色波是上世纪80年代西藏文坛极具代表性的一位作家，他和扎西达娃一起是西藏新小说的领军人物。他的作品并不重视故事情节的营造，而是以清漠冷静的文字把世俗真实的西藏呈现在读者的面前。在其作品中，没有凡世的喧嚣和温情暖意，也并不关注大的历史风云动荡，更没有神秘的魔幻，而是重在从精神层次上对个体孤独处境的描写，对人与人之间不能彼此沟通的刻画。蕴藏在其文本之下的是对个体生命意义和人之生存本相的哲理探讨，特别是对普通人生存困境的挖掘和展现，使他的作品具有普世的人文关怀和哲理意蕴。他的小说被评论家称为“智者的诗意独白”“超越西藏的沉思”。在2020年的初秋季节，我们就其创作进行了深入交流，他的话语如同他的笔下的文字一样简练而意蕴深邃，希望通过这次访谈能够呈现色波独特的艺术探求。
徐琴：色波老师您好。您的小说有种孤独凄清的格调，这与您的个人生活经历有关吗？能谈下您童年时期的生活吗？
色波：在我的小说作品中，大约只有《传向远方》和《竹笛，啜泣和梦》这两篇小说显得有些“凄清”，但那只是我写西藏墨脱的早期作品，而且完全是故事环境和故事内容使然。
我的孩提时代是在湖南的凤凰古城度过的。那是一段美好的时光，美好得让我至今都无法对其进行系统性书写，因为我不能忍受基于写作的价值需要而对自己的童年进行加工和篡改。得亏童年的回忆往往只存在于记忆的碎片中，它们万花筒般闪耀着，永远都是强大的形象之源。萦绕在童年的思绪之中时，人注定是孤独的，但那是一种让人感到幸福的孤独。说到这里，我想起了法国思想家加斯东·巴什拉的一句话，它或许能够帮助我们领会到对童年的认识之于成年后的文学写作的有用性。这位文笔与理论修养俱佳的大师说：“童年是存在的深井。”
徐琴：您最早的职业是医生，这对您后来的文学写作又有什么影响？
色波：我高中毕业那年有两个职业可供选择，一个是医学，一个是作曲。最终选择学医是屈从了家长的意志，因为在那个时代学医是最铁的饭碗之一了。但是，在后来的人生岁月中，即便是改行从事文学写作了，我都一直在为这个选择感到后悔和懊恼。音乐与生俱来的能指与所指之间最为飘忽的特性，使得它拥有了比其他艺术门类更大的创作自由，实在令人羡慕。我想，如果当初我选择了作曲，那么上世纪80年代西藏先锋艺术家的群体中，除了文学和绘画外，一定还有音乐。至于学医对我后来的文学写作有什么影响，我认为没有。或许是我自己没有察觉到？
徐琴：我们在论及西藏文学时，往往将您的名字与西藏上世纪80年代的文学相连。请谈一下最初激发您写作的因素是什么，您是怎样走上文学之路的？
色波：我打小就喜欢文学，但因所处时代的关系，一直没想把这个爱好变成职业。1975年，我被分配到西藏墨脱县当医生。由于当时墨脱的行医条件太差，导致我所学专业几近荒废，从医前途渺茫，于是就有了重拾文学梦想的念头，因为这种生存环境和经历对文学写作反而有益。1977年，我在行医之余开始练笔。我之所以说只是练笔，一是因为缺乏自信，二是当时的墨脱交通极其闭塞，稿子投不出去。那时我也写了一些诗，原因是诗的字数少，可以通过电报往拉萨投稿，但因写得太别扭，很快就放弃了
我真正意义上的写作生涯是从1980年调回拉萨后开始的，但最终决定弃医从文却是在接触了外国当代文学之后。我调离墨脱后的工作单位是拉萨市人民医院。1982年的一天，我在医院资料室里意外发现了几本上海社会科学院主办的杂志《外国文学报道》，其中刊载了当代外国文学中各重要流派的优秀作品、各种文学思潮的理论资料及最新文学动态等。一家连医学资料都残缺不全的医院资料室居然订阅了当时看来如此前卫的文学杂志，可见上世纪80年代文学在西藏的普及程度之高与当时的中国内地无异。正是这几本《外国文学报道》以及由此延伸出来的广泛阅读和写作实验，让我找到了文学写作这个职业的兴趣点，然后就决定改行了。从那时起，我每年的期刊订阅单上都少不了这本《外国文学报道》，即便是后来它已经不能满足我的阅读需求了也没停止过，直到它由于市场原因进行了改版为止。
徐琴：您在最初写作时，受到影响最多的作家有哪些，您最喜欢的作家是谁？
色波：具体受到哪些作家的影响，我有点说不上来。我最喜欢的作家当中，前三位一定是意大利的伊塔洛·卡尔维诺、阿根廷的豪尔赫·路易斯·博尔赫斯和美国的威廉·福克纳。也许有人会问我为什么没提到中国作家。中国传统文学已经深深地刻在我的骨子里了，在接受世界小说洗礼时，这些传统文学便会自发地站出来与之碰撞，甚至都不需要所谓的“调动”。
徐琴：我们考察当代藏族作家的时候，发现扎西达娃、阿来等著名作家在血统上都包括了多元民族，您也是如此。这样一种多元文化身份对您的写作有什么影响？
色波：因为我从出生到高中毕业一直都生活在内地，加之湖南凤凰本身又特色浓郁，所以就西藏写作来说，多元文化身份对我的影响要比其他人大得多。上世纪90年代初，我曾经在一篇散文中谈到过多元文化身份给我带来的惶惑与不安，以及让我走出这一窘境的方法。我在这篇叫作《无家可归》的随笔中写到：
这可是个大事件，因为在我们这个星球上，如果你只说出你是人，还远远没有说出你的全部权利。于是我就去寻找，执意要同大家一样，在“人”字前加上许多可靠的限定。我满怀希望，结果却非常糟糕……说来也怪，一旦我打定主意要在人类中客居，日子就好过多了，情感也不再受折磨。我想，这大约是人类毕竟好客的缘故。于是，我终于找到了一种定居方式，找到了家。作为人，这种假象对我十分有用；正如作为作家，我明知自己注定会消失在通往小说的理想形式的途中，却痴迷地要朝着目标走去一样。
这大约也是我1983年写的小说《幻鸣》的思想脉络。
徐琴：您的一些作品，如《幻鸣》《竹笛，啜泣和梦》等与您在墨脱的生活有关吗？您在墨脱生活了多久？这段生活对您和您的写作有什么影响？
色波：从1976年到1980年，我在墨脱生活了四年多，其间对我影响最大的就是错失了通过高考完成改行的机会，那是一条坦途。
我的《传向远方》《竹笛，啜泣和梦》《幻鸣》以及更早的一些小说，都是用的墨脱材料，有些甚至是真实故事。但是，正如威塞尔曼所言：“我在作品中用上真正的对象，这是因为我需要使用这些对象，而不是因为这些对象需要被使用……”如果是这些对象需要被使用，那么使用者就得遵循“合乎习惯”的原则，用一种熟悉的再现事物的形式加以传达。我不喜欢这样。
徐琴：您的小说《圆形日子》昭示了您作品独特的圆形意蕴，有论者认为这与藏民族的宗教观和对人生的理解有很大关系。您是否受此启迪？能具体地谈一下您对“圆形”的理解吗？也请谈一下《圆形日子》这篇小说的构思。
色波：没错，我小说中的圆形意识的确与藏民族的宗教观和对人生的理解有关。我很早以前就读过爱默生的文章《圆》，对其中“圆最能象征世界所蕴含的密码”这句话的印象深刻，所以后来在接触西藏传统文化时，其中与圆的形态和意识相关的内容都会引发我的联想和沉思。
不过，关于《圆形日子》这篇小说的构思就不谈了吧？自己解构自己的作品，这也太痛苦了。
徐琴：您觉得您的作品与西藏有多大的关系？
色波：西藏跟人类有多大关系，我的作品跟西藏就有多大关系。至于做得好不好那是另一码事。对于我来说，什么民族特点啦、区域特色啦等等，都不是小说的必备要素。因此，每当有人把我的作品套入这类话题时，我就怀疑我的小说是不是写得有问题了。
徐琴：在您的小说中，您最满意的作品是哪一部，可以具体谈一下吗？
色波：很长一段时间我都在问自己：《在这里上船》和《星期三的故事》这两篇小说，到底哪篇更值得我喜欢？在写《在这里上船》之前，我一般都是写完一篇小说后就恨不得扔了。而《在这里上船》结稿时，写作过程中的兴奋却依然在延续。但是，这篇小说几乎通篇的状态描写又让我感到憋屈，觉得这极大地限制了我写作上的发挥。后来写的《星期三的故事》应该解决了这个问题。跟《竹笛，啜泣和梦》一样，《星期三的故事》也是取材于传统故事，只是小说观念不同了，呈现出来的作品也有了云泥之别。简单说，《竹笛，啜泣和梦》是对传统故事的摹写，而《星期三的故事》则是对传统故事的改写。
另外，我一般不会在小说中简单地引用西藏谚语什么的，但我却非常喜欢基于藏民族修辞特征的语言探索。这点在我的上述两篇小说中都有尝试，但就不举例了，我怕在这类非文学本质问题上说错了不划算。
徐琴：您是一个偏理性的人吗？您的小说写作灵感更多地来源于现实生活，还是哲学思考？
色波：因为我们正在讨论的内容中，有的本身就是理论问题，这时我表现得理性一些是必然的。再说了，在文学的现代写作中，理性和感性并不像鱼和熊掌那样不可兼得，世界文学发展到今天，作品中一般都会或多或少地含纳一些哲学标记。这不是文学在向哲学靠拢，而是文学对抗哲学的一种美学表现。
我的小说写作灵感大致来源于三个方面：一是生活感悟，二是艺术、尤其是同类艺术的激励，三是理论思考。但无论灵感出自何处，都必须三者融为一体后，我才会将其写成小说。
徐琴：您和扎西达娃、马原等是上世纪80年代西藏新小说的领军人物，那时在全国都享有广泛的声誉。但在90年代，随着先锋文学的渐趋衰落和大批作家回到内地，西藏文坛显得相对沉寂。您如何看待这个现象？
色波：那时离开西藏文坛回到内地的，都是8年援藏大学生，有作家也有诗人。这批人在当时的西藏文坛占比很大，结果全部走光，一个不剩。
8年援藏大学生中，后来进入西藏文坛从事写作的人，进藏时间集中在1981年到1984年，离开西藏的时间集中在1990年到1992年。表面上看，好像是他们援藏期满了才离开西藏的。其实不然，8年只是一个最低援藏期限而已，他们甚至可以在西藏干一辈子。但8年期限已到的政策提醒了他们，让他们有了对上世纪90年代初的写作处境重新做一次评估的机会。这批人走后第二年，也就是1993年，我放弃专业作家的身份再次去《西藏文学》工作，有点“扶大厦之将倾”的意思。但是我很快就发觉，除了这批人才流失之外，其他所有当初孕育西藏文学崛起的条件几乎全都不存在了。难怪他们选择了离开。
说到这里，我突然想起了上世纪90年代初一位青年诗人写的一首长诗。这首长诗写于他们离开西藏的前夜，诗中反复出现“妈妈，我要回家”这样的句子，失去灵魂居所的焦虑情绪跃然纸上。其实，这批8年援藏大学生当中，许多人回到原籍后并没有因此而安定下来，他们选择了继续流浪和寻找，让人想起来就流泪。
徐琴：您曾经把西藏新小说形容为“一块提前收割了的文学麦田”，这句话如何理解？
色波：上世纪80年代末到90年代初，也就是在这批人才集体流失的前夜和过程中，经过长期的生活、知识和写作积累，西藏的一些文学作品──尤其是诗歌其实已经在向一个新的高度进发了。在这个节骨眼上发生作家和诗人集体流失，留下的只能是“一块提前收割了的文学麦田”了。
徐琴：马原说他离开西藏就写不出东西了，因此有评论家认为是西藏成全了马原。您也在1997年回到了内地，请问西藏对您来说意味着什么？
色波：如果我能用文字描述出西藏对我意味着什么，那我一定是对西藏缺乏基本认识。
徐琴：我曾经在关于马丽华的访谈中问到同样的问题。在于小冬的《干杯西藏》的油画里，您与其他22位西藏文化名家庄严而肃穆地出现在其中。重看这幅画作，了解西藏上世纪80年代文坛的人难免感慨万千。那是西藏文学的一个辉煌年代，作为一个参与其中的见证者，能谈下这个充满理想激情的时光吗？那个年代西藏文坛的风貌是怎么样的？如今，画中的人物早已风流云散，您再看这幅画作时有何感想？
色波：上世纪80年代，一群为理想而活着的文学人聚集在交通闭塞、物质匮乏的西藏高原，那种景象恐怕只有用文学形式才能表现出来。
说到于小冬的《干杯西藏》这幅油画，我在第一次看到它时就有了明确的感想，那就是：他们当中的多数人以及没有被画进去的同时代其他一些文学艺术家，都跟我一样是人类的客居者。后来我还专门为此写了一篇叫作《客居》的短文，我把其中的一段话粘贴如下：
总之，客居给了我们常识之外的多种权利和机会，而那些关于思乡的千古绝唱，只不过是向我们袒露了客居者心中那份人类必需的怀念。另一种更为有益的怀念源自先哲们充满激情的描述，那里矗立着一个用人类原初幻想编织而成的理想世界，从某种意义上讲，一旦被这个世界所召唤，无论身处何地，我们就已经成了事实上的客居者。
不管怎么说，对客居身份的自我认定，有助于我们找到自己的宁静，尽管这种宁静有时是忧郁的。
徐琴：尼玛扎西在《浮面歌吟──关于当代西藏文学生存与发展的一些断想》中曾经很深刻地指出上世纪80年代西藏文学存在的问题：“西藏现代文学的生存发展如果仅仅依靠技巧和形式的创新，而不求对于传统文化表达思路和发展前景的理性的、现实化的、反神秘的清晰思辨恐怕难以为继。”对于这个问题，您是如何看待的？
色波：这个问题让我来回答好像不太合适。要不你去问问别人？
徐琴：在评论界，也许也包括您自己，会忽略您在散文写作方面的才华，而您的散文《墨脱四日行》却深深地打动了我，以至于在阅读这篇作品十多年后仍然念念不忘。让我难忘的不仅是这篇散文中的叙述语言，更重要的是散文背后您个人灵性的闪现。能谈下这篇作品吗？个人觉得，您也很适合写散文，您当时没有想过这方面的拓展吗？
色波：我写这篇散文时，想的是把这段经历记录下来，以免今后小说写到这里时忘了。小说与散文的写法完全不同。比如，在往下写之前，如果我们已经知道下面要写内容了，小说就得先找到一种“不说”的方式，并通过这种“不说”给出更大的阅读张力，以克服“说”的局限性；而散文就不同了，可以直接写下去，散文的优势在别处。这个时候，如果小说也像散文一样直接写下去，那就有写得太满之嫌，搞成习惯后还会养成小说写作的惰性。这就是我当时不敢写散文的原因。
不过话说回来，如果我能把散文写得跟马丽华的散文一样好，上面那些理由就不是个事了。她的一系列作品，不仅为散文找到了独立存在的现代价值，还让一些小说失去了存在的优势。她也曾经怂恿过我写散文，幸亏我当时没动心，否则我就成了她的陪衬，反衬出她的散文有多宏伟。有些时候，我也是比较聪明的。
徐琴：您在1989年编过一本小说集《西藏新小说》，后来成了研究者研究上世纪80年代西藏小说的一个范本。如今，“西藏新小说”已是一个特有的名词，您当时是如何定义这个概念的？
色波：这本小说集的确是我搞的，只是因为当时入选作者的竞争有点激烈，加之由政府组织出版的《西藏小说选》刚面世不久，这本书从书名到意图都针对性太强，西藏出版社的编辑冯良为了让我避开锋芒，就没挂名。其实当时觉得最温和的书名反而是《西藏先锋小说》，可惜书中的大部分小说都不具先锋性。不过现在看来还是叫《西藏新小说》好，因为“西藏先锋小说”很难转换成定义当时西藏小说的特有名词。
徐琴：2002年由您主编出版了“玛尼石藏地文丛”系列四卷本，这套书可谓是了解西藏文学的经典选本，能具体谈一下吗？
色波：这套丛书是我离开西藏后主编出版的。跟那些8年援藏大学生离开西藏时一样，我也走得很匆忙，有许多事情没做完，编辑出版一套当代藏族文学丛书就是其中之一。
这套丛书开始受约于一家商业出版公司。但在我编完交稿后，对方要求我应该按《西藏风情文学》《西藏民俗文学》这个思路去分类，认为这样才有市场，当即被我撤稿回绝了。后由四川文艺出版社出版，共分四卷，定名为：《智者的沉默·短篇小说卷》《月光里的银匠·中篇小说卷》《前定的念珠·诗歌卷》《你在何方行吟·散文卷》。不无遗憾的是小说的分卷法有点问题，应该把中、短篇混在一起，然后按上卷和下卷来分，这样更符合国际惯例，整个丛书也显得均衡了，并能避开入选作家在同一个门类里重复被选的问题。在丛书编辑过程中我就发现了这个问题，但书名早在选题上报时就定了，无法更改。
跟《西藏新小说》一样，这套丛书出版后，其中许多作品都被国外翻译转载了。想到这点，我就感到欣慰。
徐琴：您曾在《西藏文学》当过编辑，能谈下当时作者和编辑之间的关系吗？您的编辑理念是什么？
色波：在西藏时，我曾先后在拉萨市文教局主办的《拉萨河》和西藏文联主办的《西藏文学》工作过。回到成都后，我又主编过成都市文联主办的《成都文艺》。
上世纪70年代末到80年代初，西藏文坛能够从几近荒芜到桃李满园，西藏的文学编辑功不可没，可以说有些人都是被这些编辑生拉硬拽搞成后来的作家或者诗人的。在这些编辑面前，我就不好意思再谈自己了。
徐琴：您太谦虚了。十分感谢您百忙之中接受我的访谈。
色波，藏族。曾任《拉萨河》编辑，西藏作家协会副秘书长，西藏自治区文联专业作家，《西藏文学》副主编，《成都文艺》主编等职。1982年开始发表作品，作品曾被译成日文、意大利文、法文、匈牙利文、捷克文、德文和英文。
徐琴，女，中山大学文学博士，西藏民族大学文学院教授、硕士研究生导师，致力于现当代文学研究和藏族文化、文学研究。
