我们还有一个更大的故乡
卢一萍：从您的行踪可以知道，您经常回阿坝，也就是经常回川西的群山和高原。我三月份与您同到金川，感觉到了您对故乡的深情，感觉到您在故乡的状态与其他地方迥然不同，怎么说呢？感觉您成了一个回乡少年。您怎么理解故乡？
阿 来：其实，我的故乡观念有点不太一样。我们中国人说故乡，就是自己的出生地。我的出生地是一个很小的地方，很小的一个村子，我早年的中短篇小说，后来的长篇小说《空山》，差不多就是以这个村子为背景写的。当然，比这个村子更有概括性。后来我发现，如果我们对故乡的观念一直都是这么小，那可能只是血缘上的。我们应该还有一个更大的故乡，更大的故乡可能是一个文化范畴，不光是血缘范畴。我在不同地方也说过，如果不是整个青藏高原，至少是青藏高原东部，横断山区，是我的一个更大的故乡。这就是一个文化范畴上的认知。
这些年我只要去这些地方，我都把他看成是回乡。这个范围很大，最北边是阿坝，中间是甘孜，然后，再往南边是云南的香格里拉，还有甘南，还可以往西边一点，青海的果洛、玉树，西藏昌都一带，金沙江两岸。这些地方，我每年都要去好几次。现在故乡那个村子反而很少回去了，即便要回去，只是因为家人父母在那里，和写作也没什么关系。
卢一萍：您这个故乡的范围无疑是扩大了的，也即是您说的，是一个文化意义上的故乡，这从您的写作上得到了印证。您的绝大多数写作都没有离开那个地域。可不可以这样理解，那个所谓的小地方“机村”，其实是一个无限大的地方？
阿 来：可以这么讲，文学让我们把故乡的观念扩大了，但是我也希望不要太大，太大也把握不住。
我们在文学上即便写再小的一件事情，都可以小见大。我们要在特殊性中找到普遍性，没有一个小中见大、大中有小的观念，可能就写不出什么有意义的东西。现在，我们的文学往往强调一个方面，却忘掉了另一个方面。比如我们强调要深入生活，那么就一门心思深入生活；我们说提高见识要读书，我们又一门心思去读书，却没有去想这两者怎么结合起来。老读书，成了书呆子；老深入生活——好像原汁原味的生活呈现得很好，但没有让它升华超越的能力也不行。所以我觉得我们可能应该在这两者之间不断往返，最后才能建立起一个自己的文学世界。
卢一萍：抛开文学的、诗意的因素，能说说您出生的那个村庄吗？也就是马塘。
阿 来：马塘过去也重要，我们村子在茶马古道上，是个驿站。刚好在一个4000米高的大雪山下面。现在当然不太重要了。但你读晚清甚至民国初期的史料，这个地方都频繁出现，它都是交通要道的一个重要节点。
我父母都八十多岁了，还有一个弟弟在老家。我们那里的农村有一个习惯，要放一个人守家，我弟弟就在老家守家。
卢一萍：现在有个时髦的说法，故乡在陷落，您怎么看待这个问题？
阿 来：其实我不太同意用“陷落”这个说法。
认识今天的农村，要放在大历史趋势中来看、放在变化的进程中来看。这种现代性的发展有的地方慢一点，有的快一点。工业化到来，城市化出现，人们往城市集中，往非农业、往工业和服务业集中，形成了农村的凋敝，或者说农村人口的转移——我也不想用凋敝这个词，这是一个必然。一方面，传统的小农业经济效益很低，提高效益的方式最可靠的是集约化；一方面，集约化过程中多余出来的劳动力就要向别的行业转移。比如英国的圈地运动，后来很多国家都经历过这样的时期。从文学上来讲，很多小说其实写的都是城市化和农村劳动力转移这个事情，比如说英国作家哈代的小说《德伯家的苔丝》，它的背景就是这个，苔丝就是离开乡村，放弃原来的生活，去别人家打工，被亚历克诱奸的。如果她呆在村子里，这个事情就不会发生，她的命运也不会是那样的。
后来，我们看到的拉美小说，包括美国一些作家的小说，也是这样。包括《百年孤独》，也是放在工业化、全球化这个背景下的。文学作品也是在书写这个过程。比如斯坦贝克的《愤怒的葡萄》，他虽然在写农村——美国的农村，但已经不是以前的农村了，而是适应现代社会高度组织化的商品化的农村。所以我说与其是凋敝，倒不如说是传统农村的解构与新型乡村的重建。
旧的乡村秩序因为生产方式转变了，它必然要变化，仅此而已。
对农村而言，这就是一个重建的过程。所以我们文学书写中，只是基于同情而书写凋敝的一面，而看不见重新建的那一面，至少是很不全面的。——对旧的东西有依恋，其实就是习惯而已。真正的情况没有那么严重，没有到凋敝的程度。
当然，历史进步的时候，总有一部分人要做出牺牲。我们的问题是，中国农民为此付出的牺牲太大太大，我们城市、我们工业不能只在剥夺农民的基础上发展，要考虑反哺农村的问题。今天，国家已经非常重视这个问题。这些年的新农村建设，精准扶贫都是对这个问题正视的结果。所以，总体来讲，文学不能只说凋敝而不注意到新生的事物与新的情况。所以，我的眼光有些不一样，该消失的会消失，该成长的也会成长。今天我们深入到乡村中去，会看到很多时候对这种变化的顺应也是农村人的一个自动选择，虽然这其间被动性大过了主动性。
卢一萍：您童年的情形一定记忆尤深。您说过，您到小学三年级才听懂老师说的第一句汉语，当时是什么感觉？
阿 来：我六岁上学，当时少数民族地区第一年不学课文，先上预备班，学汉话，跟老师学基本的会话。这样学一年，第二年才学正式的课文。
我们小时候基本也会讲汉语，就是那些日常用语，比如你吃了没有？你要到哪里去之类的。我说的意思大家可能不太明白。很多人觉得只要懂日常的会话就是懂一种语言了。其实语言有两个层面：我们日常说的“你吃饭了吗？”“你上哪里去？”“你冷不冷？”，是很直观的，跟我们身体相关，我们很容易理解，而且一学就会。语言还有抽象的层面，你上小学了，进入课堂了，跟我们路上走不一样，前面是哪个村呀，这个很简单，碰见一个熟悉的人，问你上哪去？一学就会，没有文化的人也会。但是你上学以后，你马上会面临抽象这个问题。因为语言在扩展，我们的经验在扩展，我们身体的经验很少，主要是抽象的经验，依此建立知识系统。比如你学语文了，语文里说思想，思想是什么？没看见过。课文里说毛主席，毛主席有个像，我们看到那个像后知道这是毛主席；那党呢，它就超出你理解的范围了；还有主义呢？你突然会遇到一大堆这样的东西。第二个，要开始学别的学科，比如说数学，乘法它有口诀表、有公式，马上进入一个抽象的世界。今天很多教育当中没有解决一个问题，很多学生在学习的中途落下，很多老师和家长都没意识到，在这个转折的关口，他可能需要帮助，这个很重要。因为那个具象的世界他很容易获得经验，但在这个抽象的世界里，他没有直接的经验，完全靠他自己去学习去体悟。
所以，从这种语言到那种语言能力的提升，代表的是你能否从具体经验世界过度到抽象思维的世界。只有完成了这种过度的人，才能进入一个真正的知识系统当中，才具备真正的思维能力。前面只是一个感受，但你要思维必须把那个抽象的东西组织起来，明白它内在的逻辑。所以，开始脑子难免一片混沌，但有一天我突然明白了，这一切问题就不存在了。从此，除了字面的意思我还懂得背后的意思。开窍了，或者用宗教的话来说，我开悟了——差不多是这种感觉，不一定准确。我说的三年级才懂汉语，是说的这种状态，但采访我的人，他没有这种语言经验，所以产生了那样的误解。以为我那时才懂得字面上的汉语，我不是这个意思。
那时家乡除了苦难就是苦难
卢一萍：据说您上初中时要走150里路？
阿 来：我们那个时候把乡叫公社，我们公社没有中学，要到另外一个公社去读。那里离县城就几公里，又不让我们进县城读书。当时是住学，隔几周才能回家。吃饭在食堂，家里把粮食卖到粮站，开证明，说孩子是上学的，要住校，就换成粮票，交到伙食团，还要交钱，换成饭票菜票。当时正长身体的时候，一个月30斤粮总是吃不饱。现在觉得30斤粮挺多，那时候真要放开吃一顿就可以吃一斤粮，因为当时没有肉没有油，没有油水所以特别能吃。
卢一萍：您初中毕业后，还当过拖拉机手。
阿 来：初中毕业后，我没有考高中，我要考肯定能考上。我是家里老大。当时知识青年下乡，那就觉得城里的知识青年都要下乡，我肯定也要回乡，既要回，那不如早回。所以回到农村，当了农民，天天劳动。半年以后，州里要修水电站，到村里来招募民工。我那时就觉得家乡一点意思都没有，除了苦难就是苦难。而且那时候讲阶级斗争，我们这种家庭出身不好的，更压抑，就想出去。我就报名，要出去修水电站。当时我十六岁。
不是去了就开拖拉机，先干的是最苦的工作——挖土方、抬石头，干了好几个月。后来工地上来了一批机械，他们就在农民工中挑有点文化的。他们觉得我这么小的孩子干那么重的工作，也可怜我，加之我有文化，才让我去开拖拉机的。
卢一萍：您是怎么考上阿坝师专的？
阿 来：七七年恢复高考。我初中的老师听说我在修电站，让人捎信来，喊我复习，去报名考试。我赶到县城去报名，没想到报名时间已过，但当时的一些人很有人情味，有个人说人家这么远跑来了，让他报了吧。我就报了名，然后叫我几月几日来考试。
报名回去后还是天天劳动，没有时间复习，也没有一页纸的复习资料。
那时候是冬天，大概一月份，河里的水最小，正是拦河修水坝最忙的时候。每天三班倒，那时我上夜班，下午6点上到晚上12点，我要参加高考，但工地那么紧张，不好意思请假。临近考试的那天晚上我12点下班，交完班，衣服都没换，就穿着开拖拉机的劳动服，油光发亮的，吃了点东西，借了辆自行车，打个手电筒，半夜骑了30多里山路，到县城天都亮了，没有休息，直接进的考场，考了两天，考完后填完志愿，又回去上班了。
干了几个月，马尔康师范学校的录取通知书来了。记得恢复高考那年是5月份入学。马尔康师范学校是阿坝州的一所中等师范学校。我看到这个通知书后很难过，因为那不是我想读的学校，所以不想去。
我在水电站接触过搞水电勘探的人。他们大部分都是学地质学水文的。当时山里要打一个洞，没有打之前，他们就能知道里面是什么情况，最后打通后严丝合缝的，误差极小，我觉得这些人很了不起。
我在一个小地方长大，没有见过世面。这些搞地质的人去过很多地方，有的去过大庆，有的去过新疆。聊天的时候觉得他们太神了，很羡慕，觉得这个职业好，所以我报的所有志愿都是地质专业。
我们那个村子是个很小的地方，并不美好，尤其是人际关系，所以我就想逃离，觉得我以后要逃得远远的，隔这个地方越远越好。结果通知来了，不是我要的专业，还在家门口，所以很失望。但后来还是那些人说，年轻人还是读点书好，难道你还想在这里开一辈子拖拉机？他们劝我，后来这才去读的书。因为不想去，所以当时报到都晚了。
卢一萍：毕业后工作情况怎么样？
阿 来：我读了两年，毕业后就分配去当小学老师。他们说这人小学教得好，教了一年，中学缺老师，就把我调到马尔康县第二中学教初中；人家说这人初中教得还可以，一年后又调到县中学教高中，一教就是好几年。
我这个人有个特点，不管我喜不喜欢，我做过的工作一定先把它做好。
我任教的小学非常远，很穷很偏僻，跟我们村子的情况差不多，但我们村子还通公路，那个地方只能走路去。走路要三天，要翻两座差不多4000米高的大雪山，爬上山下河谷，走一天，找个地方住一晚，接着上山下山，然后再翻山再下河谷。那里是一个公社的中心小学，但班上就十几个学生。我们开学的第一件事情不是等学生来报名，而是漫山遍野去找学生，动员家长同意他的孩子来读书。
这辈子就是自己教自己
卢一萍：这些经历对您以后的写作都有哪些影响？我感觉您的写作中有您那个时期的影子。
阿 来：我做事一定要问为什么，我一直在问为什么。直到我明白了，再没有什么问题了。上师范的时候，老师对我有意见。我从中学的时候就养成了不好的习惯——我也不知道究竟是不是不好的习惯。特别是文科，尤其是语文，不用老师讲，我早就知道了。但课堂上老师还得从生字讲到词语解释，我听了就不耐烦，就想干自己的，要不就悄悄在抽屉里看书，要不就戏弄同学。但老师就觉得我骄傲。
可我就是觉得课堂上那点东西吃不饱。我确实在课堂上觉得百无聊赖。当时有两个方面的饥饿。一个是粮食吃不饱；一个是课堂上的东西从来吃不饱。无论老师讲什么，前十分钟我就学会了。可后面老师还得翻来覆去地讲，即使这样，很多人还是听不懂。所以我经常逃学，跑到图书室去看书。因为那时候外借图书很少，有时候图书室下班了，我就藏起来，让他们故意把我锁在里面。第二天把我放出来，我在里面读一晚上，困了就在椅子上睡一觉。那时候这种情况很多。
卢一萍：您当时都读些什么书？
阿 来：那时候也是受老师的影响，我敬佩的那个语文老师看不起当代文学，我也跟着看不起当代文学。我就只读中国古典文学和外国文学。我是根据权威的文学史上提到的作家作品挨个读，而不是人家读什么我跟风读什么。——比如游国恩写的《中国文学史》，还有谁写的《外国文学史》。
我也没有想到我会写作，从来没有。我就觉得要做学问，所以读书。那时候不想上本科，想直接考研究生。但当时报考研究生遇到一个问题，第一要工作几年才行；第二要考外语。考外语我不怕，我买了个磁带自学；但还有政治考试。那个教材拿来我也读过小半年，但就是读不进去。我这辈子不读我不喜欢的。这个考试是他们指给你一个东西，让你来解答，没有意义，我想都不会去想。因为不愿考试，以后我就放弃了，我不喜欢那些教条，从此我和高等教育就绝缘了。
我自己读书，慢慢的，就有了自己的想法，体会到了读书的乐趣，包括后来我开始写作了。办作家班，上鲁院，我从来没去过，而身边的人几乎都去过。我就想，这辈子就是自己教自己了。我有这个自信。
八二年吧，在我教学的那个中学，图书室里也有一些书，不是吹牛，跟文学、历史、哲学相关的书，两年时间被我全读完了。一次，我一个晚上读了两本海明威的小说，先读了《丧钟为谁而鸣》，读完又读了《永别了，武器》。
那些书读完后，有一天我实在没东西看，就拿了一本文学杂志——我忘了是《当代》还是《十月》。那是我读的第一篇当代文学作品，谌容写的《人到中年》。读完后，我觉得不是我老师说的那么差嘛。他可能说的是“文革”以前17年的那些东西——因为我老师受的是旧教育，的确会看不上。我看到的中国当代文学，比如史铁生的，已过了伤痕文学那一段。后来再看王蒙的《蝴蝶》，那是实验性的小说，觉得写得也挺好。
卢一萍：您从阅读到写作似乎很少走弯路？冥冥中似有缪斯在眷顾。您说过“我是天生要成为作家的人”，这种自信产生于何时？
阿 来：前面说了，我读书是没有想过要去写作的，我搞文学很偶然。我有一个同班同学，我们当地有个文学杂志叫《新草地》——我后来在那个杂志工作过。当时他父亲就在《新草地》当编辑。他毕业后分配得很远，在若尔盖草原上工作。阿坝的冬天很冷，就和新疆的冬天一样，要烧炉子，要烧柴，要劈柴，劈好的柴要从楼下背到楼上去。他对我说，星期天你可以去我父母那里，他们也可以照顾你，你把衣服拿去洗一洗，吃点好的；你也帮他们干点重活。我说好。
我平常在学校食堂吃饭，星期天就经常去他家。他父母对我很好。在平时的摆谈中，他父亲知道我读了很多书，就说你读那么多书，可以写点东西。我说我写东西不行，我想搞研究。后来他说你试着写一篇么。我就写了篇半散文半小说的东西，他看了，说虽然还不能发表，但你确实写得很好。
不久，杂志搞笔会，刚好是暑假，他说你也没钱吃饭，不能天天吃饭馆，你就来听我们开会，开会就有饭吃，而且天天有肉，有点像开后门。我就去了。开会的那些人都很骄傲，在我们州都是有名气的人，完全不把我放眼里，当然也不可能把我放眼里。不过我也无所谓，我不过去吃顿饭，我也不想写东西。
起先我觉得这些人很神呀，我就拿很多他们发表的东西看，认为写得没我期待的那么好。又听他们谈，也觉得他们谈得不怎么样。我第一二天没说话，第三天就忍不住了，记得是讨论一个人的作品，我就说他写得不好。那人在当地很有名，可以说是数一数二的——当然后来我跟他也很熟了——从来没有遇到过这样的挑战，面子上怎么下得来？这也是人之常情。他们说你也不能光说不练，这不好那不好，你自己写一篇试试。我回去就写了一首诗。没多久汇款单来了，50块钱！当时我一月工资才40多块。我女朋友拿着汇款单，就哭起来了。想想也是，就写了那么一会儿，就挣到比一个月工资还多的钱，那将来不就要发财了？
从诗歌转到小说写作是自然而然的事
卢一萍：您大概是八二年开始写诗，但八五、八六年就转写小说，是什么原因？
阿 来：我那时读诗，两个底子，一个是中国古典文学，那我真是从诗经开始读，汉赋也读，楚辞、汉乐府、三曹、唐宋诗词，一路读下来，没有空白——现在我每年还有个习惯，会挑几本古诗词来再读。第二个是西方的当代诗歌。尤其对惠特曼和聂鲁达入迷。那阅读量肯定很大。
后来发现，中国语言真正要过关，要读古诗；如果不读中国古典诗歌和散文——小说读不读都无所谓，你不能形成对语言的真正把握和认识，它最好的特点都是通过这两个文体来体现的。我自己写诗时发现，在现代诗歌的建构上，用古典诗歌建构来写现代诗歌肯定别扭。但这是个语言经验，不是一个形式问题。
我们今天的汉语诗歌，总体来讲，是特别个人化的经验。西方诗歌中的艾略特也好、帕斯也好、惠特曼也好、里尔克也好，建立起来的是一个庞大系统，有大量叙事性、思想性和哲理的因素，体量也大。
汉语诗歌走到今天，面临一个问题，就是汉语诗歌语言真正很难把它写成西方当代诗歌的那种架构。因为这是语言经验限定的。
我自己写了七八十首诗后，就觉得无聊。你会发现你在重复自己。中国诗歌是个意象化的艺术，我写一杯酒、一杯茶、一支烟，不管怎么描述它，最后还是写的一种情绪。你可能会很苦闷、可能很孤独、可能很寂寞、可能很高兴，不管采用什么样的意象，最后还是写的某种情绪、某种内心的东西。今天的心理学已经很复杂了，能分出几十种情感形态来。但对应于这个广阔的世界，还是显得狭窄。这时候就出现了一个问题，你不管怎么换形象，最后写的还是一种东西。比如说，你换个形象，说我很孤独，我会写一匹狼，我也可以写一棵树，但背后那个东西没有变。你很难写得像惠特曼那么宽广，聂鲁达那么深厚、那么自由。突然想到这个就很恐怖。我要写一辈子，那就是重复一辈子自己。
卢一萍：从某种角度说，诗歌是否也限制了您的表达？
阿 来：写诗，但不是说我必须让自己成为一个诗人，我自己内心没有局限，说我一定要去写诗。写到后来，我就发现有越来越多的东西想放到诗歌中去，也许是我的诗歌技艺不够，放进去它就不是诗了。大量叙事的因素、描绘的因素不放进去，又没法表达真实的观察与经验。我们在生活中这么多感悟，不管是对现实的观察还是自己的体验，这么多鲜活的经验，不能放到自己的写作当中去，那我们写诗歌有什么意义呢？
我面临这个矛盾，我就写小说。小说基本能把诗歌里放不进去的东西放进去，甚至可以把诗歌放进小说里去。我可以把小说写成一首诗，但你不能把诗写成小说。你真正采用分行会很可笑，还达不到那个效果。所以从诗歌转到小说写作是自然而然的事。中间一阵有时写小说、有时写诗，但你小说写得得心应手时就不想写诗了，九〇年后就没有再写过诗。
诗歌《三十周岁时漫游若尔盖大草原》写完之后，就没有再写诗了。
八四年开始写小说，小说处女作是《旧年的血迹》，短篇小说，没写多久，两天就写完了，好像发表在《西藏文学》。
卢一萍：请您谈谈诗意，小说的诗意。
阿 来：语言有很多种。汉语有个优点，它多义。别的语言可能也有这种现象，但可能都达不到汉语这种程度。哪个语言延续了三千年还如此生生不息？它其实是一种文化累积。时间越往前推移，它的含义也就越来越丰富，一个词一个字，在《诗经》里是这个意义，这个意义我们没有忘记；再写到汉赋，增加了第二个意义；到唐代又增加了第三个意义。这些意义都可以叠加，都可以呈现。如果稍微有点文化，通过一个词，就可以联想到多重含义。所以汉语里有丰厚的文化累积，这个积累造成了其丰富性、表现力。
具体到修辞上就是所谓隐喻呀象征呀，如果用现在的修辞学来表达的话，它就形成了象征隐喻的系统，它就给文本丰富性提供了一种可能。
刚才我为什么会说中国散文？汉语对音韵也就是语言的声音很重视，而不只关注其意义。过去散文和诗歌都是可以朗读的，甚至吟唱，它讲究节奏，讲究音韵之美。所以古诗要讲平仄的问题。仄声会低喑一些，平声会响亮一些，响亮的词和低喑的词搭配起来，产生一种效果，这种效果就完全是听觉的效果。它不是意义，但它可以加强意义。它加上了节奏。外在看它是语言的间隔，内在看它又是和人的情感在应和起伏，甚至跟呼吸的节律也会合拍。
今天我们很多作家重视语言，但过分雕琢，没有把语言使用到这种程度，因为他没有声音的体验。
语言意义的累积，造成了丰富的象征或隐喻的系统，形成了多义性。古人说的含蓄蕴气，意在言外，诸如此类。当然，这是古典的说法，今天我们会有更准确的说法。
卢一萍：您对语言非常注重，请您说说语言与诗意的关系。
阿 来：汉语是一个声音系统。今天虽然我们读小说，不读出声来，但是你还是要注意这个问题，这样即使嘴里不发声，脑子里也会发声。它甚至是身体的，因为它和情感有关，呼吸的节奏、情绪的起伏跟你当时的书写吻合，这是很重要的。我们常说流畅也好、回旋也好，都是说的一个节奏问题。
所以，说你的语言读起来舒服，也是多重的。第一是很顺，他一旦进入你的文字，就和你的情感节奏，和你的呼吸节奏、文字节奏保持一致，所以很舒服。第二个，虽然不读出声来，但声音似乎还是在，你的脑子里仿佛能听见。实际声音是好听的，除了表面之外，进入意义系统，就充分挖掘了这个词在这个文化当中的隐喻。不是刻意寻找，而是碰到某个字某个词你明白的时候，你刻意突出一下，这个效果就产生了。而这种东西，才是完整的诗意。
今天，你说一些写作的人讲究语言吧，也讲究，但没有体会到这么丰富的东西，对每个字词的过分推敲，就产生了雕琢、匠气，那种匠气的小说反而是那种注意语言的人写出来的，但他没有真正明白语言到底是什么。这是我学习中国古典文学体悟到的。
很多作家认为古典文学和我们没有关系，这是个错误的认识。
现在的人要么完全不关注语言，要么关注又不得要领，反而显得雕琢。我们现代的语言经验，写诗从郭沫若、徐志摩开始，写小说从鲁迅开始，我们可能关注他们，但真正的语言经验得从源头开始关注。
地理是文学的骨架
卢一萍：您30岁时，写了《三十周岁时漫游若尔盖大草原》，怎么又开始写诗了？是对小说写作产生了怀疑和困惑吗？
阿 来：年轻的时候写诗、写小说也好，都是偶然的机缘，对文学没有真正认知。文化其实包含了各种记忆，个人的、社会文化的、地域的记忆，都是跟整个人类命运有关的东西，是几个东西合在一起的。但刚开始写不明白，就是写东西挣点小稿费。前面说了，我这人就有这个毛病，写到一定程度，我会问为什么要写这个东西？自己想不开了。我写《三十岁时漫游若尔盖大草原》有个缘起，刚好是那一年，我第一本小说集出版，《旧年的血迹》，作家出版社出版的“新星”丛书。当时进入“新星”丛书的那些作家，现在在文坛都是很厉害的人物。我们那集共5个人，也有后来不写或很少写的，比如巴金的儿子李晓，还有一个在光明日报社的韩小蕙。因为我们都第5集了，但之前莫言他们那帮，包括马原，马原的第一本书也是由那套丛书推出的。
我拿到新书突然就自己过不去了。我都没拿书送人，样书就放床底下，我自己都没打开看。因为我知道我写的是什么。我知道自己写得不好。
照理说出了书，我应该很高兴，但自己读了那么多别人写的书，知道有一个落差。那么我就想了，怎么办？这个写作它有什么意义，它到底有什么意义？我这个人就要问自己这个问题。
所以我干了一件事：有一次在泸定开会，结束后返回成都，背了包我突然不想上车了。我不走了，没有任何事先的准备。从泸定开始，徒步往上游走，几百公里，逆流而行，走完了大渡河。那个时候就觉得那确实是高山大川。首先是地理的。地理是文学的骨架。写作也是，今天很多小说立不起来，是没有地理。第二个是我们没有感受。我们现在去哪就是去个点，找点材料。重要的是感受和思考。我孤身而行，觉得越走越有劲，每天几十里。都没准备，就身上那点零花钱。走到哪里，找个老乡家吃住。一路觉得很过瘾，好多问题好像能够得到解答。从低地往高处走，都是大山大河。
走完大渡河，回成都休息了一段时间，我又去了若尔盖草原。我觉得我走了山地后，要去走草原。草原之行，可以说又是一次开悟。过去文学理论也讲我们跟土地跟自己的民族、国家、文化有关系，但到底在哪个地方在什么样的情形下这些关系得以发生，又是怎么发生？我不知道，所以我去寻找。
所以我就走。突然有一天我终于明白了，现在我看见一个诗人诞生了，我又开始写诗。就写在香烟盒上。回家就拿了一堆香烟盒子，把香烟盒上每天零碎的感受连起来就是诗。“现在，一个诗人诞生了，巫师一般、帝王一般穿过草原，头戴太阳的紫金冠，阳光的流苏飘拂，风是众多的嫔妃，有流水的腰肢、小丘的胸脯……”写的就是当时实际的情形。这就是人到了那种情境当中真正领悟到的。没有什么修辞，就是当时的感触。这是我写的最后一首诗。然后，我四年一个字没写。发表过一些东西，都是之前写的。都是之前投给编辑部的——那时候发表作品要等，有时等好几年。
卢一萍：《若尔盖》之后您的写作似乎有了一种浴火而生的感觉。您开始写《尘埃落定》，并于1994年写完了它。这个过程是怎样的？
阿 来：我一直在寻找文学书来读，觉得文学书读得差不多了，就读地方史。读大历史没什么意思，读来读去都一样。我这个时候再出去，就注意收集民间的口头传说，那个地方的史料，真正开始研究这个地方。写这个地方就是因为其他人对这个地方不懂，没有人书写过、诠释过，但需要我自己去找材料来研究，比如土司制度，一半是研究，一半是感受。到了这个时候，也就不着急了，过去非要写点东西，看别人又发表东西了，难免有点急。我中间就有八年时间没有发表东西。九四年写完《尘埃落定》——几个月就写完了，但不能出版。出版社让改，我坚决不改，我说这本书只有一个情况可以改，那就是错别字。四年时间，我也不急。不出就算了，我自己写了，我自己很舒服，因为我知道自己不是盲目的。之前读了那么多经典，而且现在还在读，不管从文本上还是提供的语言经验上，我都有信心。九八年《尘埃落定》出版后，我说写完这本书就行了，我和这个故乡纠缠不清的东西有个交待了。
书都没出版，我就觉得该干点别的了。不让调我就自己走，九七年我打了辞职报告，到成都的《科幻世界》杂志打工。我死心眼，说干就要干好，上了两年班，杂志在我手里起来了，大家拥护，让我当头。从编辑直接到总编、社长，但打工的不能当干部。好在我之前的辞职报告并没有批。州里头一看，把我工作关系续上，然后办了调动手续，这都快到九九年了。
“魔幻”这种词我不是百分之百地接受
卢一萍：《尘埃落定》的开头非常经典，它决定了整部小说的叙述语调，感觉有点神启的意味。
阿 来：很多人都这么说。我们当代小说有个大毛病，太纠缠人和事了，对环境气氛这种东西不太关注，而人是始终处于一种情境中的。
卢一萍：您说过，《尘埃落定》这部小说是从宣泄的诗行中演变而来的。从小说的章节就可以看出，那种诗意流淌到了最后。它是您《若尔盖》的延续，还是您从一开始就把它当做一部史诗在写？
阿 来：那中间写作中断了四年。故事是和地方历史有关，高度概括了当地历史。我们写小说往往顾此失彼，我们说写这种东西，又把那种东西丢了。小说是个整体。首先就是语言，因为不是绘画，画家就是色彩、线条；音乐家就是声音；我们基本的工具是语言，语言都不成立，你说你在写什么小说？我们经常评小说反映了历史，那我为什么要读小说？说小说有思想，那我不如去读哲学；是史诗，那读本史书不是更实在吗？小说有很多虚构的东西，说反映了社会上什么现象，我去读社会学、经济学、政治学，不是能更好地解释社会现象？这些都不是在谈文学。现在我们谈小说基本上是说小说内容，光谈内容有什么好谈的？
所以不管我写什么，首先是过语言关。
卢一萍：麦琪家的二少爷，也即那个傻子，您最初是怎么想到要写这样一个人物的？
阿 来：二少爷这种形象在中国的民间文学中多得很，汉族有，少数民族更多。我之前曾写过一个短篇小说《阿古顿巴》，就是这样一个人物形象。那是我非常好的一篇短篇，前些天澳大利亚那边还把翻译的小说译本传真给了我，他们说这个小说写得太棒了，没有见过这样的小说。这其实是我改造的一则民间文学，我是记录者，或者说一个改写者。
现在的文学有一个很大的缺失，我们在分析一个作家的影响发展变化时，都是从书本到书本。书本文学当然很重要，但是很多作家，尤其是比较乡土和边疆的，只关注书面文学源流而不注意乡土村料尤其是民间口传文学的影响就不够全面准确。
卢一萍：茅盾文学奖评委说《尘埃落定》“有一层淡淡的魔幻色彩”，您是怎么来处理魔幻色彩的浓度的？魔幻现实主义对您产生过影响吗？
阿 来：从书面文学来讲，魔幻并非始于马尔克斯。就拉美来说，马尔克斯之前和之后都有一大批作家，比如鲁尔福、卡彭特尔、阿斯图里亚斯。其实在魔幻现实主义之前，就有超现实的写法，法国小说有，美国小说也有，比如说美国黑人作家莫里森的小说《宠儿》里面，一直有个婴儿的鬼魂。中国小说里也有，《西游记》《聊斋志异》《红楼梦》的开篇，但没人来阐释。当然，这都是批评家搞的鬼，而中国作家过于追随批评家。文学和批评相互独立，他说他的道理，你也有你的道理。所以，“魔幻”这种词我不是百分之百地接受。
这还只是说书面文学了，更何况还有刚才提到过的民间口传文学。
《空山》时期的乡村就是个破碎的东西
卢一萍：《空山》应是《尘埃落定》在文学时空上的延续，但风貌迥异。
阿 来：《尘埃落定》和《空山》写了上个世纪的一百年。前者写的是上世纪的前五十年，写到解放。我觉得可能要写一个后五十年的故事。前五十年写的是远处的东西，比较浪漫化；后五十年的东西可能要换一种方式。我反对作家必须坚持一种风格。我讲过形式会扩张内容，内容也会选择形式。我要写《空山》，就会回过头来用比较写实的方法来写。用写传奇故事的方式不太合适，因为它就在当下发生。反映的乡村生活是当代的。而当代的乡村生活是艰难推进的，它的进程就是这样。这个过程当中的人活得非常艰难——不光是物质层面，还有精神层面。我们搞那么多政治运动，政治运动全是抽象的意识形态的东西，所以老百姓的生活很难，有些方面我后来都没写。我还用过去传奇性的写法，带点比较浪漫的气氛，可能会损坏那种表达，我是想过的。我每本书的风格都应该是随着内容的变化而变化的。
卢一萍：《尘埃落定》是封闭的结构，《空山》则是开放的，您怎么看待小说的结构？
阿 来：当时我从诗歌转到小说，并不是说我放弃了什么，或者说我又进入了什么体裁的创作。今天我也反对这种说法。诗、小说、散文、非虚构，不都是文学创作吗？我自己心目中没有那么多界线。反正内容呈现需要什么样的形式，我就采用什么样的形式。《空山》几十万字，也有些形式上的创新，读者可以感受到的。《空山》之所以采用这种形式，是因为它写的是乡村，写的是从五十年代初到九十年代末那五十年的剧烈变迁的乡村。我发现，要结构这篇小说时，我找不到一个中心人物，因为这几十年，先是各种政治运动不断，后来是此起彼伏的经济浪潮，导致乡村结构破碎，乡村中有一个人物始终在支配性的地位上贯穿始终。不像过去的中国乡村社会，一个人物或家族在百年间可以处于一个中心的稳固地位。但现在，社会变动剧烈，不断由于政治或经济的原因重新组合。比如解放初期，一个人是贫下中农，就成了积极分子，但后来成立合作社，再成立人民公社，这个人就跟不上形势了，下去了。那个上来的人，明天又由于什么原因给弄下台去，又一个人上来。所以，针对乡村的这种现状，我用了一个词，不是乡村的凋敝，叫乡村结构的破碎。
那么，这时候我要写《空山》，该怎么办？你要找一个家族写传统家族小说，或者说长河小说都不合适。后来我调查，你们第一个村干部叫什么名字，很多人都想不起来了，因为大跃进时他想不通，上吊自杀了。接下来的村干部在“文革”又怎么了……十来年就换过了两三个中心人物，这情形相当普遍。也就是说，这是一个破碎的时代、破碎的现实，后来我就决定写这种破碎。我打个比方，就像是青花瓷碗，被打碎了。今天我们可以看到，它们可以拼起来，它还是个图案。当然它不是碗了，它是拼图。我本来打算一气写五十年，但时间结构上写十年就写完了，要接着写，就得另写一批人，它是一部不连贯的村落历史。
所以，我就对应乡村这种破碎的现实，写了六个中篇，又写了十二个短篇。我这完整的小说形式对应的就是这样的乡村现实。
在传统的乡村社会，这种情况不会发生。社会的结构有相对固定的程式，这适合中国章回体小说讲故事的方式。那时候社会稳定，进展慢，变化少。当然，稳定也不一定是好事，那时的社会就是太稳定了，但后来我们是不是又变化太快？当然，从文学来讲，《空山》时期的乡村就是个破碎的东西，你要把它写成超完整的结构，你要写成《红楼梦》那样完整的结构肯定不行。
卢一萍：从历史题材到现实题材，哪种题材好处理些？
阿 来：现实题材自己写起来心里要沉重一些，感情上的东西负担重些，我倒没什么顾忌，因为即便写到问题，我没有恶意，我只是呈现。我做不到视而不见。佛教说你做事，发心好不好很关键。我写出来，是希望社会问题得到改善。
中国文化人有两种，一种是看待问题完全站在个人好恶的角度，不是不好，他带点报复的心态，而更多的人选择视而不见。
我们提出问题，要看他背后的动机。
卢一萍：我对《天火》这部小说的印象最深，这是当代作家对“文革”最有力的表达，但用一场大火来写这个主题是很难的。您写作时感觉怎么样？
阿 来：其实我写的题材都带些所谓的禁忌，或者人家认为不能写的，我都写。《天火》是写“文革”，好多人说不能写，也没有人认为我能写得成。写这部小说前，我访问一个村子，看到几座山都是那个枯木，我问怎么了？他们说是六七年，这山不知道怎么就燃起来了，最后来了上万人救火，红卫兵、干部、工人、农民，但每天又是开会又是学习动员，但就是没人上山灭火。我得了启发，写了这个小说。
不同的文学需要不同的语言经验
卢一萍：《尘埃落定》的诗意是现代诗的诗意，而《空山》以禅意见长。前者的诗意多来自西方，后者则回归至东方的意境。您的语言还有一种藏语的底色和韵味。您的文字一开始就没有陈腐气，与那种藏语的底色和韵味有关么？
阿 来：你看世界上大的语言种类，它那种语言经验是不断扩张的。比如英语，英国人用它写的是一种文学，美国人用它写的是另一种文学，澳大利亚、印度的英语文学又不一样。不同的文学，需要不同的语言经验。
我现在经常的功课，是每天起来读佛经，我不是信佛教，但是对佛教的道理感兴趣。我研究它体会它。更重要的是，佛经的翻译中包含了重要的语言经验。佛经原来是梵语，汉语里没有那么多词语来表达。译者怎么创造了这些表达的？而且是用汉语的文字。我举最简单的一个例子，《心经》中说，“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”，“色”这个词，古汉语有，当然古汉语就是一个具象词，没有后来那个“色”的意思。“空”这个字以前也有，但佛教翻译以后，才产生了我们后来都了解的那个抽象哲学意味很浓的意义。我最喜欢鸠摩罗什。他翻译的佛经，自然生动而契合妙义。他翻译了佛经以后，汉语增加了多少个字、多少新词?即便是原有的字词，又增加了多少新的意义?
我的作品大多是讲藏区故事的，我要把藏语转换过来，完全用汉语来写。现在少数民族题材写不好，其中一个原因是我们几乎不管语言的转换，不注意那种语言中所承载的那些特别的经验与感受。对那个语言完全没有感受。首先是感受，没有感受，写不出那种意味，但我们对这个不重视。
卢一萍：看来在文化的传播上，翻译十分重要。
阿 来：前面说了，我常常读佛经，一方面是对佛教义理的研究，一方面是对佛经语言的研究，它是怎么转译成汉语的。我也读圣经、古兰经，这些翻译真好，不知比现在的文学翻译好多少。
今天中国好多人都在做自己不相信的事，今天中国人都在做我们不相信的事情，在上海作协搞的作家班上，请我讲讲文学。我就讲信的力量。但现在很多人不相信文学的力量，却又从事着文学工作，这很荒谬。
美文不可译，这是一句废话。佛经的量那么大，是怎么翻译的？古兰经也有不同的版本，它是怎么翻译的？它也能把穆斯林的意思带到汉语中来。我们经常会说一种语言好在哪里？为何强大？就是它能把另外一种文化的语言融合进来。当然，它不是自动发生的，是靠翻译的人来实现的。语言有很多层次，包括方言，但现在我们都用普通话写作，用几个四川的方言词汇，写不出四川味道，这是任何一个方言作家都应该注意的。
卢一萍：史诗《格萨尔王传》有120多卷，这书一想就是非常难写的，除了需要非凡才华和对西藏文化的全方位深入了解，还需要勇气。加之它是一个命题作文，一开始媒体就在炒作，您当时有压力吗？您看完了这部史诗么？
阿 来：《格萨尔王》我可以听一部分，原文我看不了，但所有东西从上个世纪三十年代开始，很多学者就在翻译。我读了大量的译本，不同版本的译本，至少上百本是有的。我看过所有高质量对这个史诗的研究论文。我写完《格萨尔王》的时候，书桌边堆了两百多本有关著述。公开出版的，或者没有公开出版的。
我觉得每写一本书都是一次学习的过程。写《格萨尔王》刚好给了我一个机会，去尽可能了解这个方面的知识。为此，我还重读了希腊神话、印度史诗，甚至读了意大利童话、非洲神话。写一本书就开辟一个新的知识领域。平常不是没书读吗？刚好利用这样一个写作契机，研究神话学。
卢一萍：《格萨尔王》无疑非常成功，被誉为“难得一见的传世经典”，是不是因为有了格萨尔王的传唱者“仲肯”晋美这条线，这部小说变得好掌控了？
阿 来：我在草原上，在阿坝、在甘孜、在青海，走了很多地方，接触了各种各样的说唱艺人。
故事改写的过程我是带着反思的。荷马史诗已凝固成历史了，成了书写下来的艺术，但是格萨尔王还在民间口传。后来，我加了一个传唱者。这样，它就涉及了说唱艺术家和作品的关系。
当时出版社只要求写十七八万字，但对于格萨尔王传这样一部浩瀚的史诗，是不可能的。我就说，这样我就不写。当时我在法兰克福，我说十七八万字，你们是不是只想要一个博物馆的恐龙？出版社明白了。恐龙体积庞大，但博物馆的恐龙只是个骨架，没有血肉。我要写的是一部小说，不是一个故事梗概。最后书出版后，他们说，让你加了十多万字，但没有白加。现在不光是英文，前几天罗马尼亚人还说读到了罗马尼亚文。
表达的方式有很多，这也是一个形式的考虑。不同的形式需要不同的体量来表现。
关注环境问题的中国作家很少
卢一萍：您说过，“我通过观察和书写，建立一份个人色彩强烈的记忆”，个人色彩体现在哪些方面？
阿 来：是的，要有强烈的个人印记。现在我们中国的书无趣，就是因为我们忘记了个人的色彩。不管写什么东西，都要从个人观察出发。哪怕是写政治、历史，都要有作者在里头。我们很多人的写作，就因为是没有作者的文本，所以你读的时候进不去。
卢一萍：是否可以说，优秀的作家都在书写传说？您在《最新的和森林有关的复仇故事》结尾也说过，“每一汪血泊中都有传说中那样一个风与火所孕育的光点”，请您阐释一下这句话。
阿 来：那是我很早的时候写的一篇小说，那时我也不太明白小说是什么东西的时候。但是在处理现实题材的时候，折射很多，有历史的东西在里面。其实讲的是一个文化问题，是历史沉淀下来的东西。所以洛松旺堆面对森林消失，然后复仇，最后有四条人命为此消失。表面看来他是新问题，但它对应的方式是古代另一件事情引起的仇恨，那些方式就是传奇当中的方式。
卢一萍：2016年《阿来的诗》出版，时隔近三十年了，您怎么看待自己的诗歌？
阿 来：这部诗集中的诗有些是出版社去搜罗到的。我很少收集零碎发表的东西。有一部分作品寄到编辑部，如果不退给你，就没有了。有一部分，至少有一半的诗，刚开始写，跌跌撞撞往前写，有些不好的篇目，但少数篇目今天看也没有什么不好的地方。我看了两三遍后，好些感觉还在，那些冲动、激情还在，还读得出来，语言也没有过时。
卢一萍：波斯有个叫萨迪的诗人说过，他要活到90岁，用30年旅行、30年读书、30年写作，你好像在践行他的说法。
阿 来：我读过一些古波斯时代的书。阿拉伯的知识分子，包括他们写历史，好像都有一个传统，首先是经历。我看过马苏第的《黄金草原》，它其实是关于世界地理的书。有些地方作者去过，有些没有去过，但他写了。
今天要研究中国，比如说海上丝绸之路，中国人这么喜欢书写，却没有留下太多有价值的东西。现在和丝绸之路有关的东西，除了《马可•波罗游记》以外，好多都是阿拉伯人写的，他们是穆斯林，渡海到中国广州、泉州等地做生意，他们中间的知识分子把他们的经历记录了下来。比如有个叫伊本•白图泰的，写了一本《伊本•白图泰游记》，写的就是他在泉州做生意的见闻。
卢一萍：您说过，西藏不应是一个形容词，我们怎么在表达上把它恢复到一个名词上来？
阿 来：按照它本身的样子来说它，但我们大部分人都没有按它本身的样子来说它。
卢一萍：您一直关注环境，您的新作《三只虫草》《蘑菇圈》《河上柏影》，一篇比一篇沉重，是不是与此有关？
阿 来：我是受美国自然文学的影响，他们好多知识分子，看到美国的自然环境在工业化进程中被破坏，不光是写书来思考这些东西，而且演讲、呼吁，搞成了一种社会运动，最后美国成为世界最早注意环境问题的国家。美国的国家公园就是在这种背景下建立的。我读他们的书，甚至我去美国，专门抽时间到蕾切尔•卡逊去过的地方。去年去美国，还专门抽时间去了缪尔书写过并促成其成为国家公园的优胜美地国家公园。
关注环境问题的中国作家很少。美国最先关心环境问题，所以我就专门去那些地方，看那里的情况。回来我就在想这个问题，先写了《三只虫草》。
当时刚写完《瞻对》，其实自己很累的，心里和情感上都累，也要通过写作来调节，我就想写得简单点。我的主人公是个小孩子，这样一个没头没脑的、轻松活泼的对象，写完以后情绪就调节了，也就把思路打开了。
都市狂热消费的一些东西，当然给老百姓带来一点财富，但财富不是永久的，资源枯竭了又怎么办？我就又写了《蘑菇圈》，接着又写了《河上柏影》，加上《三只虫草》，三个东西一年不到就写完了。
非虚构写作在回避真正应该反映的问题
卢一萍：2014年四川文艺出版社出版《瞻对》时，图书再版编目数据写的是长篇历史小说，后来获得的是《人民文学》“非虚构大奖”，参评鲁奖时是以“报告文学”的名义。当然，它肯定是一部非虚构作品，但现在关于“非虚构”的定义有些模糊。请您对它做一个界定。
阿 来：《瞻对》就是一部非虚构作品。我自己没有文体限制。我就在写格萨尔期间到新龙，也就是原来的瞻对去采风，当地人老在说一个叫布鲁曼的人，他的真名叫贡布朗加，在当地是一个有丰富传说的人物。当时这个事情就引起了我的兴趣。我当时还在搞格萨尔的考证工作，没事就看清代的史料。知道此地的治乱在清代来说是一个大事情，贯穿清代始终。瞻对在两百年间发生了六次动乱，这还没完，到民国还在干。这到底是什么问题？史料很多，但史料都是官方的。我又回到瞻对，观察山川地理。写战争不看地理，怎么写战争？然后在当地采集传说。发现官方和民间对这个事情有不同的立场。即使同一件事情，会有不同的陈述、呈现不同的面貌。我研究这些东西的结果很有意思。本来想像格萨尔一样，又写一个小说，拿到这些采访资料后，觉得你还虚构什么呢，不用你虚构，你只要把这些材料梳理好，加入你自己的观点——当然你得有自己的立场和个人色彩——不光是个人色彩，关键是你敢于评判，表达你的看法。写这本书正是藏区麻烦很多的时候。写完后，人家觉得这些东西不可能出版吧，但我心里有数。反正人家说不能写“文革”的事，我也写了，并没有谁来找麻烦。
卢一萍：您写《瞻对》时有一个想法，那就是用历史题材来回答今天的问题。您觉得作为一部文学作品，它能做到吗？
阿 来：这本书出来后我也担心。但我敢肯定，少数民族地区工作的干部，想做点事的，想对经历的事有些真正认知的，肯定很少没读这本书的。有一天，我走到藏区的路上，突然接到一个电话，说你是阿来老师吗？我是某个州的领导，我听说你来了，我很激动，听说你今天要离开了，你来我们这里我都不在，今天我在回我们这里的路上，我们能不能在路上找个地方见一面？我答应了。我们约了个地点，在路边找了一家小破馆子，他拿了瓶酒出来，说为《瞻对》，今天我们要把这瓶酒喝了。
一本书出来所有人说好也不对，所有人说不好也肯定有问题，所有人都不吭声那更不对。有人说好，那是从书中得到了启发；有人说不好，可能就是碰到了新问题。
卢一萍：但现在关于“非虚构”的定义有些模糊，请您对它做一个界定。
阿 来 ：非虚构就是对所有虚构而言的。《纽约时报》有个畅销书榜，它把作品分为虚构类、非虚构类。
关于我们的非虚构写作，我觉得我们写作的人没有放开。我是你们《青年作家》华语青年作家奖的评委，这个奖有个非虚构类别。我看了两年这类作品，感觉总体来说，非虚构写作还是在回避真正应该反映的问题。
非虚构要是有价值，就要像八十年代的报告文学一样，反映社会问题。现在所谓的非虚构，就是纪实性强一点的散文。我们可以从这里出发，但仅仅这样是不够的。我觉得奈保尔的小说不是特别好，但他的印度三部曲都是优秀的作品。他还有几本写阿拉伯国家的书，有一年他在土耳其、阿富汗、伊朗旅行，他关注了穆斯林运动即将要高涨时候的阿拉伯世界，写了《在信徒中间：在伊斯兰地区的旅行》，他看到了当时的问题，也预言到了后来阿拉伯世界的乱局。还有个美国人，写他妈妈是一个印度人，爱上印度籍的巴基斯坦人，印度和巴基斯坦两个国家，加上印度教和伊斯兰教的结合，那中间就有一种撕裂感，他写了一本书，叫《我的穆斯林父亲》。美国人海丝勒到四川支教，写了一部《江城》，那写得多好！今天，我们的问题是，用非虚构这个东西，只写了一点个人的小感触、小感伤。
我们今天之所以用非虚构这个说法，就是对已经退化的报告文学不满意。《人民文学》发起非虚构写作，但是我觉得更多人没有坚持下去，其将来的发展不是非虚构概念的问题，而是我们写作态度的问题。
卢一萍：我们谈话谈到这里，发现您其实一直是在业余写作。您做过诸多职业，哪个最有意思？哪个最难干？
阿 来：是的，我相信我这么几十年，只用了百分之十五的时间在写作。文学对我来讲不是特别容易的一件事情。要说哪个最难干，作协主席最难干。
四川人口多，写作资源也很丰富，文化氛围也很好，四川的文学不应该是目前这种状况。从我们各方面的条件来讲，出好作品好作家的可能性更大，但这好像还只是一个期许、一个愿望。
还有一件事情更令人沮丧。就是一些真正在写作的人，却疏离于作家协会这个机构。原因自然很多，但是，我们协会一些岗位上的工作人员从事于文学工作，但本身对文学没有热爱，既缺乏服务热情，又没有与作家们展开文学对话的能力，也是一个很重要的原因，或者是最重要的原因。
所以，我自己容易怀疑自己的工作价值。一个人干一件事，总希望工作能产生效果。过去我开拖拉机，拉去一车车水泥，眼见着那大坝就起来了；我教书，这个学生懂得越来越多、越来越聪明，确实改变了，眼界气质都改变了。这些你看得见，自己的努力有收获。但我现在正做的这个工作，就有很多无奈，因为你总不能替别人写吧！在工作岗位上的人不能负责任地工作，你总不能说这些事都给我来干吧。
过去我做的很多工作，我一点都不抱怨。前不久中央电视台拍一个关于我的纪录片，回到我当年工作过的地方去。当年我修过的水坝还在发电呢。但在作协的工作，花的功夫也不能说不多，但效果却难以显现。人家说你当了什么。当了什么，这个不是我最需要的。如果你做过什么，但在那个岗位上没有见到成绩，其实是很可怕的。
原刊于《青年作家》2017年第7期
阿来，藏族，当代著名作家；1959 年生于四川马尔康县一个叫马塘的藏族村寨；初中毕业后回乡务农，后成为农民工、拖拉机手；1977 年恢复高考当年考入马尔康师范学校；毕业后做小学、中学教师五年，后任《新草地》杂志编辑，《科幻世界》杂志社社长、总编辑，四川省作家协会副主席、主席。
阿来1982 年开始诗歌创作，80 年代中后期转向小说写作；主要作品有诗集《梭磨河》《阿来的诗》，小说集《旧年的血迹》《月光下的银匠》《行刑人尔依》《少年诗篇》《奔马似的群山》《三只虫草》《蘑菇圈》《河上柏影》， 长篇小说《尘埃落定》《空山》《格萨尔王》，长篇非虚构作品《瞻对》《大地的阶梯》，散文集《语自在》《阿来散文》《草木的理想国》，演讲录《当我们谈论文学时，我们在谈些什么》等，其中《尘埃落定》以“丰厚的藏族文化意蕴”“轻巧而富有魅力的语言”“充满灵动的诗意”而获第五届茅盾文学奖。
