答崔君五问
崔 君：阿来老师好！您早年写诗，在小说写作中对语言的要求也很高，写作者如何在让语言更有意味和表现力上下功夫？或者说，在写作和阅读时应该怎么格外注意和警惕？
阿 来：我在上世纪八十年代确实写过一阵诗，今天市面上还有一本《阿来的诗》，过几年还会加印一点。但我不是先写诗，后写小说。写诗的同时也写了十几个短篇和两三个中篇。诗，到一九八九年就不再写了，因为我的主要兴趣，还在叙事文学方面。诗歌，特别是中文诗歌有自己的优秀传统，但在复杂的叙事方面，功能相对还是弱的。所以，我三十岁后就不再写诗了。
理由当然是叙事文学尽可包含“诗”，但诗却无力承载叙事文学中那些更复杂的任务。
你不是第一个提到我的叙事文学中的语言方式是不是与早年写诗的经历有关这个问题，一些批评家也认为我今天小说和散文中的语言特点肯定与我早年写诗时的语言训练有关，但我却不这样认为。
原因有二。
首先，我并不认为好的语言一定与分行文字的写作有关。这一点，看看今天以诗为名的那么多分行文字，却全无语感，也全无对雅正语言的尊崇就可以知道了。我对“诗”的理解，要更宽泛一些，可能与亚里士多德对于诗学的定义更为接近。“诗”和诗意，可以存在于所有的文体，不一定非要分了行才是诗。
其次，即便是在叙事文学中，“诗”也是非常重要的。基于语言的修辞，并不由分行的文字所独擅。更重要的是，如果只讲故事，新闻以外，音乐、戏剧、电影、电视和绘画都有这个功能，只是所用工具不同罢了。影视用镜头，音乐用音符，文学靠什么?当然是语言。语言是文学存在的合法性，语言是文学存在的唯一理由。所以，文学，不能简单地把精美雅正的修辞全部让渡给分行文字。
我认为，每一个从事文学工作的人，首先就得是语言的信徒。
自新文化运动以来的中国现当代小说，从结构方式到批判性的内容呈现，大抵都是向西方小说学习的结果。但无论采用什么样的方法，最后还是要用中文这种语言来再现或表现。在这方面，白话文本身客观造成了与中国文言传统的断裂。在我个人看来，只要我们要运用中文进行文学书写，就要与《诗经》以来的伟大传统重新建立联系，从中汲取表达与表现的手段与经验。反正我是常常回到这个传统中去接受语言美学滋养的。我是过几年，就要或详或略地重温一遍那些伟大经典的，从诗词到散文到各种笔记。目的，就在于建立并丰富这种语言的基本语感。
崔 君：完成一篇小说后，隔段时间再去读，总会对它有不满意，觉得还可以改得更好。您是否也有这种体验，从作者角度出发，您怎么定义小说“完成”这个状态？现在再看之前的创作，您还有想要修改到更完美的冲动吗？
阿 来：我是不主张反复修改一篇小说的。
不但不主张，我在自己的写作过程中，也从来没有这样做过。
我写小说数量不多，是因为总是要做很长时间的准备，这个准备是积累与将要写作的小说相关的材料，书面的，现实中正在发生的，不光是作为事实的材料，还包括学术各界的研究成果，这个准备时间三年五年，甚到更长都有。比如写《尘埃落定》，是史料和土司制度搜集研究，准备时间长达四年。写《云中记》，从汶川地震时第一时间作为志愿者进入灾区，加上不断的重返和关注，时间长达十年。相对这个长，写作时却快，每天两三小时，三千字左右，也就几个月时间。保证一气呵成，元气淋漓。每天只写两三小时，也是为了精力充沛，不疲劳写作，保证精气充满。写完后只改一次，不动结构，不动情节，只是在修辞的层面，做字词句的调整。然后，就成了。
我不相信一篇小说反复修改会改出什么更好的结果来。反复修改的小说，一下子就能闻出匠气来。一个作家，在一定的阶段，审美与认知都有一个极限，反复修改并不会突破这个极限。再寻一个题材写来，可能还别有洞天。
从绝对意义上说，世界上哪有百分之百完美的小说，不会的。
崔 君：在您的小说里，植物动物生动鲜活，自然场景是具体、真诚、充满哲思的，它们参与到人物、情感甚至故事逻辑的建构中，比如那颗耳朵里偷藏罂粟种子的头颅。您觉得自然关系和地理空间在小说写作中特别重要吧？对这一点有什么写作经验可以分享？
阿 来：我写小说愿意涉笔更多自然之物，花鸟云树，地理天气，那是因为人既生存于马克思定义的社会，即人与人的关系总和之中，我们还生活在一个更大的生物圈中。用佛教的表达，这一切都是一个“有情世界”。中国好多小说，有一个危险的走向，就是只有人与人的关系，而没有自然之物的存在。本想趋于深广，却先天就已狭隘。
所以，我是想趋于一种真正的万物有情的深广的生命意识中去的。也是如你所说，使“它们参与到人物、情感甚至故事的逻辑建构中”。其实王国维在《人间词话》中已经说出了这个修辞的秘密：“景语作情语”也。
为写好这个“有情世界”，我还自修了植物学与地理学。
你说了三个关键词，“具体”和“真诚”我是同意的。
“哲思”这个词，如果是某种形而上的抽象的诗意，象征，隐喻，我同意。但将其理解为某种思想观念，我会保留意见。文学批评中的社会学阐释带来一种不好的东西，就是追求所谓思想性，对此我个人有些偏执的看法，即文学不是哲学，追求的本不是思想的深度，而是情感的深度，情感体验的深度。执念于此，文学可能误入歧途。
崔 君：有作家会刻意超越个人经验，还有作家声称“小说是第三人称的艺术”；我目前几篇自己比较满意的小说都是用第一人称来写的，这样的叙述视角好像更方便进入到小说里面人物的情绪，但总是“我”“我”“我”又有些被束缚的疲惫，您觉得这是不是个需要考虑的问题？
阿 来：人称问题，我觉得无须大张旗鼓来讨论。
一来，这和写作者的笔力有关，第一人称自然方便一些，但什么时候过渡到第三人称，既要看题材的需要——题材必然会对形式提出要求，也要看写作者有没有建立起一套新的笔法的信心与能力。
法国新小说派的小说实验中，还有人用第二人称写过长篇，呢呢喃喃，倾心交谈的调子也别有趣味。
所以，这一切不必刻意造成，而应该静待发生。
崔 君：您期望从年轻写作者那里看到什么样的小说？现在回想起来，对比您当时写作的摸索和经验，您认为一个写作者要想创作出好作品最重要的坚持是什么？谢谢阿来老师。
阿 来：这个问题答来简单，我希望看到有创新的小说。这既可寄望于年轻作家，也未必不是我辈自己的追求。
但具体回答却难。一部世界文学史，谁又预见过将来的好小说是什么样子?甚至在有些时候，好小说出现了，也未必得到当世的承认。比如法国小说当时的执牛耳者纪德，就不认为后起的普鲁斯特的小说是好小说。
中国当代小说的繁荣，很大程度上与西方现代派各种影响有关。但现代派文学有一个致命的问题，其成立与解构与反抗有关，但这也是各种流派朝起夕落，不能持久的根本的原因。他们都能勇敢地冲击旧原则、旧规范，却不能告诉世人与自己究竟能够建立什么。于是，一群解构者发现自己站立在一片废墟上，并在此失去了自己的方向。
最近，我任宝珀理想国文学奖评委，集中读了好多本青年作家的书，发现一个趋向，即少数有雄心的写作者，正在回归中国传统，中国的语言，中国的题材，中国旧笔记小说的笔法与取材，读来当然别开生面，但究其根本，不也是尤瑟纳尔在写作《东方奇观》时做过的吗?不就是她写作《王佛的保命之道》的那种路径与风姿吗?
其实，这些年来，在新小说的期待上，世界文学也殊无可观。
还是静待其变吧。或者，以我们自己的努力共促新小说的产生吧。
给崔君的一封信
崔 君：
你好！
你的小说月前已经看过，忙过一阵子，最近几天得空再看，给我的印象依然如前，新鲜感没有降低，冲击度没有减弱。我以前主编过十来年杂志，下面送审的稿子看过后，也会像这样再放一放，隔阵子再看，如果印象还如第一次看时一样，还很硬朗，立得住，没有软绵绵地塌下去，这就是完成度很好的作品了。《迷失海岸》给我的就是这样的印象：开车上山的迷惘还是触动心弦，海岸的风景依然有着萧索的意味，经意与不经意时的几通电话，还是触碰到隐隐的痛楚，我想，这篇小说就这样成了。
今天再来写这封信时，原小说不在手边，竟把小说的题目忘记了。脑子里固执地出现三个字：还乡记。
我想也不是没有一点道理。这篇小说确是一个漂泊城市的青年的还乡记。城市以其庞大的体量，总是反衬着个人的渺小。这就带来所谓的不确定性，带来的情绪即是迷茫茫。无论外国还是中国的好多还乡记，好像都有一个固定套路，即从城市的不确定性回到乡村的确定性中，以寻求某种心理安慰。但你的小说不是这样的。你走了一条更真实的写作路径。还乡，依然是回到一种巨大的不确定性之中。父亲本是农民，但他真实的经历却是一个包工头，一个失败的刚刚刑满释放的包工头。一家人本已进城买房，又因父亲的失败而失去房子重回到乡下的老屋。母亲也没有在农田或果园中胼手胝足，却在医院中等待流产（也是某种失控）。不知是不是你有意设置，一个村庄，依傍着海洋，却与海洋没有发生一点关系。
我知道，这才是农村真实的现实。大时代中，农村与农业的破碎凋零，由来已久。如果你的还乡记再要以图安慰而描摹一幅“日之夕矣，牛羊下来”“开轩面场圃，把酒话桑麻”的乌托邦图景反倒会显出某种矫情与虚假。所以，你笔下呈现出的乡村的不确定性，那种悬浮的状态也是相当真切的。父亲经济与情感的债主已然死了，圈里的猪就这样走失，又失而复得。“我”上山，山上风景萧索，“我”寻猪经过的海岸，那些风景在那里，似乎又与置身其中的人无甚关联。“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”其实，在这冷静的文体中，那种情绪都不再是传统文学中的那种“不是离愁”的愁思，而更像是一种无奈的存在，存在的无奈，无奈到叹息都几近于没有。只能以不动声色的记录笔调来对应了。
从中国讲，远到费孝通先生写《江村经济》的时代，到晏阳初先生进行乡村建设实验的时代，到今天国家要实行的乡村振兴计划，所要改变的，正是乡村的这种现实境况。而这种乡村的破碎，乡村人的畸零状态，自世界工业代城镇化以来，一直都有作家在书写。在工业革命最早的英国，有哈代们的书写。以后还有美洲鲁尔福们的书写。到中国，柳青当年写《创业史》功败垂成，也是当时的农村集体化未能成功所致。连把乡村写成田园牧歌的沈从文，上世纪五十年代再回湘西，也在信中倾诉说，故乡山水（也就是现实情形）他已经认不出来。
这篇还乡记还有一重，就是回到故乡的今天，再回望故乡的昨天，那也已经不是“田园将芜”的那个田园。
好了，不做社会学的解读了。这正是桑塔格在《反对阐释》中所反对的批评方法。因为所有这些，也只是一篇小说的基本社会背景，和基本材料。小说的真正成立，还是要落脚到语言，落脚到最终构成小说表达的那些最基本的因素。小说的成功，首先必须着眼于语言的营造。得靠抓住一种叙述的“腔调”。“腔调”这个词，不是我的发明，是多丽丝·莱辛说的。我喜欢这种说法，这比文体、风格之类的说辞更让我喜欢。中文的字与词，确实会累积起来造成一种声、语、义的交响。我觉得你的小说，就造成了这样一种交响与变奏。从小说文本来说，这才是一个操弄小说的人，应该努力的方向。在一个共同的时代，人们的社会背景大致都是共同的，但故事的讲述却又是各寻其径，各尊重其道的。你这篇小说，无论是写环境，叙草蛇灰线的事，还是状摹环境，都保持了与人物相应的情调。正面写人着墨少，人物其实是由周遭环境的情调烘托出来的。而且，写得冷静，克制。这都是小说立得起来的根本原因。
如果说，还有什么地方稍嫌不足的话，还是在于情调的把握，一句话说，在我看来，小说的调子还是过冷了些，以至于到了有些漠然的地步。漠然，不敏感，可以是文中人物自己对抗世事与命运的一种方法与态度，但对于写作者来说，还是需要一点热度，在情景俱到的时候，该展开的要展开，该深入的要深入。那些痛点也需要更多的触碰，也许这就是小说所谓的“批判”，而不仅仅只是某种记录。又或者，这才是文学显示自身力量的地方。全然变“冷”，文学就失去了存在的理由。“叹息肠内热”，“叹息”与“热”都是需要的。
大概就是这样的观感吧。还有些话，可以放在答问中再说。
阿 来
二〇二一年八月四日
原刊于《青年文学》2021年第9期“灯塔”栏目
阿来，藏族，1959年生。四川省作家协会主席。有《尘埃落定》《蘑菇圈》和《云中记》等作品，获茅盾文学奖、鲁迅文学奖、“五个一工程奖”、全国少数民族文学创作骏马奖、华语文学传媒大奖、郁达夫小说奖、朱自清散文奖、百花文艺奖等多种文学奖项。
崔君，女，1992年生，北京师范大学文学硕士。小说刊发于《人民文学》《作家》《上海文学》《天涯》《西湖》《鲤》等期刊。出版小说《金刚》。曾获“人民文学·紫金之星”中篇佳作奖，《山西文学》双年奖。现居北京。
