作者康·格桑益希教授
近日，《藏传噶玛嘎孜画派唐卡艺术》出版发行。本书是著名学者、画家、美术理论家康·格桑益希近十年来继《藏族美术史》之后的又一部藏族艺术巨著，由四川出版集团、四川美术出版社于2013年4月出版。
本著作是第一部研究噶玛嘎孜画派唐卡绘画的学术著作，该著为16开本，分上下卷，近800页，84万字，图片200幅，插图百余幅，图文并茂，版面设计藏味浓厚、精致美观，书中图片更是涵盖宽泛、美不胜收，是学术著作又是一部高品质的艺术图书；行文优雅，史料翔实，理论系统而有深度，论证深入浅出，把深奥的理论通俗化，浅显易懂，配合图片，明白直观，是藏传绘画画派研究的翘楚之作。
作者康·格桑益希，藏族，四川大学艺术学院教授，硕士生导师，四川大学哲学博士后科研流动站合作导师，国家一级美术师，四川省学术和技术带头人，全国民族技艺教育教学指导委员会委员，长期在第一线从事藏族美术研究，教学，还潜心于藏族传统绘画唐卡艺术的创作实践，成果卓著，为藏族美术的继承弘扬和发展创新作出了巨大的贡献。
82岁的昌都噶玛嘎孜画派大师噶玛德勒
雪域唐卡的传人——康 ▪ 格桑益希
李 焕 民
恩格斯：凡民族的也是世界的 ┈┈
面对无垠的雪域高原，哲学家看到了永恒，诗人看到雄奇壮观，画家则看到了斑谰美丽的色彩和线条
—— 题记
出生在《康定情歌》故乡的画家康▪ 格桑益希，自小就沐浴着极地雪域的圣光，浸泡在高原净土充满灵性的乳汁里，数十年来，他用手中的画笔，诠释着对自己民族传统文化的理解，在他的笔下，藏民族已不仅仅只是剽悍健猛的雪狮雄鹰、烈马奔牛,而是更多了一股雅鲁藏布江在穿越大山莽谷时千回百转的荡气柔情；藏族传统文化艺术也已除却了从寺院宝顶经幡里渗出的神秘光晕，而是显见出其浓郁醇厚的博大精深。从自然中寻求素材，在创作中融汇感悟，于教学中总结经验，取实践之精华形成理论，驰骋于教学、科研、创作三位一体格局中，格桑益希在继承藏传绘画长于叙述、写实与变形相结合的表现技巧的同时，大胆融进西洋画在造型、构图、和色彩上的某些优点，同时又吸取中国工笔画设色淡雅，用笔细腻等表现技巧，他的作品在总体上既不失藏传绘画的基本格调，又不因袭固守传统的规范，在形式和技巧上，进行了具有时代特色的创新，并取得了令人瞩目的成就。他也固此而被誉为雪域“唐卡艺术的传人”。
1964年，刚从四川美术学院“民族班”毕业回甘孜州乡城县文化馆工作不久的格桑益希创作的水印版画《假日》和套色版画《小会计》入选第四届全国美展，并由天津艺术博物馆收藏。这是建国以来第一次有藏族画家参加的全国美术大展，初尝成功的格桑益希深深体验到了艺术的真谛和价值，更坚定了他对民族艺术的执着追求，也是从这个时候开始，熔铸起了他无论顺境逆势，都义无反顾地扎根民族艺术沃土，不断追求探索的坚韧性格。数十年来他辛勤耕耘于藏族美术丰厚积淀的净土中，对本土原始“苯教”美术、藏传佛教美术、民间美术的建筑、壁画、唐卡、蔓荼罗、“利玛”铜铸、泥塑雕刻、图腾设置、墙饰彩绘、玛尼石刻、服饰面具、“多玛”油塑、木刻“风玛”及其他造型艺术的表现形式都作了深入的研究；从书本中、从前人的实践中，博览广撷中外艺术精华；还努力从藏族音乐、舞蹈、戏剧、文学等姊妹艺术中吸取营养……
八十年代初，格桑益希和他的同伴们一起，终于探索出了一条民族艺术创新发展的金光大道。 1986年，他创作的“唐卡”画《唐东杰布》和“蔓荼罗”画《飞骑弋射》在北京中国美术馆展出，并被列为国家一级美术品收藏，这标志着他的绘画艺术水准上升到了一个新的高度，其作品深得佳誉，评论家认为：“他的作品致力创新而不失度，倾心传统而不泥古。”可谓风采独具，令人耳目一新。画家成功地借鉴了藏族传统绘画的艺术技巧，巧妙运用三维透视，从形象、色彩、线条、布局等方面赋予传统“唐卡”画以新的艺术魅力。在民族化创新的道路上迈出了可喜的一步。
为了迎接第十一届亚运会在中国举行，他精心绘制了卷轴壁画《雪域长青图》，此作品以藏族壁画为基调，以宏大的场景展示了藏民族体育概况，以丰实的形象塑造了藏民族强悍的体魄和意志，以浓烈的色彩表现了藏民族雄健的精神气质；整幅作品细致而不琐碎，密实而不拥塞，斑斓中生发出一种辉煌，雍容中呈泛着一种大度，青绿色底上分布赭红色物象，热烈响亮，色彩多注重感情因素，但不艳俗，不野怪，线条奔放自由，构图有序活泼，平面组合与三维透视相补充，既见局部的独立性，又得到通堂的整体性，在人物造型上，较圆满地把握住了壁画的语言，又恰与“运动”、“体育”这一题材的审美要素相吻合，使藏族人民的体育文化得到了艺术的再现，使藏族人民的精神风貌得到了生动的反映。《雪域长青图》以精巧的构图和精细的技巧，在艺术观点和手法的多样性中求得综合平衡，充分展现了画家格桑益希对“新藏画”的探索性成果。
《吉祥路》是格桑益希为迎接建党七十周年和西藏和平解放四十周年，怀着对党的一片赤子之情而创作的新唐卡画。当时，他正承担着四川省赴京举办的大型展览“今日四川少数民族”总体美术设计任务，《吉祥路》就是他利用工作间隙，在马背上构思，在从云南、贵州、甘孜、凉山、阿坝、等地区的往来奔波途中完成的。画面用藏族传统笔墨手法，描绘了川藏、青藏公路胜利通车，在布达拉宫广场隆重热烈的欢庆盛典，画面中高扬在布达拉宫上空的五星红旗，象征着藏汉各族人民团结和睦的美好前景，盛大热烈的欢迎场面，表达了百万翻身农奴对中国共产党，对金珠玛米亲人最诚挚的情感，讴歌了翻身农奴的喜悦和祖国大家庭的温暖，继《吉祥路》之后，画家格桑益希又创作了《喜玛拉雅圣火》，《圣洁》等作品，借用传统技巧并融合新的现代构成观念和夸张变形的手法，描绘了雪域儿女烈火般炽热的情感步入新时代。
作为新中国培养的第一代藏族画家，格桑益希总是善于博采众长，兼收并蓄，多年来，他足迹遍及了西藏、青海、甘肃、四川、云南藏区。他还利用出国访问交流、办展考察的各种机会，对欧洲文艺复兴时期的精湛绘画、雕刻，阿拉伯的细密画，日本的浮士绘艺术。进行了深入的研究。他追溯东西方文化的渊源和文化发展的踪迹，探索当代文化与传统的关系，使他在创作道路上形成了既富有个性，又不失民族性，既区别于传统，又融合民族艺术精萃的独特路子，而事实上他无疑是在作一种艺术的超越，一种原始孕育现代的伟岸，一种纯朴揉合神秘的丰满。
从版画、唐卡画、蔓荼罗画、壁画到现代抽象画，从《假日》、《唐东杰布》、《飞骑弋射》，《雪域长青图》、到《喜玛拉雅圣火》，无不展示了藏族画家格桑益希的绘画艺术特色，从中我们看到了一个画家艺术成长的历程，这个历程也正是画家学习、继承和创新的过程，从初涉艺术殿堂到日渐成熟的过程。历年来有近百幅美术作品，参加国内、国际展览，共有20件作品获省、国家级奖，其中获省部级一等奖6项，二等奖6项，优秀奖4项，12件作品为中国美术馆、国家民族文化宫等单位收藏。6次担任国家级、省级大型展览总体美术设计。
作为一名高校美术教育工作者，格桑益希深谙“学高为师”。“身正为范”的至理内涵，在教书育人的过程中，他把育智和育德有机地结合起来。把自己挚朴的艺术品德和人格力量融入教书育人的每个环节，教育学生树立继承弘扬优秀传统文化为已任的思想。在他的努力下,他所任藏传唐卡画课被列为省级重点课程建设和二十一世纪课程体系建设。
然而面对民族地区教育文化相对滞后的现状，格桑益希常常苦于没有一部系统详实而又具有科学美术理论的教科书，以指导藏族美术的专业教学，他萌生了一定要编写一苯教材的虔诚的功德心愿，在经过不懈的努力，他终于申请到了《藏传绘画艺术课程建设与藏区高师美术教学改革》这一由世界银行IAG领导小组贷款资助的师范教育发展项目国家级科研课题。为获取课题研究所需的第一手资料，格桑益希毅然赴藏区各地考察，并深入到平均海拔高度在4500米以上素有“世界屋脊的屋脊”和“生命禁区”之称的阿里高原。以披万里风尘，求一本真经的挚着之情，风餐露宿，忘我拚博的精神完成考察工作，继后又以严谨的治学态度，夜以继日，废寝忘食闭门三年，完成了课题研究专著《藏族美术史》，填补了这一领域的空白。实现了他此生的夙愿,也为中华民族美术的发展做出了又一开拓性贡献。
党的关怀，人民的哺育，使他的才华得到了充分的展现，同时不仅仅在绘画天地，而且在摄影艺术、服装设计、舞台美术、展览美术设计等方面都表现出一种非凡的才气。在他担任县文化馆长、州文联副秘书长、康定师专艺术系主任的工作中也都表现出极强的组织运作能力和求真务实的严谨工作作风。
1999年，因成果显著，格桑益希作为学科学术带头人被引进四川大学。主持四川大学艺术学院美术学硕士点“西南地区民族民间美术研究”方向和中国少数民族艺术硕士点“藏族美术、藏传佛教美术研究”方向教学工作。现为四川大学艺术学院教授、硕士生导师、中国美术家协会会员、中国版画家协会会员、中国民间文艺家协会会员，国家一级美术师、中国少数民族教育学会理事，四川省藏学学会常务理事，四川省非物资文化遗产保护专家委员会委员。国家教育部社会科学重点研究基地“四川大学道教与宗教文化研究所”研究员、四川省专家评议（审）委员会委员。
在他的努力下，近年来已完成国家级研究课题3项，2006年又承担有全国艺术科学“十五”规划2006年度课题《西藏民间美术史研究》、中国文联《四川唐卡艺术之乡---八邦》集成卷（任副主编，已完成），2006年省级重点课题《藏族民间美术噶玛嘎孜画派研究》（已完成）等重要研究项目。编著出版文艺著作5部，在省级以上刊物发表学术研究论文百余篇。代表作《藏族美术史》（63万字，280幅图），获四川省第五届巴蜀文艺奖一等奖，中国民间文艺学术著作奖二等奖，四川出版集团特等奖。
格桑益希在创作、教学、科研方面的突出成果，得到党和人民的充分肯定。多次被国家选派或应邀赴阿尔及利亚、法国、日本、美国等国进行文化艺术交流活动，巡回作藏传绘画表演，并举办个人“曼荼罗”画展。1993年他被破格晋升为国家一级美术师职称，而成为民族文化艺术群英中的皎皎者，1994年、1997年连续两届被四川省委、四川省人民政府授予有突出贡献的优秀专家祢号。1998年他获得全国曾宪梓教育基金奖优秀教师二等奖.1999年，经国务院批准为享受政府特殊津贴的国家级优秀专家，2006年被评选为四川省学术和技术带头人，其业绩还被收录入多部国内外艺术专家名人大词典。
突出的成就，巨大的荣誉，并没有使他停下手中五彩斑斓的画笔，他还在孜孜以求，不缀笔触，潜心于教学、科研和藏族美术创新发展事业的探索,祝愿格桑益希在其广袤自由的天地里纵横弛骋。在新的征途上培育出更多的英才，用画笔描绘出更加绚丽的华章。
噶玛嘎孜画派发祥地——西藏昌都 噶玛嘎学地方
“披万里风尘，求一本真经”
—— 读康·格桑益希教授的《藏族美术史》
林 木
西藏从来以她的世界屋脊雪域高原的神秘与神奇吸引着来自世界各地的人们，藏学的研究，在二十一世纪已有成为显学的趋势。在藏学研究中，藏族美术史无疑又是其中最重要最吸引人的部分。你只要想一想，一块最纯净的净土，一块其主体在历史上几乎没有受到过任何严重战争蹂躏与破坏的地域，一个因为数千年全民信教而使其文物受到宗教信仰天然保护的宗教圣地，该保留下多少美术的遗迹！事实上，任何一个到过西藏的人，即使是与美术完全无关的人们，都会被西藏保留下来的久远而浩瀚的美术遗产所震撼：至今遗留下的山南雍布拉康王宫是公元前九世纪的，拉萨帕邦卡贡嘎玛如宫堡是七世纪初的，山南昌珠寺是七世纪的，山南桑耶寺八世纪的，至今仍是信众礼拜圣地的拉薩的大昭寺、小昭寺，乃东昌珠寺是吐番松赞干布时期（初唐）的，布达拉宫始建期是吐蕃时期的，……这还只是就建筑，若论美术品，你只需到布达拉宫一处，那至少从吐蕃时期以来代代相传未受过任何破坏的浩瀚藏品：巨幛大幅的壁画、美伦美奐的唐卡、鎏金溢彩的雕塑、精致绝伦的法器……你甚至在普通的藏族民众或牧民的家庭里，都可以轻而易举地找到有数百年历史的文物，例如法器或唐卡。不仅会让你震撼莫名，还会让你对汉族的文物保护传统——即使是故宫——汗颜！这还只是布达拉宫，而可以让你震撼的又岂止这一处，还有萨迦寺、甘丹寺、哲蚌寺、色拉寺、扎什伦布寺……可以毫不夸张地说，你到西藏的几乎任何地方，都会有其建筑历史及其藏品在其历史之古老、数量之庞大、制作之精美程度上让你震撼不已而又惊诧莫明的美术遗产。这一方面是世界屋脊之天然屏障的隔绝，干燥寒冷的雪域环境之作用，另一方面无疑更是数千年来从未间断过的宗教力量之使然。可以说，西藏本身就是一个收藏丰富历史悠久的巨大而天然的历史文化博物馆，这种情况，或许在全世界都是绝无仅有。
然而，面对如此浩瀚而伟大的无数历史遗迹，美术遗迹，一百年来，却没有一本全面、系统、深入，令人信服的藏族美术史。藏族美术史研究的困难在于，学者们必须具备藏族的文化传统背景，宗教知识和信仰背景，熟练掌握藏族语言（包括口头与书面）的能力，对藏族各类美术的透彻了解与艺术体验、艺术感悟乃至宗教意味般的情感体验——而非好奇、惊奇、猎奇——的能力，同时还得对汉族美术与南亚、中亚、西亚艺术（例如：印度、尼泊尔、阿富汗、伊朗传统美术乃至古希腊罗马艺术）也有熟悉与了解，非此而难以对藏族美术以深入的研究。加之，藏族自己一直没有自己的具现代思维和系统研究的卓有成就的美术史专家；而有美术史专家的汉族又因缺乏藏族文化背景缺乏藏族语言能力而难以对藏族美术予以深入翔实的研究。明乎此，由四川大学藏族学者，美术史教授康·格桑益希撰写的六十三万字的《藏族美术史》的出版就极为难得而宝贵了。
《藏族美术史》为二十世纪以来第一部翔实而全面地记载与研究藏族美术的专著。它具有如下一些特征：
一、 学术的严谨与权威
这是一部经国家教育部立项，获世界银行贷款“师范教育发展”项目改革课题的专项课题研究，是国家批准立项的《藏族美术史》专用教材。这个项目从1996年立项至全书出版，历时十年时间。这是一项由当时的四川省康定民族师范高等专科学校康·格桑益希教授领衔，有十余人参与的课题组参与，又经中共甘孜州委、州人民政府、四川大学艺术学院，四川大学道教与宗教文化研究所和四川大学中国藏学研究所的关心与支持，经十年一剑的研究而完成的国家项目。
康·格桑益希教授本身是藏族学者。与其他非藏族的学者相比，他不仅有着熟练掌握藏族语言的优势，更因其藏族的身份，有着汉族学者很难具备的藏族的历史、文化、宗教传统及藏族自身的文化心理体验的优势。他的苯教家庭的宗教渊源和耳濡目染的宗教环境，不仅使康·格桑益希教授可以自如地深入藏族的任何地区与任何同胞交流而无困难，同时其民族文化心理及其独特体验，又使其能深入洞察许多汉族学者难以体验和传达的藏族文化宗教文化之幽微与玄妙。与当今许多同行相比，康·格桑益希教授还有另一大长处，就是他本身是著名的藏族画家，他是上世纪六十年代初与其加达瓦、尼玛泽仁等一道毕业于四川美术学院民族班从事绘画创作的藏族著名画家。多年来，康·格桑益希教授有近百幅作品参加国内外展览，二十余件作品获国家及省级奖，十二件作品为中国美术馆、国家民族文化宫收藏。特别难得的是，康·格桑益希教授除了掌握现代中西绘画技巧及现代创作外，还长于古典唐卡画制作，这使他的学术研究摆脱了不少美术史同行中只懂文献不懂艺术的尴尬。当然，作为学者，康·格桑益希教授又早已进入学术研究领域，完成过三个国家研究课题，出版五部著作，发表近百篇学术论文。他同时还是四川大学宗教所、中国藏学研究所研究员，四川大学哲学博士后流动站导师。由康·格桑益希教授来完成《藏族美术史》似有某种必然。
为了完成《藏族美术史》的编写，康·格桑益希教授带领课题组成员走遍藏族的几乎全部地域，“以‘披万里风尘，求一本真经’的执著精神，毅然闯进了雪域藏区漫漫艺海天涯，在阿里岗仁波切神山下，凝思曼荼罗图中象征世界的神秘结构；在玛旁拥措圣湖畔，追慕古象雄文明的风韵；在晨曦中，远眺藏族人民精神的象征——珠穆朗玛峰崔巍的雄姿……”（《后记》）他们从四川到西藏，从云南到青海、甘肃，以不畏辛劳严谨治学的精神，收集到大量的第一手资料，保证了《藏族美术史》编写的严谨性与权威有其坚实的材料的基础。
二，治学翔实全面深入
由于这是一部从一开始就准备详尽介绍“藏族美术”的专著，作者可谓上下五千年，纵横数万里，广撷博取，从时间与空间上尽可能全面地展示藏族美术的重要内容。《藏族美术史》从第一章远古时期蕃域类美术现象的萌芽，即从蕃域地区的石器与岩画等多种内容入手，系统地介绍了小邦时期、吐蕃时期、古格时期、萨迦时期、帕木竹巴时期、甘丹颇章时期，一直到第八章 “当代藏族美术的新局面”止，详尽地展示了藏族地区五千年美术演进变化的基本轮廓与线索。在横向上，每个时期美术内容的介绍又包括建筑、雕塑、绘画、书法装帧、治印、工艺、民间美术，乃至美术理论、美术流派、组织及美术家等等。全书让人兴意盎然之处极多。例如汉族古代美术史中缺乏民间绘画组织与民间画工流派的详细记载，但此书则不仅详尽记载了民间画工在诸如甘丹颇章时期重建布达拉宫绘制壁画时的收罗藏地画工及机构、领袖、画工人数、所绘具体内容，还记载了由此而形成的“角楼”的画院机构和噶孜派、新勉唐及新温孜画派、热贡流派等。此外如“宋穷”、“冲肖”等美术作坊的出现，画师的封称，独具特色的美术教育等等，读来兴味无穷。又如对“唐卡”的介绍，全书循着历史的线索，介绍了在印度、尼泊尔模式影响下，七世纪时期的松赞干布如何手绘第一幅唐卡画，及早期唐卡画种类，唐卡画的绘制手法、风格特征，然后对唐卡画作代代相承相续的介绍，直到甘丹颇章时期成熟的唐卡画的复杂的类别。其他如玛尼石、风马旗等等，其来龙去脉，介绍都颇翔实。当然，这部《藏族美术史》的完整性还表现在作者对当代西藏美术的介绍上。在当代部分，作者对当代美术创作、教育、机构、展览出版与藏区当代著名美术家也都有详尽的介绍。由此而构成五千年藏族美术史的洋洋大观。整部著作翔实包容，文字达六十三万字，第一手资料占绝大比例的图片二百八十余幅，可谓图文并茂。一卷在手，而古今藏族美术之精髓尽在掌握之中。
三、体例独特新颖
在普通美术史的编纂体例上，一般是绘画、雕塑、工艺、建筑，然而，藏族美术有她自己的特征。七、八世纪以来的建筑寺庙在藏族区域比比皆是，历代修建的寺庙更难以计数。而寺庙中的主体则是无数精美绝伦的宗教造像雕塑，有一寺而置塑像一两万者。这就是康·格桑益希教授何以要把建筑艺术放在每一章的第一节，而把雕塑放在第二节的原因。而在放于每章第三节的绘画艺术中，寺庙中的壁画总是被放在第一部分，而同属宗教艺术的唐卡画又被放在了壁画之后。其次才是书法、装帧、治印及工艺等等。这种严格根据实事求是原则而定下的章节内容及顺序，各章又有不同，一切均从史实轻重而来，并无固定套路。
四、开放而系统的藏族美术体系
在全书的写作中，作者实事求是的研究态度，使藏族美术的形成渊源得以真实地表述。全书始终贯穿着如下精神，即“藏族美术史自始自终，同苯教和藏传佛教共同形成的宗教史联系在一起，长期不断地与南亚、中亚、我国中原的文化艺术相濡以沫，相互影响和促进，在历史上形成几次较大规模的交融高潮，使其带上了独特的生态特征，从而在中华民族美术史中，能清理出自成体系的藏族美术史”（《概述》）。这种既相互融合相互影响又自成体系的藏族美术格局，是符合历史史实的。全书的论述也的确是在对印度、尼泊尔、阿富汗、伊朗及我国中原地区多种艺术类型风格的交叉影响中展开的。藏族美术的这种开放特征，又给同样具备这种融合与交流的中原本土美术史研究提供了又一研究的独特视角。
五、思辨的理性化研究
《藏族美术史》尽管以史料的翔实和真切为其重要特征，但这丝毫不意味着此书为材料的罗列与堆砌——尽管这些材料本身已具备相当宝贵的史料价值。康·格桑益希教授在广泛收集材料之后，对史料进行了全面而深入的研究，对藏族美术史得出了许多精彩的结论。例如他关注到藏地远古“让炯”这一特殊现象，即一种天生成像的“天成”观，自然而然形成之意，并以为“让炯”现象使“美已从自然生发的心理实现，发展到了自觉追求的实践行为。‘让烔’这一美学现象更是远古藏族先民对大自然作人文关照和审美寄托的独特表现”（《概述》）。这让人想到唐代张彦远《历代名画记》所言“自然为上品之上”的同一意义的表述。又如，在对藏族佛教美术性质的定性上，作者如此表述：“8世纪到10世纪，吐蕃壮大，美术的取向从群众性转向上层建筑领域，群众的意识形态更多地变成了王统教法的政治宗教意图，由此开始了藏族美术特有的宗教化和政治性”。这种宗教艺术中突出的政治性介入，也是让人耳目一新引人兴味的观点。而西藏古代社会政教合一的状况在绘画中自然会出现极为普遍的神人合一，宗教与现实合一等场面。如各寺院中大量出现的史实故事画、历史人物肖像画、历史人物画传、寺院宫殿画史、名胜风景画及各种世俗性题材。尤其让人注意的是，这种种世俗人物还往往与本尊神像、护法神等诸多宗教神祇混在一起。这种高度世俗化乃至神人混一场面在敦煌及内地佛教美术中都是罕见的。
六、对“中国美术史”的宝贵补充
《藏族美术史》的出版，还在很多方面补充了以往“中国美术史”的不足。
过去的“中国美术史”研究往往是或主要是汉民族美术史的研究，亦如大学中的“汉语言文学系”往往被叫做“中文系”一样。然而，中华民族本是一多民族的大家庭。一方面，《藏族美术史》的出版本身，就是对中华民族美术史上一个严重空白的重要填补。另一方面，《藏族美术史》的出版，又可以多方面地补充“中国美术史”的不足。例如《藏族美术史》中就曾记载，吐蕃统治敦煌时期，在敦煌莫高窟中有45窟壁画就是藏族画师完成的，其中还有吐蕃王赞普的形象及古藏文题记。在新疆克孜尔石窟中也有吐蕃壁画及古藏文题记。初唐时大昭寺修建时所绘《文成公主进藏图》及布达拉宫法王洞雕塑，大昭寺壁画中一些汉地风格壁画，汉地风格雕塑，联系文成公主带去的汉族工匠，这些初唐时期的真迹，则对唐朝艺术的研究无疑大有好处。至于如《松赞干布迎娶文成公主》、《唐长安都城示意图》、《五台山图》、《大明使臣会见宗喀巴》、《五世达赖喇嘛觐见顺治皇帝》、《十三世达赖喇嘛北京行》等藏地保存完好的大量古代壁画，不仅对中国壁画史的研究有用，甚至对研究中国历史都是极有用处的。
《藏族美术史》对史料、理论、技法的把握详实、系统、全面。综合与分析双管齐下，不只作固有文献的再转手，而注重第一手材料的搜集整理，注重对具体作品的研究分析，注重对各家各派的融会贯通。深入而现实的把握了藏族美术的特质，揭示出了藏族文化的内涵。不拘于佛教美术的狭隘界定，全方位的涉及绘画、雕塑、建筑、工艺等领域。能落实于客观，不浮于泛美术概念的空洞抽象。并对佛教传入以前的先期藏族美术、民间美术、以及原始萌发状态的美术尽可能追溯、展示藏族美术佛教化前的真面目。对近当代的作品也作了学术性关照，不凌驾于传统，不游离于传统，这是其可贵之处。
《藏族美术史》从美术发展史、美学认识论、藏学体系观等各种不同角度，立体关照传统遗存，从艺术本体入手，从民族文化着眼，结合现代教育，较宏观地展示了藏族美术的成就，开拓了民族美术研究工作中相对崭新的领域，以高度的艺术热忱和严谨的科学态度指导治学思想。对民族艺术教育尤其是藏族美术教育实践，也起着坚实的辅助作用。
康·格桑益希教授颇具份量的《藏族美术史》的出版，不仅填补了国内外藏学研究的空白，也填补了中国美术史中民族美术研究的一个空白，同时，也为汉民族美术史研究提供了一个重要的补充和参照。在“自主创新得以倡导，民族文化正在复兴的今天，《藏族美术史》的出版无疑是件无量的功德。
噶玛嘎孜画派基地之一德格八蚌寺
晶灿璎珞 巨匠椽笔
——《藏传噶玛嘎孜画派唐卡艺术》简评
《藏传噶玛嘎孜画派唐卡艺术》是著名学者、画家、美术理论家康·格桑益希先生近十年来继《藏族美术史》之后的又一部藏族艺术巨著，由四川出版集团、四川美术出版社于2013年4月出，这是第一部研究噶玛嘎孜画派唐卡绘画的学术著作，该著为16开本，分上下卷，近800页，84万字，图片200 幅，插图百余幅，图文并茂，版面设计藏味浓厚、精致美观，书中图片更是涵盖宽泛、美不胜收，是学术著作又是一部高品质的艺术图书；行文优雅，史料翔实，理论系统而有深度，论证深入浅出，把深奥的理论通俗化，浅显易懂，配合图片，明白直观，是藏传绘画画派研究的翘楚之作。
该著的作者康·格桑益希先生，藏族，四川大学艺术学院教授，硕士生导师，四川大学哲学博士后科研流动站合作导师，国家一级美术师，四川省学术和技术带头人，全国民族技艺教育教学指导委员会委员，长期在第一线从事藏族美术研究，教学，还潜心于藏族传统绘画唐卡艺术的创作实践，成果卓著，为藏族美术的继承弘扬和发展创新作出了巨大的贡献。
“兼具共性，极具亮点”是我研读此著的深刻感受。康·格桑益希先生的这部著作，如果比作一幅优美的风景画的话，那么源远流长的藏族文化和藏传唐卡艺术是其远景，以噶玛嘎孜画派为中景，前景便是著作中的亮点，如首次公开发表的德格八蚌寺17世纪中叶嘎孜派风格却英多吉作品《佛传图》组画、18世纪初，德格八蚌寺藏《法王图》组画37幅；18世纪噶玛嘎孜画派大画师噶雪噶玛扎西作《噶举金蔓》、《释迦牟尼本生故事》组画；噶玛嘎孜画派传承世系、还有著者对该画派的当代发展创新的思考等等，正是这些元素一起构成了这部完美的著作。
该著上卷八章：第一章、藏族传统绘画的发展源流；第二章、噶玛嘎孜画派的历史文化；第三章、噶玛嘎孜画派的形成与发展；第四章、噶玛嘎孜画派的传承；第五章、噶玛嘎孜画派唐卡的文化与艺术表现形式；第六章、噶玛嘎孜画派绘画表现的题材内容；第七章、噶玛嘎孜画派唐卡的工具材质及使用工艺；第八章、唐卡的绘制、装裱、开光及张挂仪礼。
该著下卷四章：并以图版为重，有精美图版200 页及重要附录：第九章、噶玛嘎孜画派唐卡的绘制技艺特色；第十章、噶玛嘎孜画派理论经典；第十一章、噶玛嘎孜画派唐卡的文化审美特色；第十二章、噶玛嘎孜画派唐卡在当代的继承弘扬与发展创新；最后是重要信息附录和附图，尤其是噶玛嘎孜画派传承世系表、噶玛嘎孜画派历代精品唐卡图片等，是著者艰苦考察的果实，在此著中与读者分享，十分可敬。康·格桑益希先生的这部著作，以深厚的藏族传统文化为底蕴，以藏族艺术的发展为线索，以噶玛嘎孜画派为重点研究对象，以传统唐卡技艺的传承弘扬为特色。行文朴实，论述全面而细致， 犹如珍贵的璎珞一般，以灿烂的黄金串以晶莹的珠玉，饰于佛身，益于众生观瞻，生起美好，功德无量。
凡建秋
2013年3月30日
一部藏传佛教艺术的百科全书
——读康•格桑益希的《藏传噶玛嘎孜画派唐卡艺术》
林 木
四川大学艺术学院
[关键词] 康•格桑益希 藏传噶玛嘎孜画派 唐卡艺术
[摘 要] 藏传唐卡艺术作为世界级经典文化艺术品牌是雪域藏地艺术圣殿中的一颗璀璨的明珠。已有1300多年的发展历史，2006年，唐卡被列入我国第一批非物质文化遗产保护项目，由此，藏区各地唐卡画派和传承人进入媒体平台和公众视野，唐卡作为藏族传统文化的符号获得了更加广泛的社会知名度。历史上的藏传唐卡作品作为宗教信仰文化供养的圣物具有崇高的地位。其传承方式也分别以寺院工巧明学院传承；民间师徒传承、家族传承；民间作坊式传承；上层官办职业画院“拉日白吉”、“宋穷”、 “冲肖”①和角楼画室②四种方式代代延续。都以其口耳相传的形式，使其艺徒在本民族文化学识修养、工巧明造型法则和绘画技艺功力提升三个方面同步得到全面发展。并以其超稳定性的生态特色，千年一贯。康•格桑益希教授最近推出的《藏传噶玛嘎孜画派唐卡艺术》正是这样一部以藏传噶玛嘎孜画派唐卡艺术为个案研究的不可多得的讲述唐卡发展历史的力作。
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继数年前著名藏族美术史家，四川大学康•格桑益希教授出版了他的煌煌巨著《藏族美术史》，填补了藏族美术缺乏通史的空白，在学术界引起高度关注之后，近日，康•格桑益希教授再次出版他另一部规模更大，系统性更强，且带有个案研究性质，堪称藏族美术百科全书的另一巨著， 80余万字分上下两卷的《藏传噶玛嘎孜画派唐卡艺术》。该书附有近300幅精美插图，有大量藏传佛教文化术语的注释，附录有藏传佛教教派、藏传绘画历史对应年表，有十世班禅额尔德尼•确杰坚赞生前为甘孜“新唐卡”画展的题辞。是一部翔实而实用的全面了解藏传唐卡艺术的重要著述。
由于康•格桑益希教授本人为藏族学者，长期生活在藏区，他对藏族美术的研究是从自己耳濡目染的现实生活出发，加上长期研习的藏传佛教文化的深刻哲理，而藏传佛教噶玛嘎孜画派③又是作者出生生活之地的故土艺术。作者的爷爷即当地的苯教④僧人，作者自己从小就在与寺庙文化艺术相关的生活环境中成长，佛教文化及其艺术构成了作者人生生活的一个密不可分的部份。为了更深入地研究这种艺术，作者又花了五年的时间深入该地一个寺庙一个寺庙的考察，故这些既从亲身体验入手，再从文化高度观照，又以实地第一手资料切入的研究，实为当代藏学研究的表率之作。
《藏传噶玛嘎孜画派唐卡艺术》一书最大的特点，是它从藏传噶玛嘎孜画派入手，具体地分析
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①“拉日白吉”、“宋穷”、 “冲肖”，均系五世达赖喇嘛阿旺洛桑嘉措時期，为修建布达拉宫逐步形成的半官方与民间结合的绘画行会组织。
②角楼画室，七世达赖喇嘛格桑嘉措时期，把大昭寺２楼一僻静的殿堂作为专用画室，藏语称索琼瓦，即角楼。至此，西藏便有了官方扶植的“角楼画室”画师组织机构。在此基础上，发展成为“拉日自吉度”的半官方绘画行会，意为神佛绘制者苦乐与共的社团，促进了藏传绘画向着专业化和高水准方向发展。
③噶玛嘎孜画派，又称嘎孜派，是藏区东部康巴地区的一个重要传统绘画流派，因受藏传佛教噶玛噶举派扶持而得名。
④苯教，为藏族本土宗教。亦称苯波教。约于公元前8世纪，由古象雄（西藏西部古地名）王子辛饶米保创建。在他之前，象雄存在着各种原始宗教和宗教仪式，辛饶米保统一了这些原始的苯，改变了一些原有仪式中杀生祭祀等劣习，创建了雍仲系统苯教。
该画派多种艺术特征，并以此切入藏传佛教艺术的完整体系之中，不仅形象地呈现出藏传佛教的多种本体性特征，而且系统地呈现出藏传佛教艺术与藏学文化体系的内在联系，呈现出与藏传佛教文化佛学哲理的内在联系。因此，具严谨而丰富的藏学系统性特征，是该书突出的特点，也是该书颇有藏传佛教艺术百科全书性质的原因。
从时间上讲，《藏传噶玛嘎孜画派唐卡艺术》对唐卡艺术的研究，并沒止于藏传佛教本身，而是上溯至藏族原始文化及苯教文化的源头，如原始陶器纹饰、岩画，及有三千年历史的藏南雍布拉康宫殿壁画和苯教起源的象雄文化①壁画，为藏传佛教艺术作出了铺垫。从空间上讲，该书对藏族美术受南亚印度美术、尼泊尔美术、中亚克什米尔美术及西域波斯美术及汉地中原美术的影响作了翔实的分析。书中对17世纪十世噶玛巴•却英多吉所作的水墨唐卡的记叙和插图的运用，更是藏汉间这种文化艺术密切联系的典型例子。对藏地自身的美术类型，康•格桑益希教授又分别介绍了分布于卫藏、安多、康巴三藏区的文化特征，及在这些地区因地域文化的区别而形成的多种佛教绘画唐卡画派。对于唐卡画派的划分，康•格桑益希教授作了详尽的研究。他区分出了唐卡艺术的成型期即13到15世纪时期形成的画派和15到18世纪的成熟期的画派。前者分别是噶当巴②、齐乌岗巴③、古格、拉堆、江孜、乃宁、赖无穹等七大画派，后者分别是以地域因素形成的勉塘④、钦则⑤、噶玛嘎孜、热贡⑥、勉萨尔画派⑦，和以宗教教派因素形成的宁玛、萨迦、噶举、噶当、格鲁、觉囊等六大风格流派。该书甚至对近现代，即19世纪到今天藏区的绘画艺术，包括现代唐卡艺术，寺庙壁画艺术等也有介绍。该书对藏区美术这种全方位的介绍，使我们对西藏佛教艺术得以有一个从时间到空间的立体而系统的全面了解。
当然，上述内容仅占全书十二章的第一章，即对藏族佛教美术唐卡美术的总体介绍。另外十一章的内容则集中在对藏族唐卡艺术之噶玛嘎孜画派的详尽研究上。其研究涉及噶玛嘎孜画派于12世纪的起源，祖师，画派的文化渊源、唐卡的社会功能，确立画派的几个最重要的代表画师，几百年来画派在上师画师承传中的谱系，画派中唐卡在题材内容、体裁形式和表现形式，工艺技艺，直到它的装裱、开光及张挂仪式，它的理论经典等等，作了极为详尽的研究与论述。对噶玛嘎孜画派在今天的承传与再创造也作了介绍。当然，对噶玛嘎孜画派的具体介绍，其实也始终是在密切联系藏传佛教美术的大体系中进行的，这使得该书对噶玛嘎孜画派的研究成为藏传佛教唐卡艺术研究的一个具体切入点。康•格桑益希教授对噶玛嘎孜画派的研究是别具心裁的。这是一种从宏观到微观，再从局部到整体的研究方式。这位研究过《藏族美术史》的学者本身就具备艺术史的宏观视野。但美术史研究又应该有一些微观的角度。康•格桑益希教授通过对噶玛嘎孜画派八十余万字的研究，试图给藏族美术一个由微观而至宏观，由内而及外，由局部而至整体的立体系统的研究。例如，我们似乎原则上知道藏传佛教艺术是一种信仰的文化艺术。但此艺术与信仰的关系究竟如何，则没人说得清楚。但康•格桑益希教授在该书中就讲到，
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①象雄文化，“象雄”，古国名，其境域在今西藏自治区阿里地区境内。有大小象雄之分，大象雄包括阿里北部及藏北，小象雄在阿里南部及以西。象雄西邻吐蕃，北接于闯，东西千里，人们以畜牧为业．民俗辫发毡裘。笃信苯教，有象雄文，公元644年被吐蕃赞普松赞干布所灭。
②噶当巴，是指10世纪阿底峡大师应邀入藏弘佛，带入了尼泊尔风格的佛教美术样式，在噶当巴教派时期，与藏地本土文化融合后，形成了具有藏地本土化民族风格特色的早期绘画样式。
③齐乌冈巴画派，是公元13—14世纪西藏历史上出现的第一个本土化的画派，在西藏绘画史上占有很重要的位置，本文对该画派的创始人齐乌冈巴大师的生平及该画派的风格特点作了探讨。
④勉塘，藏区三大传统绘画流派之一，形成于15世纪中叶，创始人为多巴·扎西杰波之弟子勉唐巴·勉拉顿珠，故名。画风尤长于表现静善像之神灵人物，主要流行于以拉萨为中心的前藏地区。
⑤钦则画派，藏区三大传统绘画流派之一，于15世纪初由南喀扎西高徒钦则钦莫创立，其特点是善画怒相神和坛城画，主要流行于后藏及山南地区。
⑥热贡，是对青海省黄南藏族自治州同仁县五屯地区民间佛教绘塑艺术的称谓，其名来于藏语对同仁一带地名的称呼，此地聚居着大批世代相传从事雕塑、绘画、工艺美术的民间艺人，故名。
⑦勉萨尔画派，藏语指由后藏曲英嘉措大师在15世纪由勉拉顿珠嘉措所创勉塘画派基础上创立的具有时代新风的勉塘新派。
唐卡及佛教美术在西藏文化中属大五明①学科中的工巧明②，作为佛学修养和文化底蕴学者高僧是要直接介入绘事的。这就颇有些象那些把艺术与科学并列的西方的文艺复兴时代。该书介绍说工巧明中的建筑、雕刻、绘画、书法艺术是由高僧大德直接言传身教的，每座寺院都堪称当地集大成的文化艺术博物馆、图书馆、经学院、工巧明基地、美术馆、画院，藏族传统绘画人才培养的摇篮和文化传承的学府，每一位僧人都堪称佛学修养高深，品德高尚，五明学知识全面，能从事绘画的高手，甚至连吐蕃赞普③松赞干布都直接参与作画。而藏传佛教寺院唐卡的绘制更是一件修法养心的仪轨和佛门途径。如藏传佛教中的觉囊派④教仪一是以辩证的 “大中观他空见思想”为佛学修行理论体系；二是以科学的 “时轮金刚”⑤为途径的修练方式。据《时轮金刚根本续》说：佛陀在宣说“时轮”教法中，将宇宙生命系统及其本质解析为三个方面，即：外时轮、内时轮和别时轮。外时轮：指生命的外在环境，主要是大自然日月星辰的运行规律，藏族传統历算至今都是以时轮教法中的时轮历算为主要依据的；内时轮：指生命的内在系统，主要是人体的气脉明点和心理意识的运行规律，是藏族传統文化大五明医方明学科理论的重要源泉；别时轮：教授我们如何利用内外时轮，超越及净化纷繁复杂的现象，显现究竟智慧，是从迷幻众生到觉悟境界的一个圆满、客观、方便的佛法修证体系方式。可见唐卡在藏传佛教文化中承载的学术思想价值。
噶玛嘎孜画派即以噶玛嘎举教派之噶玛寺为名，而该教派中许多法王、高僧及历世转世活佛也都是噶玛嘎孜画派创作活动的组织者、资助者、实践者和传承者。例如黑帽系从第一世噶玛巴到第十世噶玛巴，八蚌寺多个活佛都是如此。故噶玛嘎孜画派又被称为噶玛嘎举教派⑥的宫廷画派。
该书对噶玛嘎孜画派的承传谱系的细腻描述亦是令人吃惊的。或许因为藏族是个全民信教的民族，主要在青藏高原活动的藏族受到异族严重干扰的情况较少，故其历史承传的线索清晰。
同样，噶玛嘎孜画派承传谱系的清晰性在该书中有很精彩的表现。例如噶玛嘎孜画派从其早期祖师黑帽系⑦一世噶玛巴•都松钦巴（公元1110 ---1193年）算起，每一世的传递在书中均有详尽的记载，一直到今天。或许，噶玛嘎孜画派在今天承传情况的详细记载，是该书与其他美术史撰写相比较上一个突出的特点。
值得特别指出的是，康•格桑益希教授既是藏学研究中一位著名的学者，但他同时又是著名的唐卡画家。甚至可以说，他是一个先在噶玛嘎孜画派中有着重要地位的著名画家，然后才是兼藏
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①大五明，“明”梵语意为学问，“五明”是古代印度的五类学问分科。全称五明处，即声明、工巧明、医方明、因明和内明。前四明是各学派共同的，后一明各学派各有自己的典籍、宗旨，内容亦不尽相同。
②工巧明，大五明之一。它是学习音禾、舞蹈、工艺的学科。其内容广泛，涉及技艺繁多，总括起来共有64种技艺，即属于工巧方面身语二技中之身技者30艺，乐器18艺，音乐7音，舞姿9种。
③吐蕃赞普，系藏语音译，吐蕃君长称号，意为“雄强曰赞，丈夫曰普”。据载，公元7世纪初，第31代藏王囊日论赞深受人民拥戴，被加以“赞普”尊号，是为吐蕃君长称赞普之始，后追称雅隆悉补野部历代君长为赞普。
④觉囊派，藏传佛教派别之一。藏传佛教后弘初期域摩明觉多吉创“他空见”，其五传弟子”突结尊追建觉囊寺，（位于日喀则地区拉孜县境），弘“他空见”教法。到１７世纪初有”多罗那他是本派中最有学识的人，声誉甚高。其《印度佛教史》是为名著。达赖五世将其法系改宗格鲁派，所属寺庙为格鲁派寺院，现在四川的壤塘和青海的贾贡巴寺仍有其传承。
⑤时轮金刚，藏传佛教密宗无上密乘中无二部中的一位本尊。五大金刚之一。时轮金刚密法据传源于古印度北方的“香巴拉国”，约于11世纪传入西藏。其法以时轮表示过去、现在、未来三时，认为一切众生都在“三时”的迷界之中。该法又宣扬释迦牟尼之上的“本初佛”是一切事物的根本源泉。还提倡修习此法应控制体内的“有生命的风”，以保长寿并通过“五智”和“禅那”合一相应法，去追求“即身成佛”、“时谓大乐不变，轮谓空性最胜”。时轮金刚的造型较复杂，通常是四面二十四臂，双足，每面三目，四头及各臂颜色不同。
⑥噶玛嘎举教派，藏传佛教派别之一。“噶举”，藏语意为“口授传承”，谓其传承金刚持佛亲口所授密咒教义。因该派僧人穿白色僧裙和上衣，俗称“白教”，公元11世纪时由玛尔巴创立。
⑦黑帽系， 1256年，二世噶玛拔希受召去蒙古的和林会见了蒙哥。蒙哥封其为国师，并赐金印和大量白银等各类财宝，还特赠一项金边黑色僧帽，从此称噶玛噶举派为黑帽系。但是在藏传佛教史籍上把噶玛噶举的创始人都松钦巴追称为黑帽系的第一世活佛，而把噶玛拔希算作黑帽系的第二世活佛。
族美术史研究的画家型学者。他有数十次上百幅作品参加国内外重要展览，其作品被包括中国美术馆在内的国内外重要博物馆收藏的丰富艺术履历。加之作者本来就是康巴地区的藏族画家， 50年代，康•格桑益希又有在四川美术学院和四川省美术家协会接受过六年学院式现代美术教育的经历。正因为如此，康•格桑益希教授，这位画家型学者所著的《藏传噶玛嘎孜画派唐卡艺术》一书中有着大量一般学者很难了解的唐卡艺术的奥妙。例如一些技法的介绍就十分宝贵。比如噶玛嘎孜画派的用金。书中介绍黄金运用是画派的一大特色，它有一套研制金汁及涂金、磨金、勾金线，刻金、染金的绝技，可将金色分成多种冷暖变化，可在黑地上用金线勾画十几种不同的层次效果，还可在大片涂金的地方用九眼石制成的笔摁出各种叫“宝石线”的线条。还介绍了该画派在数百年中形成的一套颜料制作与使用的特殊技法，如创作中以白、红、黄、蓝、绿为母色，能调出9大支32中支158小支的诸种色相等等特殊技法。
在书中，作者还系统地介绍了作为唐卡艺术基础的理论经典，叙述了佛教艺术源自“天降” 的观念，这也是各种造像何以有其严格规定的量度经的原因。《藏传噶玛嘎孜画派唐卡艺术》一书为我们详细地介绍了各种造像“量度”方面的规定。书中亦有对藏族文化百科全书大藏经《甘珠尔》①与佛教造像间密切关系的介绍，有“工巧明”在佛教艺术中作用的专章介绍。
对唐卡艺术强烈的宗教信仰性质，书中还有关于唐卡绘制与使用中具体礼仪的详尽介绍。比如唐卡绘制前有一套复杂的仪式，如诵经、布施、净化场所工具，画师沐浴，禁女色，静心等。如画本尊、护法神等，喇嘛还要为画师作密宗加持仪式等等。而对绘制唐卡的材料也有规定。如重要唐卡的颜料水土应从如那曲圣湖那木错②，阿里神山岗仁波齐③等圣地采来的水土、香料、藏红花粉、金粉、银粉……到具体开笔之前，更要双手合十，祈请与誓愿。这类仪式很复杂。如涂色时有一套仪规，绘制失误时有一套弥补仪规，唐卡绘制完成后还有一套开光加持仪规，书中都有完整翔实的介绍。
唐卡艺术这种神圣的宗教信仰性质，使我们对艺术的精神性质和艺术家对艺术的敬畏态度应有一个必要的反省。也让我们联想到中国古代艺术家如南北朝之顾骏之作画前沐浴焚香，北宋画家李公麟虔心画佛不敢画马的敬畏。如果康•格桑益希教授的《藏传噶玛嘎孜画派唐卡艺术》除了让我们在了解藏族唐卡艺术外，还让我们生出一份对艺术的虔诚与敬畏，那更是功德无量了。
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①大藏经《甘珠尔》，是记录佛陀住世时宣法的纪录文，分三转法轮为内容各一的教导，包括密法的记录，共有一百部。
②圣湖那木错，即藏北那曲境内被称为天湖的圣湖。
③神山岗仁波齐，冈仁波齐峰是中国冈底斯山脉主峰，中国最美的、令人震撼的十大名山之一。山顶高度海拔6721米，是冈底斯山脉第二高峰。位于西藏自治区西南部普兰县北部。藏语意为神灵之山。南侧断层降落到象泉河谷地和玛旁雍错和拉昂错湖盆。海拔6000米以上冰雪覆盖，分布着28条现代冰川，以冰斗冰川和悬冰川为主。南坡冰川多于北坡。
2013.5.6成都东山居竹斋
82岁的昌都噶玛嘎孜画派大师噶玛德勒
雪域唐卡的传人——康 ▪ 格桑益希
李 焕 民
恩格斯：凡民族的也是世界的 ┈┈
面对无垠的雪域高原，哲学家看到了永恒，诗人看到雄奇壮观，画家则看到了斑谰美丽的色彩和线条
—— 题记
出生在《康定情歌》故乡的画家康▪ 格桑益希，自小就沐浴着极地雪域的圣光，浸泡在高原净土充满灵性的乳汁里，数十年来，他用手中的画笔，诠释着对自己民族传统文化的理解，在他的笔下，藏民族已不仅仅只是剽悍健猛的雪狮雄鹰、烈马奔牛,而是更多了一股雅鲁藏布江在穿越大山莽谷时千回百转的荡气柔情；藏族传统文化艺术也已除却了从寺院宝顶经幡里渗出的神秘光晕，而是显见出其浓郁醇厚的博大精深。从自然中寻求素材，在创作中融汇感悟，于教学中总结经验，取实践之精华形成理论，驰骋于教学、科研、创作三位一体格局中，格桑益希在继承藏传绘画长于叙述、写实与变形相结合的表现技巧的同时，大胆融进西洋画在造型、构图、和色彩上的某些优点，同时又吸取中国工笔画设色淡雅，用笔细腻等表现技巧，他的作品在总体上既不失藏传绘画的基本格调，又不因袭固守传统的规范，在形式和技巧上，进行了具有时代特色的创新，并取得了令人瞩目的成就。他也固此而被誉为雪域“唐卡艺术的传人”。
1964年，刚从四川美术学院“民族班”毕业回甘孜州乡城县文化馆工作不久的格桑益希创作的水印版画《假日》和套色版画《小会计》入选第四届全国美展，并由天津艺术博物馆收藏。这是建国以来第一次有藏族画家参加的全国美术大展，初尝成功的格桑益希深深体验到了艺术的真谛和价值，更坚定了他对民族艺术的执着追求，也是从这个时候开始，熔铸起了他无论顺境逆势，都义无反顾地扎根民族艺术沃土，不断追求探索的坚韧性格。数十年来他辛勤耕耘于藏族美术丰厚积淀的净土中，对本土原始“苯教”美术、藏传佛教美术、民间美术的建筑、壁画、唐卡、蔓荼罗、“利玛”铜铸、泥塑雕刻、图腾设置、墙饰彩绘、玛尼石刻、服饰面具、“多玛”油塑、木刻“风玛”及其他造型艺术的表现形式都作了深入的研究；从书本中、从前人的实践中，博览广撷中外艺术精华；还努力从藏族音乐、舞蹈、戏剧、文学等姊妹艺术中吸取营养……
八十年代初，格桑益希和他的同伴们一起，终于探索出了一条民族艺术创新发展的金光大道。 1986年，他创作的“唐卡”画《唐东杰布》和“蔓荼罗”画《飞骑弋射》在北京中国美术馆展出，并被列为国家一级美术品收藏，这标志着他的绘画艺术水准上升到了一个新的高度，其作品深得佳誉，评论家认为：“他的作品致力创新而不失度，倾心传统而不泥古。”可谓风采独具，令人耳目一新。画家成功地借鉴了藏族传统绘画的艺术技巧，巧妙运用三维透视，从形象、色彩、线条、布局等方面赋予传统“唐卡”画以新的艺术魅力。在民族化创新的道路上迈出了可喜的一步。
为了迎接第十一届亚运会在中国举行，他精心绘制了卷轴壁画《雪域长青图》，此作品以藏族壁画为基调，以宏大的场景展示了藏民族体育概况，以丰实的形象塑造了藏民族强悍的体魄和意志，以浓烈的色彩表现了藏民族雄健的精神气质；整幅作品细致而不琐碎，密实而不拥塞，斑斓中生发出一种辉煌，雍容中呈泛着一种大度，青绿色底上分布赭红色物象，热烈响亮，色彩多注重感情因素，但不艳俗，不野怪，线条奔放自由，构图有序活泼，平面组合与三维透视相补充，既见局部的独立性，又得到通堂的整体性，在人物造型上，较圆满地把握住了壁画的语言，又恰与“运动”、“体育”这一题材的审美要素相吻合，使藏族人民的体育文化得到了艺术的再现，使藏族人民的精神风貌得到了生动的反映。《雪域长青图》以精巧的构图和精细的技巧，在艺术观点和手法的多样性中求得综合平衡，充分展现了画家格桑益希对“新藏画”的探索性成果。
《吉祥路》是格桑益希为迎接建党七十周年和西藏和平解放四十周年，怀着对党的一片赤子之情而创作的新唐卡画。当时，他正承担着四川省赴京举办的大型展览“今日四川少数民族”总体美术设计任务，《吉祥路》就是他利用工作间隙，在马背上构思，在从云南、贵州、甘孜、凉山、阿坝、等地区的往来奔波途中完成的。画面用藏族传统笔墨手法，描绘了川藏、青藏公路胜利通车，在布达拉宫广场隆重热烈的欢庆盛典，画面中高扬在布达拉宫上空的五星红旗，象征着藏汉各族人民团结和睦的美好前景，盛大热烈的欢迎场面，表达了百万翻身农奴对中国共产党，对金珠玛米亲人最诚挚的情感，讴歌了翻身农奴的喜悦和祖国大家庭的温暖，继《吉祥路》之后，画家格桑益希又创作了《喜玛拉雅圣火》，《圣洁》等作品，借用传统技巧并融合新的现代构成观念和夸张变形的手法，描绘了雪域儿女烈火般炽热的情感步入新时代。
作为新中国培养的第一代藏族画家，格桑益希总是善于博采众长，兼收并蓄，多年来，他足迹遍及了西藏、青海、甘肃、四川、云南藏区。他还利用出国访问交流、办展考察的各种机会，对欧洲文艺复兴时期的精湛绘画、雕刻，阿拉伯的细密画，日本的浮士绘艺术。进行了深入的研究。他追溯东西方文化的渊源和文化发展的踪迹，探索当代文化与传统的关系，使他在创作道路上形成了既富有个性，又不失民族性，既区别于传统，又融合民族艺术精萃的独特路子，而事实上他无疑是在作一种艺术的超越，一种原始孕育现代的伟岸，一种纯朴揉合神秘的丰满。
从版画、唐卡画、蔓荼罗画、壁画到现代抽象画，从《假日》、《唐东杰布》、《飞骑弋射》，《雪域长青图》、到《喜玛拉雅圣火》，无不展示了藏族画家格桑益希的绘画艺术特色，从中我们看到了一个画家艺术成长的历程，这个历程也正是画家学习、继承和创新的过程，从初涉艺术殿堂到日渐成熟的过程。历年来有近百幅美术作品，参加国内、国际展览，共有20件作品获省、国家级奖，其中获省部级一等奖6项，二等奖6项，优秀奖4项，12件作品为中国美术馆、国家民族文化宫等单位收藏。6次担任国家级、省级大型展览总体美术设计。
作为一名高校美术教育工作者，格桑益希深谙“学高为师”。“身正为范”的至理内涵，在教书育人的过程中，他把育智和育德有机地结合起来。把自己挚朴的艺术品德和人格力量融入教书育人的每个环节，教育学生树立继承弘扬优秀传统文化为已任的思想。在他的努力下,他所任藏传唐卡画课被列为省级重点课程建设和二十一世纪课程体系建设。
然而面对民族地区教育文化相对滞后的现状，格桑益希常常苦于没有一部系统详实而又具有科学美术理论的教科书，以指导藏族美术的专业教学，他萌生了一定要编写一苯教材的虔诚的功德心愿，在经过不懈的努力，他终于申请到了《藏传绘画艺术课程建设与藏区高师美术教学改革》这一由世界银行IAG领导小组贷款资助的师范教育发展项目国家级科研课题。为获取课题研究所需的第一手资料，格桑益希毅然赴藏区各地考察，并深入到平均海拔高度在4500米以上素有“世界屋脊的屋脊”和“生命禁区”之称的阿里高原。以披万里风尘，求一本真经的挚着之情，风餐露宿，忘我拚博的精神完成考察工作，继后又以严谨的治学态度，夜以继日，废寝忘食闭门三年，完成了课题研究专著《藏族美术史》，填补了这一领域的空白。实现了他此生的夙愿,也为中华民族美术的发展做出了又一开拓性贡献。
党的关怀，人民的哺育，使他的才华得到了充分的展现，同时不仅仅在绘画天地，而且在摄影艺术、服装设计、舞台美术、展览美术设计等方面都表现出一种非凡的才气。在他担任县文化馆长、州文联副秘书长、康定师专艺术系主任的工作中也都表现出极强的组织运作能力和求真务实的严谨工作作风。
1999年，因成果显著，格桑益希作为学科学术带头人被引进四川大学。主持四川大学艺术学院美术学硕士点“西南地区民族民间美术研究”方向和中国少数民族艺术硕士点“藏族美术、藏传佛教美术研究”方向教学工作。现为四川大学艺术学院教授、硕士生导师、中国美术家协会会员、中国版画家协会会员、中国民间文艺家协会会员，国家一级美术师、中国少数民族教育学会理事，四川省藏学学会常务理事，四川省非物资文化遗产保护专家委员会委员。国家教育部社会科学重点研究基地“四川大学道教与宗教文化研究所”研究员、四川省专家评议（审）委员会委员。
在他的努力下，近年来已完成国家级研究课题3项，2006年又承担有全国艺术科学“十五”规划2006年度课题《西藏民间美术史研究》、中国文联《四川唐卡艺术之乡---八邦》集成卷（任副主编，已完成），2006年省级重点课题《藏族民间美术噶玛嘎孜画派研究》（已完成）等重要研究项目。编著出版文艺著作5部，在省级以上刊物发表学术研究论文百余篇。代表作《藏族美术史》（63万字，280幅图），获四川省第五届巴蜀文艺奖一等奖，中国民间文艺学术著作奖二等奖，四川出版集团特等奖。
格桑益希在创作、教学、科研方面的突出成果，得到党和人民的充分肯定。多次被国家选派或应邀赴阿尔及利亚、法国、日本、美国等国进行文化艺术交流活动，巡回作藏传绘画表演，并举办个人“曼荼罗”画展。1993年他被破格晋升为国家一级美术师职称，而成为民族文化艺术群英中的皎皎者，1994年、1997年连续两届被四川省委、四川省人民政府授予有突出贡献的优秀专家祢号。1998年他获得全国曾宪梓教育基金奖优秀教师二等奖.1999年，经国务院批准为享受政府特殊津贴的国家级优秀专家，2006年被评选为四川省学术和技术带头人，其业绩还被收录入多部国内外艺术专家名人大词典。
突出的成就，巨大的荣誉，并没有使他停下手中五彩斑斓的画笔，他还在孜孜以求，不缀笔触，潜心于教学、科研和藏族美术创新发展事业的探索,祝愿格桑益希在其广袤自由的天地里纵横弛骋。在新的征途上培育出更多的英才，用画笔描绘出更加绚丽的华章。
族美术史研究的画家型学者。他有数十次上百幅作品参加国内外重要展览，其作品被包括中国美术馆在内的国内外重要博物馆收藏的丰富艺术履历。加之作者本来就是康巴地区的藏族画家， 50年代，康•格桑益希又有在四川美术学院和四川省美术家协会接受过六年学院式现代美术教育的经历。正因为如此，康•格桑益希教授，这位画家型学者所著的《藏传噶玛嘎孜画派唐卡艺术》一书中有着大量一般学者很难了解的唐卡艺术的奥妙。例如一些技法的介绍就十分宝贵。比如噶玛嘎孜画派的用金。书中介绍黄金运用是画派的一大特色，它有一套研制金汁及涂金、磨金、勾金线，刻金、染金的绝技，可将金色分成多种冷暖变化，可在黑地上用金线勾画十几种不同的层次效果，还可在大片涂金的地方用九眼石制成的笔摁出各种叫“宝石线”的线条。还介绍了该画派在数百年中形成的一套颜料制作与使用的特殊技法，如创作中以白、红、黄、蓝、绿为母色，能调出9大支32中支158小支的诸种色相等等特殊技法。
在书中，作者还系统地介绍了作为唐卡艺术基础的理论经典，叙述了佛教艺术源自“天降” 的观念，这也是各种造像何以有其严格规定的量度经的原因。《藏传噶玛嘎孜画派唐卡艺术》一书为我们详细地介绍了各种造像“量度”方面的规定。书中亦有对藏族文化百科全书大藏经《甘珠尔》①与佛教造像间密切关系的介绍，有“工巧明”在佛教艺术中作用的专章介绍。
对唐卡艺术强烈的宗教信仰性质，书中还有关于唐卡绘制与使用中具体礼仪的详尽介绍。比如唐卡绘制前有一套复杂的仪式，如诵经、布施、净化场所工具，画师沐浴，禁女色，静心等。如画本尊、护法神等，喇嘛还要为画师作密宗加持仪式等等。而对绘制唐卡的材料也有规定。如重要唐卡的颜料水土应从如那曲圣湖那木错②，阿里神山岗仁波齐③等圣地采来的水土、香料、藏红花粉、金粉、银粉……到具体开笔之前，更要双手合十，祈请与誓愿。这类仪式很复杂。如涂色时有一套仪规，绘制失误时有一套弥补仪规，唐卡绘制完成后还有一套开光加持仪规，书中都有完整翔实的介绍。
唐卡艺术这种神圣的宗教信仰性质，使我们对艺术的精神性质和艺术家对艺术的敬畏态度应有一个必要的反省。也让我们联想到中国古代艺术家如南北朝之顾骏之作画前沐浴焚香，北宋画家李公麟虔心画佛不敢画马的敬畏。如果康•格桑益希教授的《藏传噶玛嘎孜画派唐卡艺术》除了让我们在了解藏族唐卡艺术外，还让我们生出一份对艺术的虔诚与敬畏，那更是功德无量了。
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①大藏经《甘珠尔》，是记录佛陀住世时宣法的纪录文，分三转法轮为内容各一的教导，包括密法的记录，共有一百部。
②圣湖那木错，即藏北那曲境内被称为天湖的圣湖。
③神山岗仁波齐，冈仁波齐峰是中国冈底斯山脉主峰，中国最美的、令人震撼的十大名山之一。山顶高度海拔6721米，是冈底斯山脉第二高峰。位于西藏自治区西南部普兰县北部。藏语意为神灵之山。南侧断层降落到象泉河谷地和玛旁雍错和拉昂错湖盆。海拔6000米以上冰雪覆盖，分布着28条现代冰川，以冰斗冰川和悬冰川为主。南坡冰川多于北坡。
2013.5.6成都东山居竹斋
