近三十年来，中国汉语诗歌写作取得了很大的成就，其中少数族裔汉语诗歌写作的成就亦相当可观，但长期以来却被严重忽视，藏族诗人旺秀才丹就是被忽视者之一。通过细读旺秀才丹的组诗《鲜花与酒徒》，我们可以看到少数族裔现代诗所具有的现代品质，所达到的不凡高度，领略少数族裔汉语写作对现代汉语审美品格的丰富，体会优秀的少数族裔诗人，在现代、传统、族群、个体等多重文化身份的缠绕下的困惑与突围。
什么是“名作”？我无法给出一个能够被普遍接受的答案，但可以肯定的是，有些“名作”其名未必当称，而有些本该广为知晓的真正优秀之作，却长期被遗弃于主流文化圈之外，旺秀才丹的《鲜花与酒徒》、《风吹草低》等或许就是这样的蒙尘之珠。
旺秀才丹，1967年9月出生于甘肃省天祝藏族自治县。1990年毕业于华东师范大学中文系。1985年开始诗歌创作，1986年开始发表作品。“自称‘汉字喂大的藏獒’。藏人文化网/布达拉网创办人。《爱心中爆发的智慧》等藏传佛教及藏族文化系列图书出版策划人”。[①]
这是旺秀才丹的自我介绍，其中“汉字喂大的藏獒”之谓，隐喻着他的藏汉文化混血诗人的身份。然而这种身份，并不是我向大家推荐他的“资格性”理由，他之所以值得推荐，应该为更多的中国读者所了解，是因为他的一些诗作，的确令人叹服，的确具有杰出现代主义汉语诗歌的品质。当然他所具有的文化杂糅性，对于他的诗歌创作来说，是非常重要的，为其诗歌的现代主义品质，增添了独特性。这里我想以与大家一起分享他的组诗《鲜花与酒徒》，希望大家既能够欣赏到这位“混血”诗人汉语的精妙，又能感受到这精妙汉语中的隐痛之锐。
一
为了给我们的分析提供一个比较具体的评价参照系，或许有必要先看看，优秀的现代主义诗歌究竟应该具有哪些基本的品质。
现代主义诗歌所共有的品质，应该是由马拉美、兰波、波德莱尔等象征主义大师所奠定的品质。其诗歌所传达的经验[②]是个体与宇宙存在神秘性的结晶，因之无论是具体诗句还是诗章的含义，往往给人以漂忽不定甚至晦涩深奥感，但其朝向广奥宇宙神秘存在的独特生命痛感经验之刃的语言切割，却似乎又给予了诗章以象征或隐喻的洞穿、深层结构的整体性，给读者以既具体而又无限的解读可能性。具体性规定、导引着读者通过经验、知识、联想、冥思、顿悟等去接近“本源”之义，即让诗章得以结构化、明晰化；而无限性，又不断地摆脱、超越——不，是击碎着任何固定化、明确化阅读的野心。这样，诗歌的写作，或由文本开启了的阅读的天眼所照亮的写作，也就成为词语丛林间的暗示、联想、隐喻的跋涉；迷宫存在之整体性的顿悟、直观、象征；个体、历史、宇宙时空的穿越；此在、彼在、存在之间的交错、对话、碰撞……
当然，诗歌的现代主义品质，不只是象征、意义的玄妙、在与非在，它还与诗歌语言的色彩感、音乐旋律感有密切的关系。如波德莱尔所建构的那个奇特的融具象、声音、色彩、玄思为一体的“自然的庙宇”；再如兰波的那五个法语元音字母与黑、白、红、绿、蓝五种色彩的象征之灵通；还如兰波所化身的那只软木塞，在充满忧郁而又斑驳色彩的大海上的沉浮。[③]
这种由法国象征主义大师所奠定的现代主义诗歌品质，在上世纪初一进入中国，很快就抓住了中国新诗人中的那些最前卫者，并以其特有的现代品质，改造了汉语诗歌的审美经验，同时也被中国化地改造。虽然笼统而言，西方现代主义诗歌对中国新诗的影响是全方位的，但它最大的影响或许落足于那些更为重视个体审美独立追寻的中国诗人身上，因为它给这些诗人的生存和写作，带来了超越传统家、国、天下一体的启示，为他们带来了“诗性生命审美存在”的本源性意义与方法。但是或由于传统不是一件可以随意穿脱的衣服，或由于汉语世界超越性宗教传统的缺乏，更或许由于第三世界国家与民族的灾难性体验，我们的现代主义诗人们，在向西方诗人学习的同时，很少能够如西方诗人那般将自己的诗歌铸就为个体与宇宙存在之神秘、超验而又极富切痛之感的象征体。在他们现代品质的探索中，往往浸染着中国古典的柔弱与纤细，如戴望舒、冯冶。而那些极少数坚持更为纯粹的现代主义探索的诗歌，虽然保持了现代主义“纯诗”[④]品质，但却在体验存在的神秘之时，放逐了存在个体的痛感之锐。卞芝琳的《断章》即为明显之代表。而早期“新月派”诗人在追求诗歌的音乐美时，又往往程度不同地掉入刻板的语言建筑美的误区之中。比如闻一多的那首《死水》，虽然颇得波得莱尔《恶之华》的真蒂，其象征、尤其是其色彩感尤为突出、亮异，但仔细品味，仍然有用力过头，缺乏深邃个体灵魂的幽深与悸动。至于说像艾青那样，将象征之幽悬和个体之痛楚，铸就为民族苦难和解放的弦音，就更是已经离现代主义品质很远很远了。
在整个现代诗歌历史中，可能穆旦是唯一的例外。在他一些最优秀的诗作中，生命意识、时代性、宇宙感三者之间，经由神秘痛楚经验的中介，契合成完整的诗章，通向存在之象征之境界。他的《野兽》、《《森林之魅——祭胡康河上的白骨》》就是这类不可多得优秀之作。不过他的诗歌，或许也由于中国经验的过份放逐，而遭致了同一品质的正反两方面截然不同的评价[⑤]。
既真正汲取了西方的现代品质，又突破了西方、传统、当下体制三重束缚的杰出的中国现代诗作，较为规模性地出现于20世纪的后二、三十年，如多多的一些诗歌，周伦佑的《刀锋上完成的句法转换》中的部分作品，于坚的《对一只乌鸦的命名》、《啤酒瓶盖》、《停电事件》等。或许我们可以用“隐秘的诗情”来概括这些当代杰作所具有的共同的品质。隐秘的诗情不同于朦胧、含蓄，朦胧、含蓄主要指涉的是单纯的诗味、意境，它所透露出的是诗歌隐含作者与文字间的关系，意义上的朦胧、模糊或含蓄；它所指向的阅读，是单纯的美的欣赏；它所指涉的诗歌与存在、与现实的关系，本质上是和谐的。而隐秘的诗情，则要求诗歌超越这样狭小、低矮的层次，指向更高的艺术境界。这个境界，要求超越当下的拘泥，拒绝将诗歌变成功利性的手段，但又不是所谓纯粹的艺术高远的飘渺；隐秘诗情的语言，既是自由、飞扬、摆脱成规束缚的，直奔诗性的自在之境，同时诗性的锋芒又穿透现实，切割着现实的痛楚、刺穿生存的虚伪[⑥]。
将《鲜花与酒徒》放在上面这样的诗歌传统中去观察，恰可以见出它与优秀现代主义诗歌共有的品质及其独特性。
二
组诗《鲜花与酒徒》包含三首诗：《鲜花》、《酒徒》和《一场忧郁的雪使大地美丽》，可谓之曰组诗三部曲。由于篇幅所限，我无法将它全文抄录在这里，但为了读者更好地领悟下面的分析，请大家暂时离开此一空间，按我指定的地址，到网络空间去读读这首（https://www.baidubuyan.com/xdsg/zgsg_wxcd.asp）
不知你的阅读感觉如何？它的主题是什么？是爱情的吟咏，还是藏民族文化回归之旅的神圣跋涉[⑦]？两者似乎都有道理。如果从爱情角度去解读，那么或许可以将“鲜花”视为爱情或美丽姑娘的象征，将“酒徒”视为情醉心伤之诗人，那么你可能会这样来解读这首组诗三部曲：组诗一《鲜花》是面对爱情女神的膜拜，或曰对爱情降临的祈祷与沉醉；组诗二《酒徒》则是失恋后的伤悲与放浪；组诗三《一场忧郁的雪使大地美丽》则是爱情洗礼的诗人，超越了俗世之境，将自己想象为神性的存在，接受她们——女神（美丽的姑娘？）的顶礼膜拜。反之，如若将其理解为回归“民族家园”的神圣旅，似乎理由更为充分：《鲜花》是面向大师的祈祷、膜拜；《酒徒》则在情爱失恋的外相下，隐喻着回归之旅的挫折、歧路；而《一场忧郁的雪使大地美丽》中的高山、圣殿，则就几乎是神圣的雪域高原、布达拉宫的直陈，而这一切又与组诗三辉煌的乐感一起，将诗歌推向族群齐聚高歌的境界。
然而无论这两种主题解读中的哪一种，实际都只能建立在对《鲜花与酒徒》的跳跃性解读之上，诗歌中有太多太多的语句、章节、物象、意象无法纳入这样的主题归纳中，哪怕是将这两种主题结合起来阅读也是如此。而且，如果想在这两种主题之外，寻找到其它主题的隐喻性结构也并非难事。比如说组诗一《鲜花》似乎就可以解读为一个诗人、一个自恋的诗歌大师的诞生的想象，这样的话，“鲜花”就成为了自恋诗人的镜中影像。如果你熟悉西方现代主义艺术家的“自恋”传统的话，你可能会觉得这种解读是理所当然的，如果说有什么差异的话，也只是诗人将西方现代主义的艺术营养，与佛教、西藏的一些文化元素加以揉合而已。但反过来说，如果你愿意更强调诗歌的西藏文化隐喻意涵的话，而且如果你正好又知道六世达赖喇嘛仓央嘉措的故事，那么你可能会这样解读：诗人这里表达的既是对六世达赖喇嘛的崇仰，又是借此来表达成为民族诗人、回归本民族文化认同的心境。
选择对《鲜花与酒徒》不同的主题理解，那么对贯穿整个组诗三部曲的时而强烈、时而隐微的痛楚，也会有不同的解释。从直接的文字表达来看，贯穿诗歌文本的伤痛、痛楚，基本是个体性的，带有切肤之感，但当我们将它纳入上述不同的主题结构中，它就具有了个体、民族、诗歌等不同层面的指向、隐喻。如果我们再循着主题探究的方向走下去，或许还可以挖掘出更多的可能性来。这一切都说明《鲜花与酒徒》的意涵是非常复杂、丰富而玄幽的。
当然，对诗歌文本的内在主题结构、意蕴的挖掘，只是理解诗歌、把握诗歌的一种方式，而且很可能是理性的、非诗的方式。实际上，一首好的现代诗歌，即便我们不去或难以把握它的主题，但只要一读它，就应该会被它玄妙与丰富的意象、富于节奏的乐感、斑斓的色彩所俘获。而《鲜花与酒徒》就完全具有这种诗歌的品性，而且这种品性和其丰满多层次的意蕴结构，又经由诗人对于每一行诗、每一个意象妥贴、精心的安排而达至天然交融。
从组诗三部曲完成的时间来看，前后大约有4月之久，而且前两首与第三首之间也有近4个月的写作间隔，可是放置在一起同时阅读，并感不到这种写作的间隔停顿，无论是我们从上述哪一个主题去解读，都会感到三部曲是一个既富于节奏变化的整体的乐章，并且伴随着相互谐和的色彩与空间感的变化。组诗一相对静谧、舒缓，相对应的大致也是个体性的空间，其色彩也较为幽静（或幽冷）。组诗二的节奏适度加快，表达出个体心境相对的动荡不稳，而且随之也从相对狭小的个体性的空间行进为外部的徘徊、流浪的城市，色彩感好像也比较杂乱。乐章推进到第三部，则进入情感的高潮，具有了一种恢宏、磅礴的气势，把人带到了明朗、畅亮、开阔的雄伟高原；读时整个五官、整个身心，都感到无比的开阔、雄浑而又神圣而庄严。
这是从大的声部而言，其实每一声部内的乐感、色彩的节奏变化，也是相当丰富而细腻的，并且这种细腻而丰富的节奏变化，又始终伴随着作者对词语、语句、章节、意象的小心、妥贴的安排、暗示、照应，从而得以天衣无缝地组合在一起，令人叹服。为了让大家对上述诸方面有更为切身的感受，我们不妨来细致地、逐句逐章地解读一下组诗一《鲜花》。
三
《鲜花》共7章。第一章第一节中的“双手合十”与下面多次出现的大师再加之作者的族裔身份，都给我们提示着诗与西藏、西藏文化的关系。第一句“双手合十，轻轻打开诗集”，似乎是一个矛盾的修辞，既然双手合上了，怎么可能打开诗集？然而，正是因为双手合十，才能用心打开神圣的诗章。所以，“白玉的汁液淌过花茎，饱含在那未放的蕾里”。这里白玉、花茎，既传达着浇灌与被浇灌、启蒙与被启蒙之间的关系，但或也可以看成是对拜佛的场景与活动的写实，不知你可否联想到白玉彫成的手拈花朵的文珠菩萨的形象。
“我看见，镜子孤独地照耀，它/想说什么，要说什么”这两句，恰好与前三句形成对应。可以说因为“我”孤独而靠近大师，也可以说因为“我”靠近了大师而感到了孤独——释迦牟尼不是在抛弃了尘世的浮华与喧闹后，才大彻大悟成为佛祖吗？而哪一个人若想真正接近大境界而不经历甚至永远体味孤独呢？
第二节诗意推进了一步，大师高坐在“诗坛的顶端”，“口吐鲜花”――奇妙而神圣的经言。这莲花之语[⑧]，是引导、是旗帜，让一切其他的言说成为多余，所以“割断语言”，只余后来者的聍听、拜祭与践行，不管是失败还是胜利。
第三节五句诗，是本章的一个收束，又是进一步地推进。这五句从诗本身来说，写得相当艺术：幸福在疼痛的两肋下开放（“鲜花开放”），“幸福在甜蜜的栅栏内起舞”，这甜蜜的栅栏是爱情的隐喻还是佛的界限、真言的界限，抑或外界强加的某种“幸福的限制”[⑨]？而“忘记土壤”两句，既说明“我”的离根的状态，也表达开始重生的喜悦。是爱情的渴望与发现让诗人既迷失自我而又重生，还是神秘的佛启或族群文化的重新发现而达至的失而复得的再生效果？
既然幸福是通过疼痛绽放，是在栅栏里起舞，所以紧接着的第二章第一节就去“阐释”疼痛，“疼痛”，“火一样舐”人脸的疼痛，不是痛苦之源，而是“鲜花的故乡”。“千百年的爱情只在深处疼痛”，所以，只有走进千百年之深的疼痛，才能走近鲜花，鲜花才能绽放。
第二章第二节，注意这里的灼眼之焰与眼中之火的互换、互映、互照。是什么样的事实照亮了诗人的双眼，让它背离身体与和俗世之魂的恐惧？我们并不清楚，但却分明感受到与火焰点燃相对应的诗句的飞扬，这飞扬的诗句行进到下面五句（“歌声在山坡上荡漾”这五句）时，其飞扬的动感进一步加强。到此时，诗歌就已经从诗章开始孤独一人的合十摩拜(皈依)，经由觉醒的疼痛进入到超越自身的另一个鸟儿飞、白云飘、歌声荡漾的牧场。让人稍感奇怪的是，这节以及前后几节的诗句，读上去是那样的飞扬而富于动感，但诗人却没有用任何词语描摹云雀的飞翔和白云的飘游：云雀只是像“像她自己一样飞过”，白云也只是“像白云一样飘游”。这当然不是突然间诗人词库的大门被锁闭，或许答案就在这疑问中：“这牧场里谁是唯一的主人/谁是我的客人，请告诉我”。这是爱情状态的某种绝妙的转喻性表达，还是现实的影射？抑或是词语归于词语、自然归于自然之存在本真之境追求的隐喻？
如果说第一章是初与大师、佛、神圣接触，激起了个人的痛感，第二章是痛感火样的延伸，这延伸将诗人带向更广阔的世界，那么第三章诗人就唱着——用眼睛唱着——那神圣的歌，发现了群体——一起醒来、战斗的群体。虽然这时那群体并未聚合起来，但锈蚀的刀锋已被磨亮，“斜坡上，草被吃光又长出/这刀，在最锋利处感到孤独”。（“野火烧不尽，春风吹又生”？然而这火样之刃，为何又“在最锋利处感到孤独”呢）。
第三章最后一节，又出现双手合十，这是照应诗的开篇，但语义则推进了一层，一开始好像是为自己祈祷，而现在则是“向邻居的红玛瑙祝福”。据说红玛瑙是佛教七宝之一，自古以来一直被当为辟邪物、护身符使用，象征友善的爱心和希望[⑩]。若此说成立，那么开篇和此处的双手合十就更两相对应了。然而一般映象中虔诚、平和的拜佛，为什么却会伴随这样不无激愤的反问：“谁能剥夺思想者的额头/彻夜的长眠使黎明更像黎明/谁能使黄金君临一切?”这还能说是爱意之境的体味与沉醉吗？还能仅仅看成为局限于自恋的艺术镜像有限之框吗？这是平和的礼拜，还是行动的祈祷？
这一切我都不敢妄断，但可以分明感受到的则是，紧接下来的第四章，诗歌由静到动、到情感热烈飞扬的音乐感愈益强烈。这时，那原本坐在诗坛顶端口吐鲜花的大师，也“站起身，穿过种子的进化/穿过雪和盐的草场”。请注意，这里起身行走、穿越的是“大师们”，而不再是一开始的“大师”；至于说“雪”、“盐”、“草场”则都是藏诗用来表达西藏圣地的常见的神性物象。或许我们可以说，诗歌行进到这里，诗人对自己族群文化认同感淤积得更深、更浓了，但其表达无疑还是非常含蓄、非常富于诗意的。大师们抱着疼痛受拜，既是佛对信徒的关爱，也是佛进入到信徒心中引起的感受。“他们（大师们）的左手是一棵树/右手忧伤地插入头发/那乱草搭起的巢穴”，而在第六章的最后一节，也就是组诗一《鲜花》倒数第二节，有诗句“我的左手像一株树，右手插入头发/我和所有的大师站在坛上/接受后来者对我疼痛的膜拜”。这样“大师”就经历了三重演变或生命的轮回：在祭坛顶上被膜拜的大师――穿过时空进入人心中的大师们――最后由膜拜者成为大师的我。所以或可说这是关于一个（诗歌）个体如何由膜拜者成为被膜拜的（诗歌）大师之喻。
让我们再返回《鲜花》去逐句阅读，去细细体味那不明显但却又的确存在的音乐律动和情绪波动的起伏对应：《鲜花》除了最后的第7章，每章三节，每节五句。第一节起始相对平缓，第二节开始波起，涌动、飞扬，这波涌的余波延续到第三节的头三句，而到最后两句则又降下，降成一个波谷，为后一章情感、旋律再度的涌起蓄积能量。就这样不断地波涌起伏，既在持续地推进诗歌的意义，更好似乐曲一章章的展开，直到最后的第7章，以一节的长度嘎然收束。
或许我们还可以紧扣“鲜花”，再对组诗一做一点意义行进的分析。第一章，鲜花从大师的嘴里吐出，鲜花还是大师的，而到了第四章鲜花则开满遍野——“居住未能使鲜花夭折/反而使春天像梯子一样漫过山顶”；开遍天空——“花苞丰富的爱情，当天空盛开祥云/它层出不穷/它倒映在河水静静的绿里”。于是到了第五章中，诗歌主人公“我”就“脱掉大师的外衣，丢掉带刺的鞭子”，“生活在幻想的爱情里/雪停时，我将白云、羊和女人赶上草坡/让她们鲜花一样生长”，“我用语言使她幸福”。这里的诗句既对应了开始的“讲坛”，也可能对应着爱情刚启时的微妙到灿烂绽放，或许也是更深一层的民族、民族文化发现的喜悦与皈依。
然而诗人并未沉溺于牧放鲜花的喜悦中，“她带着青草转移牧场/南山和北山，上游到下游/各人对幸福的理解并不同/但是你，为何总是在磨那闪光的钻石/那到底为什么”。诗人仍在求索，仍在探寻。第六章，诗歌由开始的合十向上膜拜，转向“我”的向下的俯视，也由“我”由大师而来的疼痛，转成床榻上邻居的疼痛：“他的疼痛镜子般照向我的脸/和我歌唱的眼睛”。这几句就回答了前一节的问题，为什么鲜花开遍，而“我”却“总是在磨那闪亮的钻石”。它在表达关爱——佛一般的关爱——的同时，也是一种对照——关爱的眼睛与睡着的邻居。在这种对照中，在关爱的眼神里，就含有了焦灼、急切：你们，我的邻居、我的兄弟，为什么还不醒来，睁开眼睛？所以“我也醉了，醉得使疼痛感到疼痛/使雪疯狂地飘落”。
看啦！“铁重新回到了诞生的地方/刀锋在孤独中迟钝/它砍向鲜花/仿佛冰浇熟的果实/使枝头充满了眼泪”。风云突变，难道是爱情突生变故，还是族群情感的蕴集达到暴发的临界点？这里我似乎听见了马惹拉哈《独狼》的嚎叫，《最后的山脉》[?]中玉石俱焚的轰响。然而，我们的诗人，成为了大师的诗人，却“和所有的大师”一起“站在坛上/接受后来者对我疼痛的膜拜”，将似乎就要爆裂的情感，拉了回来。所以最后第7章的头两句，“我梦见，我挥舞双臂分水前行/在寻找玉”，就好象又是一个返回，像是在告诉读者，前面所有的都是梦境中所想、所见，但这似乎不是一场空梦：“早上醒来，我看到玉/她就在我的身边”。这里的醒来，是否也对应着第六章中床榻上睡着的邻居？而“我”看到玉，是隐喻失落的爱情想象的复得，还是意指“佛”就永住心头？
四
通过前面的分析，我想我们应该有充分的理由说，组诗《鲜花与酒徒》是中国最优秀的汉语新诗，具有充沛的现代主义诗歌的品质。不过为了更进一步领略它的杰出性与独特性，我还想将旺秀才丹的诗与其同代诗人做些更具体的比较。
首先与多多、于坚、周伦佑等人的优秀诗篇相较，我们会发现，旺秀才丹的语感似乎更为从容，隐约流露着某种贵族的雍容气度。因之，汉语诗歌所特有的指谓不确定、天然的节制与含蓄感，似乎也在旺秀才丹那里体现得更为明显。比如这几句：“我注定被遗弃，远离城市/——这瘦小疼痛的码头/如草的长发，杂乱地披向/我年青而等待的肩头”。这里虽然有明确的代词“我”，也有注定要远离的方位词“城市”，但其所隐含的多方关系却是含混的。注定要“被遗弃”的“我”，究竟是要被谁遗弃？是被心爱的姑娘，还是被城市？而那“瘦小疼痛的码头”是“城市”之谓，还是鲜花般的姑娘？那“如草的长发”，是姑娘的吗？“我年青而等待的肩头”，是矢志不渝爱情的誓言吗？若如此，那“瘦小疼痛的码头”则更可能是姑娘的借喻，被遗弃的诗人，并没有陷入自我怜惜的伤感，反而由此体味出即将离去的爱人的疼痛。“码头”——停靠的此岸，还是远去的起点？“城市”，我命定远去他乡，也似乎因为我即将的远离、因为我伤心玉碎的姑娘，而幻化为纤细而瘦弱的身躯，与我的姑娘一起，都永远地承载于我“等待的肩头”。体会到这一层时，被遗弃者已经转化为包容着、承载着。诗人，一个时年不过23岁的诗人，何以有如此之气蕴深厚的胸怀！是雪山、高原给了他如此的胸襟吗？
节制与含蓄，是汉语诗歌的千年传统，但自进入清末民初以来，这种品质离我们越来越远了。人们一般把这归因于西方的冲击，这当然不错，但是一些优秀的西方现代主义诗人，反倒汲取了中国诗歌的含蓄象征之美，比如庞德对唐诗的学习。之所以会造成这种“传统的错位”，除了古代汉语被西化、现代化这一重要原因之外，可能还与汉语传统主流文化的根基及其从容感的失落、焦虑化不无关系。然而，读旺秀才丹的优秀诗作，则既可以感受到现代主义品质内在的痛感，也可以感受到节制与含蓄。但是他的节制，虽然具有传统东方对情感的节制，但却并不是传统的简约，更非枯瘦；相反，我们在旺秀才丹的诗作中，甚至可以感受到与繁复共在的节制感，或内在的节制控制之下的飞扬与敞亮。这种感觉非常奇特，笨拙的、理论化的分析，其实很难展示这样节制而又盎然的诗意，需要大家自己去从头到尾地阅读。这里我只能举两三个例子，稍加断片式的点评。
“谁来最后陪伴鲜花/继承这唯一的秘密/她的怀中两只幼小的鸽子/在黑夜的歌声中丢失”——两只悸动的乳房，竟然被如此诗意的放飞，她们有福了；只是我无奈地直呼其名，亵渎了诗人对她们的呵护与赞美[?]。
“逆流而上，或者顺水而下/鲢鱼，青鱼和蹲鱼，她们彼此追逐/轻灵的尾部骄傲地摆动/像风中威武的旗职/她们口中含着雪，身上藏着盐/白石头中间，到处布置着她们的/广场，房子和宫殿/鲜花和婴儿，同时在石头边生长/鲜花在水面上张开裙幅/婴儿在水中孕育了利刺”——这里的意象何其丰富，甚至是繁复，但读来却并不杂乱，相反倒象是将铺陈与点到为止奇妙地结合在了一起，同时又寄含着某种敞亮阔大之感。
“折磨树木的阳光/不安的空气中，飞动不安的昆虫/歌手听着万马奔腾而过/听着尘土落向草叶的巨响/听着岩石在时间里的沉默和疼痛/虚怀若谷，虔诚地等待风声/重新回到这大地的耳边”——这几句诗，引自旺秀才丹的另一个杰出的组诗《风吹草低》，因为它们实在太美了，美得我按捺不住地展示给大家。这几句诗中的意象或表达，有不少属于相当典型的现代感，而且那“尘土落向草叶的巨响”之巨细两极的汇聚，也张力十足，以及那穿越轰鸣与寂静、当下与永恒的凝听，都带来一种生命、宇宙、存在的阔大之感。这或许是优秀的现代主义诗歌所有的品质，比如艾略特的《荒原》。但是这种阔大和恢弘，却有着现代主义诗歌鲜有的从容、恢弘和敞亮。其实，这不仅是旺秀才丹一人独有的品质，我在才旺瑙乳的《生命守望》、阿来的《三十岁周时漫游若尔盖大草原》、桑丹的《河水把我照耀》、以及嘎代才让的《经卷上的光芒》等诗作中，都发现了同样的华贵而隐忍之痛的品质。因此，我不能不猜想，这是受惠于藏传佛教文化，受惠于西藏高原的辽阔而明朗。
然而，如果我们想当然、无条件地将这样的品质都归于西藏、藏传佛教文化，认为所有热爱藏文化的藏族诗人，都会自然地拥有这种品性，恐怕也是有问题的。根据我的观察，拥有这种从容、恢弘气度的诗人，恰恰是一些既热爱本族群文化，但又并不太偏激者，而那些热爱藏文化并具有强烈斗争气质者，则无这份气度。也正是在这里，显示出了旺秀才丹既属于而又异于当代藏族汉语现代诗歌写作的特点。他的诗歌无论在意象营造还是深层结构上，都带有鲜明的族性色彩，都应该属于转型期藏族汉语诗歌写作者所共有的精神的朝圣之旅。但是，他并没有被这种文化回归的洪流所吞没，在其精致、含蓄的诗句中，他始终坚持着为自己、为美保留一方从容独立的空间[?]。
当然，说“始终”可能并不准确，这些年来，旺秀才丹积极投身于传播藏传佛教文化，操持“藏人文化网”、“ 布达拉网”等藏族文化网站，策划出版相关书籍等。但是他的诗歌却写得越来越少了，而且这些后期诗歌，似乎也失去了过往的从容气派，多了焦灼和破碎感[?]。而这似乎并非是旺秀才丹个人的变化，我在嘎代才让[?]和彝族诗人阿库乌雾[?]那里，都发现了类似的变化。这究竟是为什么？是诗歌自然地由现代向后现代蜕变吗？还是恰好表征了中国当下族群关系的日益窘迫？
作者简介：姚新勇，暨南大学教授，博导
[1]分别参见《藏族当代诗人诗选》，第232页，以及他本人的新浪博客首页。https://profile.blog.sina.com.cn/index.php?uhost=wangxiucaidan
[2]这里所说的经验，包括身体和心理的内外经验。
[3]分别参见《感应》（或《应和》）、《元音》、《醉舟》。
[4]何为“纯诗”，并无定论，瓦雷里那个关于“纯诗”的演讲，用漂忽不定的词语所给出的解释，或许能够说明一些问题。其中这段话尤其值得注意：“……我所讲的这种情感可由事物所激起；它也可以由语言以外的其他手段所激起，例如建筑、音乐等；但是严格地称为‘诗’的东西，其要点是使用语言作为手段。至于讲到独立的诗情，我们必须注意，它与人类其他感情的区别在于一种独一无二的特性，—种很可赞美的性质；它倾向于使我们感觉到一个世界的幻象，或一种幻象（这个世界中的事件、形象、生物和事物，虽然很像普通世界中的那些东西，却与我们的整个感觉有一种说不出的密切关系）。我们原来知道的物体和生物，在某种程度上被‘音乐化了’……它们互相共鸣，仿佛与我们自己的感觉是合拍的。这样解释以后，诗的世界就与梦境很相似，至少与某些梦所产生的境界很相似。”引自瓦雷里：《纯诗——一次演讲的札记》，https://www.jintian.net/bb/viewthread.php?tid=20932
[5]参见王左良与江弱水对穆旦的“非中国性”的两极评价。
[6]参见姚新勇：《囚禁式写作境况的烛照与穿越》，《非非》杂志2009卷（总12卷）。
[7]参见姚新勇：《朝圣之旅:诗歌、民族与文化冲突——转型期藏族汉语诗歌论》，https://iel.cass.cn/news_show.asp?newsid=4202
[8]吐莲花：https://www.chinabaike.com/article/baike/fj/fy/2008/200803301306121.html
[9]如果是最后一种可能，请联想周伦佑的《画家的高蹈之鹤与矮种马》。
[10] https://baike.baidu.com/view/162085.htm
[11]马惹拉哈当代彝族诗人，所提诗作收于发星编选的《当代大凉山彝族现代诗选》，中国文联出版社，2002年版。相关评论参见姚新勇：《“家园”的重构与突围——转型期彝族现代诗派论》，《暨南学报》，2007年第五、六期。
[12]旺秀才丹在给我的信中说道：“小时候的熏陶，总在淡化性器官。猪的乳房，在故事中成了衣服的双排扣……”。
[13]参见姚新勇：《朝圣之旅:诗歌、民族与文化冲突——转型期藏族汉语诗歌论》。
[14]比如他的《酒吧》（2005）、《瞬间十四行》（2007）、《2008：我的碎业之歌》等。
[15]嘎代才让属于第三代藏族当代诗人。对照阅读他近两三年来的诗歌不难发现，“战斗性”越来越强了，诗风似乎也越来越狭促了。读者可登陆此网址https://blog.sina.com.cn/gadaicairang，阅读他的作品。
[16]参见姚新勇：《文化挑战、诗意建构与中国现代诗——彝族诗人阿库乌雾的诗歌》，《海南师范大学学报(社会科学版)》 2008年第2期。
