婚事，若父母和女儿共同提到婚事时，父亲或女儿也会借故避开。《气球》中包括尼姑卓玛在内的全家在吃晚饭时，电视里正在介绍人工克隆羊的诞生，爷爷叫孩子把电视关掉，很大程度上是在回避公开讨论生育（无性的对面暗含着交配）的社会性羞耻，观众却被达杰（在这里其实也代表着导演）有意无意地误导成是爷爷对现代科学的抗拒。二是丈夫和江洋为了阻止妻子（母亲）人工流产，共同气势汹汹地闯进乡卫生所手术室，江洋和手术台上的母亲还进行了一场情绪激动的对话。这也是一个极度冒犯藏地习俗禁忌的场景。传统上藏地农区妇女独自躲在畜栏里分娩，其隐含的意味是，生育必须回避家庭内部绝大部分成员甚至包括丈夫。随着观念的进步和生育医疗化的普及，这一极端回避习俗不再常见，但是旧观念的影响并不会彻底消失。万玛才旦对此当然也心知肚明，《气球》里卓嘎甚至一次也不肯在熟悉的男医生面前谈论和避孕、生育相关的问题，导致男医生抗议道“都什么时代了”，可见，让江洋及达杰与卓嘎在手术室里面对面地谈话，是万玛才旦呈现在观众面前的对藏地习俗的一场公然挑战。

万玛才旦通过上述这几个场景，否定了神圣与世俗之间的等级性（女儿与活佛照片并置）和分离性（直接将钱塞给喇嘛），也挑战了日常生活中生育和性的禁忌（丈夫和儿子冲进产房），而禁忌本身其实也意味着分离。万玛才旦试图创造一个圣俗界限模糊的世界，[31]这与以往其他民族导演、海外藏族导演，乃至于万玛才旦自身的早期电影把藏区绝对神圣化的做法迥然而异。我们不确定万玛才旦的目标是否为了彻底解构宗教，对于一个以藏文化为主要依托的局内人而言，他大概并没有准备走得那么远，郁丹也认为万玛才旦的早期电影“是建立在他对藏族世界以佛教为主的正面描述上的”。[32]事实上，万玛才旦对信仰的态度比较模棱两可，一方面，他自小生活在藏传佛教氛围里（他最亲近的爷爷就是个宁玛派僧人），他的名字和信仰有关[33]，他本人大体上是相信生命轮回的，因为自小就被爷爷说成是爷爷的舅舅的转世，[34]这种情感和印记不会轻易磨灭。但是，随着自己接受了数十年地点和层次都不断变化的新式教育，他对信仰产生了“理性”的质疑和反思，加之家乡在现代化冲击下产生的种种新变化，自然也就产生了“清醒的痛苦”[35]乃至于被质疑为“反佛教”[36]。万玛才旦自认还没有到反佛教的地步，我们可以猜测他只是表达了女性权利和信仰之间的张力，而没有借助堕胎来否定灵魂转世的意图；他只是为了恶作剧地解释，或者善意地讽刺这个兼具世俗与信仰两面性，因而“充满了荒诞性”的藏地日常生活世界，因为在他看来，金巴这边刚刚为死去的羊超度完，一转头就去找肉贩买羊肉送给情人，“这个行为是荒诞不经的”。[37]万玛才旦“对信仰的一个讽刺，一直都在”。[38]

每个人在反观其所来自的社会和文化时都充满了爱恨交加的复杂情绪，这是一个我们都深陷其中的心理机制；在所属的社会和文化中处于结构性的边缘位置，后来通过持续努力成长为在不同世界之间穿行的精英知识分子，这一感觉可能会变得尤为强烈。万玛才旦对藏地文化的情感是鲁迅式的，[39]“爱”（哀其不幸）展示在早期三部影片里，而“恨”（怒其不争）的面向集中展示在晚近三部影片里。因为“恨”而产生了疏离性的主位意识，所以在他的镜头下，藏地社会有时候被故意处理得十分陌生，让人不由得怀疑他正在试图撇清和藏地家乡的干系来表达他的超脱性。或者换个说法，尽管万玛才旦一直强调他的电影是为了表现一个真实的藏区[40]，但他在电影里却往往会留下一些明显的破绽，令他的藏族同胞观影时觉得无法理喻（更不用说前面提到的诸多公然冒犯）。比如，塔洛能背诵那么长的《为人民服务》，却说不出自己的年龄，派出所所长多杰十分疑惑地追问：“你记性这么好，怎么就不记得自己的年龄呢？”而事实是，在藏区，尤其塔洛这样的中年人，说不出自己年龄实在太正常不过，但毫无疑问藏区每个人都清楚自己的属相，社会也以此来确立每个人在共同体内部的年龄组位置，而所长没有询问，塔洛也没有主动回答自己的属相，却一直在相互纠结年龄问题。再比如，塔洛居然将自己的一百多只羊全部卖掉[41]，携16万元巨款进城，被杨措卷款逃跑后还打算回到山上，整个社区却仍可以风平浪静。要知道，常规情况下在乡村卖一百只羊要动用多么紧密的社区市场中介网络，会形成多么大的交易场面，甚至全村人都可能来围观、问询和帮忙，这还不说多杰所长一定得出面来抓“坏人”（不管是杨措还是他自己）了。还有一些更加明显的例子，主要体现在小说中。比如有两个乡村酒鬼的对话是这样的：“酒友丹增看着他的脸，疑惑地说：‘你昨天还一副神神秘秘慌慌张张的样子，今天怎么就看着完全释然了’”，又如，“酒友丹增……惊叹道：‘真是鬼斧神工啊，一个凡人绝对刻不出这么超凡脱俗的字’”。[42]某种意义上说，作为局内人的万玛才旦在影像化的日常生活细节上放弃合理化追问，在文学书写中采用极度书面化、精英化的词汇，实际上是放弃了与藏区观众（读者）产生真正共鸣，意味着他在采用一种疏离的、审视的、批判的视角来展示藏区文化。这里依然是对第二重意识的部分回应，即“不带族裔或地域的纯粹创作者的作品”是倚赖于主创者的反向身份意识完成的。

《塔洛》剧照

（三）模糊藏地内部区分，寻找外部关联，形塑面向未来的超越性藏地认同

安多人万玛才旦在电影中几乎不间断地“遭遇”拉萨。安多县城照相馆给新婚夫妻拍照的第一幅布景是拉萨；憧憬着逃离安多小县城的杨措，问塔洛想不想去拉萨，而塔洛的第一选择也是拉萨；塔洛学唱拉伊情歌，歌词里面也总是唱到去卫藏的朝圣者。安多司机金巴在路上遇见康巴杀手金巴，问他是“去（拉萨）朝佛吗”；司机金巴在乡村茶馆吃饭，听见喝醉酒的老头吹嘘他年轻时和老婆如何在拉萨朝佛、赚钱，遇到系英雄结带佩刀的康巴人，向其购买了昂贵的金刚杵。只有《气球》中没有直接提到拉萨，但是达杰遇到人生困境时，在细雨中默默地向文成公主塑像倾诉，众所周知，此时的文成公主正在去往拉萨的路上，她也几乎是最重要的拉萨（佛教）景观奠定者。而深受万玛才旦影响的长期合作者、“藏地新浪潮”二号大将松太加单飞后执导的头三部片子中，有两部的主题是关于拉萨朝圣的，[43]其中有一部是从嘉绒藏区出发。

对“拉萨”这个符号不厌其烦地反复调用，一方面说明拉萨朝圣是藏地题材电影的基本母题，不管创作者是局外人还是局内人都概莫能外，另一方面也是更重要的，表明拉萨是整个藏地的精神中心、神圣资源以及区域关系格局的基本塑造力量，也意味着处于边缘地带的安多创作者们，本身是在不平衡的权力格局和反复想象拉萨的过程中，凭借从安多、康巴、嘉绒等地通往卫藏的方式，完成了关于藏地电影的主位视角创造。鉴于藏区内部的区域多样性，这也就意味着所谓的藏族主位视角本身在空间上也是多元变化的。换言之，当安多之外其他区域的创作者崛起时，他们所拍摄的必定是带有自身区域特色的藏地电影。[44]

对于万玛才旦而言，不但卫藏／拉萨是一个集中想象的对象，康巴也难免被内部“他者化”。康巴汉子以其长久以来的彪悍和复仇气质被他塑造成刻板的杀手角色；康巴茶馆的老板娘是电影中几乎唯一称得上被观众“凝视”的角色，她夸张的肢体动作和语调所展示出来的风情万种、满不在乎、左右逢源，也是藏文化内部对康巴女性的偏颇印象。如果说在导演心目中康巴地区是冷血杀手和风情女郎的世界[45]，万玛才旦对其家乡安多藏区的印象则截然相反：安多藏区是知识分子型、人文型的，[46]据说青海几乎每个中学的藏语教研组都有一些爱好写作、出过书的藏语作家，他们热衷于在同行之间，以及给学生讲自己的作品。这个印象也被万玛才旦高亮地变成了电影里的突出情节：导致卓玛出家的前恋人就是后来出版了小说《气球》的中学藏语教师德本加，他为了向卓玛的姐姐澄清事实，上演了令人爆笑的局促动作。而事实上德本加是万玛才旦现实生活中一位作家朋友的真名，万玛才旦还把他的一部短篇小说集从藏语翻译为汉语（从这个真假莫辩、充满戏谑的情节设置也可以再次看出万玛才旦对藏地故乡的一种间离的、冒犯的、内部批判的心态）。在电影中强化这个印象相当意味深长，表明安多地区在藏语言文学方面（现在毫无疑问又可以加上影视艺术方面）取得了长足的进展，甚至盖过了西藏。这一印象在康区也能得到佐证，多年前某州教育局的一位干部在接受笔者的访问时提到，康区藏文老师不足，招聘的老师绝大部分来自青海，因为他们的师资水平更高，反而来自西藏和康区的就少之又少。

尽管藏文化内部的差异性、多元性和文化竞争带来的挑战是真实可感的，但作为藏地电影的领军者，万玛才旦努力从区分中发现更多的一体感。首先，这些努力包括技术的层面。尽管万玛才旦曾对安多、卫藏和康巴藏区的书面语言“甚至有了相互之间看不懂的情形”表示不满，[47]但与此同时，万玛才旦也赞扬说，演员索朗旺姆是卫藏（拉萨）人，她提前进剧组，为了演茶馆老板娘学会了康巴话，为了演卓嘎又学会了安多话，最后在电影中全部以原声呈现，体现了巨大的敬业精神，这里的潜台词可以解读为，经过适当的努力，藏区内部的语言、文化是可以实现共通的。尽管藏族观众能识别出语言的些许混乱，但对于藏区之外的观众而言，只听到了宛似“一个藏地”的声音。其次，也包括表征的争辩层面。安多司机金巴从可可西里的青藏公路上稍稍拐了一个弯似乎就进入了康巴地界，藏区观众或许有所愕然，但藏区之外的观众则浑然不觉。万玛才旦说，“很多地方的民俗、传统其实是一样的”，在青海玉树和西藏昌都拍摄，在万玛才旦看来都是一样的。[48]《撞死了一只羊》的片头文字明确说这是一个康巴人的故事（实质是次仁罗布的康巴小说《杀手》结合了导演自己的安多小说《撞死了一只羊》），最后又使用了“藏族谚语”的字幕做结语，以此表明各区域边界的消失以及藏文化内在一体性的实现。不管是在什么区域拍摄，万玛才旦的思考单位似乎都是整体藏族，比如塔洛和杨措关于女性短发、吸烟的对话中，连续出现5次“藏族女孩”，周措大夫劝卓嘎堕胎时也是说“咱们藏族妇女又不是天生就为了给男人生孩子才来到这个世上的”。电影中当他／她们进行上述对话时，并没有任何其他民族的人作为藏族的对照物出现过，可见这个“藏族”的表达是主创者本身的预先设定，是已经彻底走出了藏族世界，与非藏族进行频繁互动的人才能产生的持久身份意识。

多元和一体特征都得到充分表达的藏族，有其丰富的外部关联性和流动性。第一层是与其他民族的交往。在《气球》片尾，完全局限在小社区日常生活和劳作里的牧区家庭忽然第一次遭遇“他者”，也是其通往外部世界的一个窗口：达杰的羊是通过回族商人进入市场的，这是西南和西北边疆地区跨族群贸易的基本模式。在慷慨的镜头时长下，藏族牧羊人和回族羊贩子袖中侃价的古典形式令人印象极其深刻。第二层是与国族的交融。照相馆的第二幅布景就是北京天安门，从未离开过家乡的塔洛与杨措憧憬中的拉萨下一站也是北京，派出所办理身份证及卫生院发放避孕套尤其是藏族融入国族的明确隐喻。第三层则通往更大的世界，在照相馆里以第三幅布景纽约为表征。当然这个世界对于塔洛们来说有点过于遥远了，“美国纽约咱俩肯定去不了，去那里要很多钱”，可见对普通藏族人而言，去往全球的旅行还只是个寄寓在遥远未来的梦想。但去往外部世界的梦想暂时可以由万玛才旦和他的团队代为实现，我们看到关于“塔洛们”的电影多年来不断被送到全球各地参赛和展映。

在此可以做一个简要的逻辑梳理。一方面，藏文化内部的区域多样性，使我们首先理解了主位意识在空间上的衍变，也即不同区域可能表现出不同乃至相互竞争的所谓藏族心态；另一方面，在电影中追求对藏文化“从多元到一体”的表达有其基于外部交往的动力机制。巴特（Fredrik Barth）指出，两个人群在具有完全不同的文化习俗的情况下也可能会认为他们相似，或在具有非常相似的文化习俗的情况下却认为他们之间有差别。他认为，尤其是在一个社会经济和文化都阶序化的情境中，重要的并不一定是文化习俗的具体内容，而是群体之间认定的边界本身。[49]因为边界可以变迁或移动，所以更值得关注的反而在于具体的情境。情境正好可以再次回应前面提到的第一重意识“通过他人的眼睛来看自我”的问题。在万玛才旦导演的个案中，到本文分析的最后一部电影《气球》上映为止，这个情境，也即“他人的眼睛”，不但来自国内，其实更来自国际艺术界、知识界乃至于资本界。是某国际基金会资助藏族学生教育的项目使得毫无电影背景的万玛才旦实现了到北京电影学院进修的心愿，也是国际社会率先将他及其影响下的电影称为“藏地新浪潮”[50]，使他获得全球主流社会的持续关注[51]，从而确认了他在整个藏族社群中的精英知识分子地位。万玛才旦的声望是建立在藏族身份群体之上的，他的回应自然是在其电影里逐步展开关于藏地一体性的再生产。在这个意义上，影视及文学表征中的藏文化内部差异性的减少、一体性的增长，正是在与全球关系的不断互动中逐渐实现的。同样也可以预料，随着藏文化内部各区域之间、藏文化与外部文化之间交往、交流、交融的进一步深入，边疆知识分子必将在电影中塑造，与此同时藏族自身也必将基于电影而塑造出面向未来的超越性藏地认同。

《气球》剧照

四、小结

对于万玛才旦电影中表现出来的藏区生活变迁，方文莎指出，不能简单地以“适应／抗拒”的二元对立思维来理解导演的心态，万玛才旦的电影破除了西藏作为边缘及永恒不变的神话，把西藏经验重新放置于中国及全球社会现实的框架中。[52]这一见解至少部分是正确的，一方面表明了边缘的崛起以及表达自身的强烈愿望，另一方面意味着，随着西藏自身的变化以及与外部关系的变化，以藏地为呈现对象的边疆知识分子的主位意识也是不断衍变的。

本文的考察试图在这两个方面都有所修正或增添。在第一方面，安多知识分子导演的边缘性是双重的，因此他们的崛起模式具有两个面向：作为与内地汉文化相对应的边缘，其崛起的结果在早期是“藏地新浪潮”的横空出世，即以局内人的身份、民族的语言，追挽藏族文化和社会最扣人心弦的部分；在后期则是逐步开始讲述真实而非奇观化的藏族个人的故事，在最核心的藏传佛教传统中塑造具有普适性、反思性的藏地个体。不管是早期还是后期，一定意义上都是为自身所属的藏文化找到在文明阶梯中的优越性位置。而作为与卫藏文化核心相对的边缘，其崛起的结果部分表现为强调区域文化竞争，以及通过冒犯普遍的藏地习俗禁忌来产生一种疏离的、内部批判的视角；但在经过与国际社会的复杂互动之后，又同时部分表现为模糊内部区分，重新强调藏文化内部的相似性、一体性，以及藏文化作为整体，以多种方式与多重外部世界交往融合的未来想象。在这个充满内在张力的情况之下产生了充满内在矛盾的“藏地新浪潮2.0”：表现形式与前述的“双重意识”相类似，即既解构藏族性又重构藏族性，但从外部情境、内在动力以及互动机制上看，则更为复杂微妙。这就涉及第二个方面，主位意识的衍变不仅指的是时间中的，也是空间上的。对万玛才旦电影的早期、后期之分本身就是有时间意味的，意味着外部情境的不断变化和创作者个人生命史的绵延。空间上的变化指的是，在带有安多导演独特性的主位意识之外，未来康巴、嘉绒乃至卫藏地区的导演崛起时，他们也将基于其自身的历史地理、当代现实，以及与外部世界的互动经验来制作艺术产品。多重世界中的互动将持续存在，这也意味着，藏地电影的表征和形象建构也将基于互动的走向而不断调整，藏地电影、藏区形象、藏族认同的未来格局仍在不断生成之中。

参考文献、注释：

[1]法兰西胶片：《和万玛才旦聊了会性羞耻、信仰批判和藏地新浪潮的烦恼》，豆瓣网，https://movie.douban.com/review/12986976/，2023年3月15日访问。

[2]那培思：《对云南大理白族的表述与自我表述的再思考》，载《西南民族大学学报（人文社科版）》2008年第8期，第5、8页。

[3]同上，第7、11页。

[4]有一批海外学者也关注万玛才旦的电影，形成了视角比较新颖独特的研究，可参见石嵩：《万玛才旦电影海外研究的方法》，载《艺术百家》2022年第2期。

[5]“作者电影”又可以称为作者论、作者策略，是“法国新浪潮”电影运动中出现的一种倾向，认为导演可以像作家写作一样，以摄影机为笔，创作其个人风格浓厚的电影作品，简言之，即把电影视作导演的个人作品，而非视为一个工业化的、极其分散的制作过程。华人电影世界里被认为作品具有“作者电影”特征的导演包括胡金铨、侯孝贤、王家卫、贾樟柯、万玛才旦等，国外的标志性人物如伊朗导演阿巴斯、日本导演小津安二郎等，当然也包括“法国新浪潮”中的几位健将。关于“作者电影”，可以参考焦雄屏：《法国电影新浪潮》，北京：商务印书馆2019年版，第61—71、446—451页。关于万玛才旦作品的“作者电影”特征，也可参见魏修珂：《藏族电影导演万玛才旦系列作品的“作者电影”特征研究》，西北民族大学硕士学位论文，2018年。

[6]才贝：《〈老狗〉：藏族知识分子电影》，载《西藏艺术研究》2015年第2期。

[7]万玛才旦曾在回答何谓“出身于一个非常普通的家庭”的“普通”时说，“就是说家里没有传统意义上的知识分子之类的成员”，可见在他心目中，知识分子是首要值得追求的身份。他从州上的中专毕业回县里当了4年小学教师后，又“毁约”考上兰州的大学；毕业后做了5年州上的公务员，又考回去读研究生；研究生一毕业，又觅得机会继续到北京电影学院进修。仲伟志：《万玛才旦：穿梭在两个平行世界的“牧羊人”》，经济观察网，http://www.eeo.com.cn/2022/0530/537022.shtml，2023年3月15日访问。

[8]Ralph Litzinger, Other Chinas: The Yao and the Politics of National Belong, Durham and London: Duke University Press, 2000.

[9]方文莎：《万玛才旦的〈寻找智美更登〉：创造“少数电影”》，载《东吴学术》2015年第4期。

[10]尤其是早期，万玛才旦在大量场合表达过对自己民族文化的热爱和认同。如“我是藏族人，迄今最大的梦想，就是拍出纯粹的藏族电影，关注最普通的那一个群体，然后完整地艺术地再现，不需要刻意地虚构、创造什么东西”。梁黎：《我那嘛呢石一样的藏区——记中国第一位藏族导演万玛才旦》，载《中国民族》2006年第3期，第65—68页。又如，有一篇文章写道，万玛才旦“之所以走上电影之路，除去自身爱好和命运成全，还缘于看过外人赋予藏地过度的神秘与荒蛮，他急切期盼以本族人视角讲述藏民族自己的故事”。浮光掠影：《他也许是中国最被低估的导演》，百度百科网站，https://baike.baidu.com/tashuo/browse/content?id=3b66e4b1a453c9713f1224db，2023年3月17日访问。

[11]朱靖江：《当代中国少数民族“主位”电影创作研究》，载《民族艺术研究》2015年第6期，第136页。

[12]向宇：《国族化、景观化、民族化——国产西藏电影叙事的身份想象》，载《电影新作》2016年第5期。

[13]安多、康巴及嘉绒藏区作为汉藏双重边缘的状态，可参见王明珂：《汉藏历史关系的新思考：一个反思性历史研究》，载《长庚人文社会学报》（桃园）2010年第2期。

[14]郑少雄：《云中何人：灾难背后的历史与族群》，载《读书》2020年第6期；郑少雄：《从〈空山〉到〈机村史诗〉：阿来如何反思藏边村庄的命运》，载《新视野》2019年第1期；郑少雄：《康区的历史与可能性：基于阿来四部长篇小说的历史人类学分析》，载《社会》2018年第2期。

[15]同注[9]，第51页。

[16]杜庆春：《少数民族电影与现实表现——与万玛才旦导演对话》，载《艺术评论》2011年第3期，第76页。

[17]饶曙光：《少数民族电影发展战略思考》，载《艺术评论》2007年第12期。

[18]比如才贝提到藏族学生们对电影《老狗》中的细节的情感反应相当直接。才贝：《〈老狗〉：藏族知识分子电影》。还比如，据说万玛才旦自觉最有成就感的时刻，就是听到家乡人向他通报“今天又有300人来看你的电影”，可见他非常在意自己和家乡的情感联系。浮光掠影：《他也许是中国最被低估的导演》。

[19]陈丹青：《在小说中呈现的万玛才旦》，载《北京青年报》2022年4月22日，第B4版。

[20]事实上，带有现代意味的事物在藏区的出现相当顺滑，乃至于被赋予某些特别的神圣性。以笔者自身在四川康区的田野观察为例，藏族百姓跳锅庄时，场地中央的小方桌上放置的饮料，必定是价格略为昂贵的罐装饮料，这些饮料永远不会有人喝，但也永远都会摆上；少女和少妇戴着棒球帽，嚼着口香糖去参加村里寺庙的新年法会，中午都以方便面充饥；虫草季节一结束，年轻人就跑进城里吃火锅，唱卡拉OK通宵达旦。所有这些并没有被视为传统的敌人而遭到藏区百姓甚至老人与喇嘛们的敌视，相反，他们理解并赞同年轻人在日常生活与现代事物之间自如转换。同样，万玛才旦对这些新事物本身是非常喜闻乐见的，就以卓别林为例，他在许多次访谈中都提到幼年时在村里水电站工地看到美国电影时的欣喜和神往。

[21]本文所讨论的转折仅就电影而言。万玛才旦曾经反复提及，他在电影中的某些变化其实在小说里早有实践，只是电影创作的自由度低于小说，受外部环境的影响更大，所以会看出一些所谓的阶段性变化。仲伟志：《万玛才旦：穿梭在两个平行世界的“牧羊人”》。

[22]万玛才旦多次表达了资本和市场对其前后电影风格的影响，比如万玛才旦：《〈撞死了一只羊〉给投资者和正在从事藏语电影创作的电影人树立了信心》，载《艺术广角》2020年第1期。另外可见时尚先生：《万玛才旦：成为讲述者之前我走了很远》，凤凰网，https://i.ifeng.com/c/8BH9y0Qk08G，2023年3月15日访问。

[23]Gregory Schrempp, “Don’t Yell Fire! The Origin of Humanity Goes to the Movies,” in Allen Abramson & Martin Holbraad (eds.), Framing Cosmologies: The Anthropology of Worlds, Manchester University Press, 2014. Bruce Kapferer, “Cosmology and the Mythic in Kubrick’s 2001: The Imaginary in the Aesthetic of Cinema,” in ibid.

[24]Bruce Kapferer, “Cosmology and the Mythic in Kubrick’s 2001: The Imaginary in the Aesthetic of Cinema,” in ibid., pp. 282-283.

[25]关于这一点，笔者向青海民族大学藏族人类学者才贝请教并仔细讨论过，才贝又向家里安多牧区背景的女性长辈请教过，确认了这一理解。在此表示感谢！

[26]感谢绒村布纳喇嘛反复向笔者确认这些称呼。

[27]康区出家和《气球》里的安多出家，约略分别可以理解为个体主义理论中的“为他人而活”和“为自己而活／自己的活法”两种倾向。阎云翔：《“为自己而活”抑或“自己的活法”——中国个体化命题本土化再思考》，载《探索与争鸣》2021年第10期。

[28]郁丹：《万玛才旦电影中的佛教景观》，载《中国藏学》2017年第1期，第174页。

[29]［法］路易·迪蒙：《论个体主义：人类学视野中的现代意识形态》，桂裕芳译，南京：译林出版社2014年版，第22—23页。

[30]万玛才旦、王小鲁：《高原剧场和电影藏语——万玛才旦访谈录》，载《当代电影》2019年第11期，第11页。

[31]关于宗教信仰和仪式中的神圣、世俗两分以及禁忌的表述，参见［法］爱弥尔·涂尔干：《宗教生活的基本形式》，渠东、汲喆译，上海人民出版社2006年版，第32—37、285—305页。

[32]同注[28]。

[33]“万玛”来自藏传佛教宁玛派的祖师莲花生大师的名字，“才旦”是长寿之意。

[34]仲伟志：《万玛才旦：穿梭在两个平行世界的“牧羊人”》。

[35]时尚先生：《万玛才旦：成为讲述者之前我走了很远》。

[36]同注[34]。

[37]万玛才旦、胡谱忠：《〈撞死了一只羊〉：藏语电影的执念与反思——万玛才旦访谈》，载《电影艺术》2019年第3期，第52页。

[38]同注[1]。

[39]万玛才旦身上有一种我们在任何文化中都常见到的早慧、敏感、勇于审视和批判自身民族文化的知识分子气质，突出的例证就是，他曾在讲述中特别提到，他走上藏语电影的创作道路，是因为中专时受到他的老师，一位叫端智嘉的藏语作家的深刻影响，他对端智嘉才华横溢、愤世嫉俗的形象和气质印象深刻，认为其“是藏语现代文学的开创者，对我们这一代人有启蒙的意义。他的作品一登在刊物上，我们都抢着去看，把他的散文集整本地背下来”。端智嘉32岁时在学校自杀身亡，其时年仅16岁的万玛才旦仍在校，听说他“自杀是为了唤醒那个时期的藏民相对封闭的思想。他有点像藏族人的鲁迅，有一种很强的使命感”。《万玛才旦走了：他曾凭一己之力，为藏地电影杀出一条路》，微信公众号“一条”，https://mp.weixin.qq.com/s/q8fOGgKBJEHOo-O52sCjtg，2023年5月20日访问。

[40]早期万玛才旦强调“我不喜欢（外人所描述的——引者注）这样的‘真实’，我渴望以自己的方式来讲述发生在故乡的真实的故事，展示故乡的真实的面貌，再现故乡的人们的真实的生存状况。”万玛才旦：《真实地讲述故乡的故事》，载《中国民族报》2005年11月11日，第9版。到近年短篇小说集《乌金的牙齿》出版时，扉页上仅有的一句话仍然是“我渴望以自己的方式讲述故乡的故事……一个更真实的被风刮过的故乡”。万玛才旦：《乌金的牙齿》，北京：中信出版集团2019年版。

[41]从价格以及电影中表现出来的模棱两可来看，观众甚至可以理解为塔洛把自己的和替他人代牧的375只羊全部卖掉了。在小说原著中，塔洛说375只羊大概值八九万，而电影里一下子就拿出了16万元。

[42]万玛才旦：《玛尼石，静静地敲》，载万玛才旦：《气球》，南京：译林出版社2020年版，第22、29页。

[43]分别是《太阳总在左边》和《阿拉姜色》，尤其处女作《太阳总在左边》的标题更是直接指代拉萨朝圣：从拉萨回家乡的路途中，太阳每天都照在朝圣者的左脸上。

[44]比如来自四川阿坝州松潘县的旦真旺甲就改编了阿来反映嘉绒藏区生活的小说并拍摄成电影《随风飘散》，2021年获得“金鸡奖”最佳导演处女作奖，与万玛才旦的起点几乎一样。

[45]事实上这个刻板印象需要被纠正，近几十年来康区在藏文化世界中真正为人所认识的是佛法的崛起。笔者认识的某位康区堪布曾经参加某州佛教协会组织的参观团到西藏考察，回来后对笔者说：“西藏现在佛教不得行喽，庙子小得很，旧得很，喇嘛也少得很”。事实上，近三十年来从卫藏和安多藏区到康区求法的现象大量增加。

[46]20世纪以来名闻藏区的著名僧人、知识分子、人文主义者更敦群培即出自离万玛才旦的家乡贵德县不远的热贡，对他的了解有助于理解青海藏区知识分子群体的心态和特征。杜永彬：《雪域奇僧更敦群培评传》，北京：中国藏学出版社2018年版。当然也可以进一步了解直接影响了万玛才旦的传奇藏语作家端智嘉。

[47]万玛才旦、兰波：《藏区的现实与理想》，微信公众号“保马”，https://mp.weixin.qq.com/s/NIAqp__VZH0Y7wAwSqALgQ，2023年5月18日访问。

[48]同注[37]，第54页。

[49]那培思：《对云南大理白族的表述与自我表述的再思考》，载《西南民族大学学报（人文社科版）》2008年第8期，第10页。笔者觉得那培思对巴特的表述十分精当，所以在本文中直接引述。

[50]万玛才旦在一次访谈中谈到，“藏地新浪潮”的说法是在美国印第安纳大学的某次论坛上首次提出来的。而方文莎也注意到，藏族身份本身在国际视野中比较独特，万玛才旦和松太加完成了几部电影后，马上就被欢呼为“西藏电影”潮流；而为数更多的蒙古族导演制作了为数更多的作品，但国际艺术界无人予以基于族群特征的特别关注。方文莎：《万玛才旦的〈寻找智美更登〉：创造“少数电影”》，载《东吴学术》2015年第4期，第51页。

[51]郁丹提到，早在2011年至2012年，万玛才旦的电影就已在美国最顶尖的大学巡回展映，获得美国主流媒体报道。郁丹：《万玛才旦电影中的佛教景观》，载《中国藏学》2017年第1期，第179页。而现在我们更可以在互联网上方便地看到大量关于万玛才旦及其团队参加国际电影节的视频报道。

[52]同注[9]，第52页。

作者简介：郑少雄，中国社会科学院大学社会与民族学院、中国社会科学院社会文化人类学研究中心

本文刊于《开放时代》2023年第6期